КРИСТИНА СТОЯНОВА
На 6 януари 2026 г. си отиде един от най-ярките и уникални майстори на авторското кино в света – унгарският режисьор Бела Тар.
За да припомним за този изключителен творец и неговите филми, предлагаме на читателите фрагменти от студията на Кристина Стоянова, посветена на неговото творчество, които очертават кинематографичните, социо-политически и, разбира се, метафизични – контури на неговото изключително оригинално творчество.
Целият текст може да бъде прочетен в броевете на списание КИНО от септември и октомври 2024 г.
През 2016 г. Бела Тар бе специален гост на фестивала София Филм Фест и бе удостоен с Наградата на София за световен принос в киното.
* * *
След повече от две десетилетия на все по-енигматично, но затова пък уникално присъствие на световния кинематографичен екран; след девет игрални и един документален филм, една документална телевизионна продукция (Макбет) и четири късометражни филма, унгарският режисьор Бела Тар непоколебимо заявява през 2012 г., че Тюринският кон (Тhe Turin Horse / A Torinói Ló, 2011, Унгария, Франция, Германия, Швейцария, САЩ) ще бъде последният му игрален филм. Последвалите дванайсет години доказват, че заявлението му не е плод на обичайно режисьорско кокетиране. През това време Тар прави само два документални филма – късометражния Мухамед (Muhamad, 2017, Нидерландия) и пълнометражния Безследно изчезнали (Missing People, Австрия), специфичен пространствено-временен експеримент с така нареченото „разширено кино“ (site-specific expanded cinema). Но Тар съвсем не скъсва със света на киното и от 2014 г. насам името му фигурира като продуцент и изпълнителен продуцент на двайсет и три филма с най-разнообразна жанрова и национална принадлежност, произведени предимно в родната му Унгария, както и в Босна, където Тар основава филмово училище – или „филмова фабрика“ – в Сараево и където живее постоянно от 2016 г.
ТРУДЪТ В РАННИТЕ ФИЛМИ НА ТАР (1977 – 1982): ВЪРХОВНА ДОБРОДЕТЕЛ НА КОМУНИЗМА
Първите три филма на Бела Тар – както впрочем и унгарското кино от края на 1970-те години – могат да се разберат най-добре в контекста на т.нар Будапещенска (пост) марксистка школа, състояща се всъщност от хуманисти като Агнес Хелер, Ференц Фехер и Гьорги Маркус.
Още с първия си филм Семейно гнездо (Family Nest / Családi Tűzfészek, 1977, Унгария), заснет за шест дни в стил „директна камера“ от двадесет и двегодишния Тар, преди още да бъде приет във филмовото училище, подлага на критика унгарската версия на реалния социализъм – познат още като „гулаш комунизъм“ (gulyáskommunizmus), поради относителната си идеологическа и (предимно) икономическа гъвкавост, постигната след събитията от 1956 г. – и най-вече отчуждението, обхванало всички нива на обществото.
Със следващите си филми, Аутсайдер (The Outsider / Szabadgyalog, 1981, Унгария) и Хора от панелите (Prefab People / Panelkapcsolat, 1982, Унгария), описвани като унгарския еквивалент на британските „кухненски драми“ от 1960-те години (Hames, 2001), Тар задълбочава социалната си критичност благодарение на популяризиращия се стил на „документално-игралното“ кино, чиято монохромна автентичност е вече запазена марка на унгарското кино от това време. И въпреки че рядко виждаме героите на тези филми на техните работни места, режисьорът внимателно се вглежда в трайните поражения, нанесени им от „тотализираното общество“, според термина на Агнес Хелер. Както тя и нейните колеги-ревизионисти твърдят, разрушаването или „тотализирането“ на гражданското общество е пряк резултат от централизираната икономика. И обществото се определя като напълно „тотализирано“, когато и базата, и надстройката са изцяло подчинени на волята на суверена (диктаторът, генералният секретар), който обявява извън закона не само идеолого-политическите, но най-вече социо-икономическите алтернативи (Heller, 1987:247).
АУТСАЙДЕР / THE OUTSIDER / SZABADGYALOG (1981)
Неслучайно Тар внимателно избягва теми като например вдъхновяващи прояви на смелост пред лицето на дехуманзиращата се система, които са в центъра на унгарското документално-игрално кино. И насочва интереса си към съучастието на героите му в собствената им морална и духовна разруха. Интерес, който излиза на преден план за първи път в Аутсайдер, чийто герой би могъл да бъде описан като резултат от провален социален експеримент. Аутсайдер изследва с почти лабораторна точност процеса на „директно и опосредствано“ социално инженерство, чийто резултат е моралната и психологическа деградация на главния герой Андраш. Изключването му от държавното музикално училище в Дебрецен практически слага кръст на евентуалната му бъдеща кариера като цигулар на постоянна заплата в някой държавен оркестър. Въпреки това Андраш не е лишен от избор, макар и труден. Но предпочита до пилее неординерния си талант в пиене, случайни диджейски гигове и мимолетни сексуални и професионални ангажименти. Посредством съдбата му, Тар ни запознава с диапазона на житейския избор, достъпен за човек, роден и отрасъл при комунизма, но поради стечение на обстоятелствата лишен от подкрепата на патерналистичната държава.
АУТСАЙДЕР / THE OUTSIDER / SZABADGYALOG (1981)
Андраш – поради лекотата, с която жертва индивидуалността и таланта си в името на посредствено живуркане – може да се счита за първия от поредицата герои на Тар, които попадат в категорията на т. нар. homo soveticus. Оставен сам на себе си, той е неспособен – или по-скоро дълбоко немотивиран – да си поставя каквито и да било себеограничения или собствени цели. Самоотстранението му от обществени или лични взаимоотношения довежда в края на краищата до тоталния му фалит като човешко същество.
БЕЗДЕЛИЕТО КАТО ПРОТЕСТ СРЕЩУ КОМУНИЗМА: ЕСЕНЕН АЛМАНАХ (1984) И ПРОКЛЯТИЕ (1988)
ЕСЕНЕН АЛМАНАХ / ALMANAC ОF FALL / ÖSZI АLMANACH (1984)
След Аутсайдер, Бела Тар изоставя идеята, че човешката дейност – включително и труда – може да бъде доброволна форма на себеизразяване, а не само резултат от принуда. Този философски преход от марксистки ревизионизъм към ницшеански екзистенциализъм и нихилизъм, е ярко демонстриран в следващите му два филма, Есенен алманах (Almanac оf Fall / Öszi аlmanach, 1984, Унгария) и Проклятие (Damnation / Kárhozat, 1988, Унгария). И двата вдъхновени от безспорния – и до голяма степен уникален – скептицизъм на Фридрих Ницше по отношение на приеманата за аксиоматична взаимозаменяемост на „човешко достойнство“ с „достоен труд“ (Nietzsche, 1911:5).
С Aлманах, Тар обръща гръб на работническата класа, и се вглежда в новопоявилия се социален слой от „безделници“, тоест от хора, разполагащи свободно с времето си. Освободени от „юздата“ на задължителния труд, този слой бавно, но сигурно набъбва, включвайки предимно представители на т.нар. художествено-творческа интелигенция, получила правото да разполага с времето си в замяна на активно обслужване на режима или на поне привидно послушаниe. Но към този слой се присламчват също така и индивиди, умело възползващи се от уникалния унгарски експеримент (нов момент от развитието на гореспоменатия „гулаш комунизъм“ през 1980-те години) със смесена икономика – тоест паралелното съществуване на държавни и частни предприятия, улесняващо легализирането на алтернативни „сиви“, а често и полукриминални източници на приходи.
ЕСЕНЕН АЛМАНАХ / ALMANAC ОF FALL / ÖSZI АLMANACH (1984)
В известна степен, Алманах се римува със Семейно гнездо, тъй като и двата филма следват естетиката на клаустрофобично изследване huisclos (зад затворена врата) на семейства в момент на остра криза. Но – както ни показва Тар – по времето на „реално съществуващия социализъм“ безделието е също толкова угнетяващо, колкото и задължителният труд. И ако за Андраш изборът да оцелее като творческа личност извън системата е труден, но не невъзможен, десетина години по-късно – въпреки някои свободи в икономическата сфера – унгарското общество може да се счита за „тотализирано“ (според определението на Агнес Хелер), тъй като всички политико-идеологически и културни алтернативи са де факто блокирани. И героите на Алманах са хванати не само в конкретното клаустрофобично, затворено-зад-врата пространство, което обитават, но и в екзистенциална huisclos („без изход“) ситуация, която води до безкрайно ескалираща спирала от предателства.
ПРОКЛЯТИЕ / DAMNATION / KÁRHOZAT (1988)
Пътешествията на Тар из тъмната страна на „реално съществуващата“ човешка природа продължават с Проклятие. Парадоксално, но освен в столичния град от времето на късния социализъм, чийто размери и плътност на населението правят съществуванието на невротичните маргинали от Алманах правдоподобно, единственото друго място, където е възможно подобно вглеждане в сенчестите социо-психологически подмоли – необременени от „огромното количество нервна енергия“, която според Ницше се прахосва в „безсмислена работа“ (Nietzsche / Kaufmann, 1982:82) – е деми-мондът на „сивата“ или полу-криминална икономика, процъфтяваща по периферията на късния комунизъм.
ПРОКЛЯТИЕ / DAMNATION / KÁRHOZAT (1988)
Филмът е създаден по едноименния разказ на унгарския писател Ласло Кразнахоркаи. Kакто и Тар, Кразнахоркаи е „обсебен от апокалиптични образи... Разбити взаимоотношения... Неразгадаеми послания“ и от „Достоевско мировозрение... където Бог отсъства“ (Wood, 2011:74 – 5). Тар, който по това време е силно заинтригуван от апокалиптичния характер на материалните и духовни поражения, нанесени от комунизма – а по-късно, от посткомунизма и посткапитализма – намира в Кразнахоркаи тъй нужния му съавтор, също толкова „труден, странен, маниакален и същевременно визионер“ като него! (ibid: 71). И така Проклятие се оказва първият от петте филма, които Тар определя като „космически“ период в творчеството си (ibid.: 74 – 5).
За разлика от Алманах, където Тар изследва героите си в камерна обстановка, в Проклятие те са вписани в потискащата атмосфера на провинциален миньорски град от края на 80-те години – занемарен, но иначе доста оживен. С Проклятие, Тар утвърждава предпочитанието си към черно-бялото изображение, което извежда на преден план потискащото въздействие на непрекъснато леещ се дъжд, кал и ниско прихлупени облаци. Лукавите кръгови движения на камерата в Алманах тук са изместени от дълги кадри, заснети от ниво на погледа, но понякога и от горен ракурс. Особено впечатляващ е дългият, хоризонтален фартов кадър, редуващ изображения на порутена стена и зомбирани физиономии на изтощените от танца и алкохола посетители, неподвижно втренчени в камерата.
МЕТАФИЗИКА НА ПОСТКОМУНИСТИЧЕСКИЯ ТРУД: САТАНТАНГО (1994)
САТАНТАНГО / SATANTANGO / SÁTÁNTANGÓ (1994)
Със Сатантанго (Satantango / Sátántangó, 1994, Унгария, Германия, Швейцария) Тар разширява обекта на песимистичните си изледвания, навлизайки все по-дълбоко в онтологичната реалност. И макар известният американски филмов критик Джонатан Розенбаум да прави уговорката, че всъщност режисьорът се опитва да „формулира сатанинска теология (...) в поетичен, а не в религиозен ключ“, все пак признава, че „самите заглавия (на филмите: Проклятие и Сатантанго (...), както и цитатът от пушкинските „Бесове“ (в буквален превод) от началото на Есенен Алманах, издават тази (сатанинска) теология“ (Rosenbaum, 1996). Според Розенбаум и Алманах, но най-вече Проклятие и Сатантанго, са белязани от „демонологията (му) ... И чувството, че самата вселена е „без бряг“ (ibid.). Воденето на филмовия разказ на трудно съчетаеми философски нива – материалистично, екзистенциално или нихилистично, от една страна, и теологично-мистично, от друга – е само по себе си уникално режисьорско постижение, за което – както Розенбаум твърди – „сатанинската теология“ се оказва изключително подходяща. В контекста на Юнгианската аналитична психология, която ефективно интегрира метафизика и езотерика в научния си подход към човешката психика – „сатанинската теология“ на Тар може да се тълкува като обратната, тъмна страна на божественото учение (sacra theologia) – според която Човекът е Божествен, макар и незавършен проект – и така формираща „coniunctio oppositorum“, или единство на противоположностите, което съответства на юнгианското определение за психологична цялост. Но може да се разбира и като метод за изучаване на скритата, сенчеста страна както на човешкото съществувание, така и на идеологическите системи, формиращи „колективното съзнавано“.Така например чрез съдбата на героите си в Проклятие и Сатантанго, Тар разглежда опаката страна на основния марксистки постулат – а именно, че „правилните“ социо-икономически промени водят до „позитивни“ изменения в човешката природа – свеждайки го до популярната максима, че „пътят към ада е постлан с добри намерения“. С други думи, социо-икономическите промени – особено тези, считани за „правилни“ – безспорно водят до изменения в човешката природа, но те в повечето случаи – както твърдят и известният съветски дисидент Александър Зиновиев (автор на понятието „homo sovieticus“), и Тар – са или непредсказуеми, или ужасяващи. Тар деконструира и твърдението на ницшеанския екзистенциализъм, че силният инивид (übermensch), способен да „преодолее себе си“ като се издигне отвъд конвенционалния християнски морал, трябва да се превърне в пример за „тълпата от стъгдата“, и да я вдъхнови за военни и творчески подвизи по пътя към лично съвършенство. И – както ще видим във Веркмайстерски хармонии, „сатанинската теология“ на Тар достига до гротесков пароксизъм, интерпретирайки проблема за властта през философски еклектична призма, комбинираща макиавелизъм, марксизъм и ницшеанство.
САТАНТАНГО / SATANTANGO / SÁTÁNTANGÓ (1994)
След Алманах и Пролятие, Сатантанго е третата и най-мощна глава в изследването на човешката саморазруха и постепенното изпадане на homo sapiens в „естествено състояние“, кулминиращо във всеобщо предателство и „война на всеки срещу всеки“, описани от Томас Хобс. Филмът може да бъде прочетен и в контекста на ницшеанския нихилизъм, според който „всички системи и идеологии са зловещи абстракции“ (Pipolo, 2012:48), но най-вече в светлината на задълбочаващoто се неверие на Тар в първичната непорочност на човешкото съществуване, тъй почитана от Ницше, и все по-категорично отхвърляна от Тар като покварена априори. В Сатантанго Тар се вглежда отблизо в духовната пустош, заобикаляща героите му, хванати в капана на апокалиптични промени.
В най-известния филм на Тар, „сатанинската теология“ претърпява очевидно развитие, представяйки безделието не като репресирана, сенчеста страна на труда – бил той общественополезен, или удовлетворяващ лични амбиции, а като единственото възможно екзистенциално състояние. За разлика от меланхолично-резигнирания хоровод в Проклятие, титулното Сатантанго предлага по-енергична и агресивна версия на същия мотив, тъй присъщ на нашето време. А именно задължението да се забавляваш, игнорирайки нарастващия хаос и беззаконие.
Тъй като художественото пресъздаване на труда в Алманах, Проклятие и Сатантанго слага знак за равенство между дехуманизиращия потенциал на комунизма и това на посткомунистическия преход към капитализъм като системи, атеистичният марксизъм и нихилистичното ницшеанство естествено се налагат като подходяща философска рамка за техния анализ. Но докато и в тите филма Бог остсъства или се крие, във Веркмайстерски хармонии Той определено е мъртъв, както Ницше възкликва от името на своя свят глупак, лудият от Веселата наука (Nietzsche, 1882/1974:181). Във Веркмайстерски хармонии обаче Тар взема на прицел демократичните принципи за управление. И заедно с тях, атакува и радващата се напоследък на все по-голяма популярност теза, формулирана от известния германския социолог, икономист и политик Макс Вебер (Max Weber) в началото на миналия век в книгата „Протестантската етика и духът на капитализма“ (1904-05). По-точно твърдението, че именно религията е в основата на успешното утвърждаване на капитализма. С други думи, Тар отрича не само ролята на стриктно материалистично – икономическите фактори като основни двигатели на общественото развитие (Маркс), но и духовно-психическите (Вебер). Както, разбира се, и самата възможност за обществено развитие!
ОТВЪД ТРУДА: КРАЯТ НА ИСТОРИЯТА ВЪВ ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000)
ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ / WERCKMEISTER HARMONIES / WERCKMEISTER HARMÓNIÁK (2000)
Появяването на Веркмайстерски хармонии (Werckmeister Harmonies / Werckmeister Harmóniák, 2000, Унгария, Италия, Германия, Франция) ознаменува края на старото и началото на новото хилядолетие. Както Алманах, Проклятие и Сатантанго, и Веркмайстерски хармонии е част от „сатанинската теология“ на Тар, където той довежда до абсурд деконструирането на всички модерни обществени формации – късния комунизъм, прехода към либерална демокрация и пазарна икономика, и особено либералната демокрация.
ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ / WERCKMEISTER HARMONIES / WERCKMEISTER HARMÓNIÁK (2000)
И така, Янош Валушка, протагонистът от Веркмайстерски хармонии – вписващ се отлично в контекста на Веберовата „протестантска етика“ – е вторият опит в творчеството на Тар за създаване на активно и позитивно отношение към труда след Ирен (Семейно гнездо) – както и на определено симпатично наративно присъствие, сравнимо с това на Естике и на добрия стар доктор от Сатантанго. Янош не само работи много и упорито, но и – в духа на „протестантската етика“ – за него обществено-полезния труд представлява духовна ценност. Подобно на Естике, Янош е представен като хибрид между свят глупак и пророк по принуда. И като библейският си съименник Йона, обитава мрачна реалност, изолирана във времето и пространството, но в същото време подозрително наподобяваща нескопосана кръстоска на (пост) или (нео) капитализъм с (пост) комунизъм. В тази не съвсем ясна социо-икономическа подредба, акцентът определено не е на всеобщия упорит труд за натрупване на лично и обществено благосъстояние, а на натрупването на гласоподаватели, тоест на борбата за власт. Борба, чийто несложен, но опасен механизъм филмът разкрива, адаптирайки библейската история на Йона, но в обратен ред и с негативен знак, което е напълно естествено в контекста на „сатанинската теология“ на Тар, където и библейският Кит, и Бог са мъртви, а Йона-Янош е оставен сам на себе си. Опитите на гражданите да избегнат покаянието, разчитайки на своите неефективни елити, се оказват обречени, а нежеланието им да се обърнат към Бога ги прави лесна плячка – както впрочем и героите от Сатантанго – за харизматични измамници.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТРУД ПРЕД ЛИЦЕТО НА НЕБИТИЕТО: ТОРИНСКИЯТ КОН (2011)
ТОРИНСКИЯТ КОН / THE TURIN HORSE / A TORINÓI LÓ (2011)
В началото на филма, на абсолютно черен фон, добре поставен мъжки глас безстрастно ни уведомява зад кадър, че историята на Торинският кон (The Turin Horse / A Torinói Ló, 2011, Унгария, Франция, Германия, Швейцария, САЩ) се корени в добре известен епизод от историята на философията. На 3 януари 1889 г., продължава дикторът, Фридрих Ницше преживява психически срив, опитвайки се да спаси кон, рухнал под тежестта на товара си и настойчивите ругатни на каруцаря, на площада в италианския град Торино, където немският философ живее по това време. За съжаление, както споделя дикторът, „за коня не знаем нищо“. Пък и какво ли бихме могли да знаем за коня, което не ни е известно от общи приказки и поговорки, където „работен кон“ е постоянен синоним на тежък физически труд, търпение и лоялна издръжливост.
Така или иначе, този необичаен пролог към филма едва ли е изненадващ за режисьор, който кодира смисъла на филмите си не само в това, което показва, но и в онова, което крие. А Торинският кон – както впрочем и всички филми на Тар след Есенен алманах – прави невидимото присъствие на Ницше завладяващо-осезаемо. В Торинският кон, човешкият труд и съществуванието на двамата герои – старият Олсдорфер и дъщеря му – са поставени на една и съща онтологична плоскост с достойнството и стоицизма на техния кон, което в никакъв случай не ги омаловажава. Напротив, изолирани от всякакви социални, религиозни и институционални връзки и представени без всякаква идеализация, пуританската аскетичност на битието, а и на съзнанието на семейство Олсдорфер, се вписва органично в мрачната библейска поетика на филма.
Същинският филм започва от момента, в който конят с полупарализирания Олсдорфер на капрата се прибират в усамотената и разнебитена ферма, чийто единствени обитатели са стареца, дъщерята и коня. Но въпреки фактологичната изчерпателност на дикторското въведение, действието се развива в условно-митологично, пост-апокалиптично време и пространство, и може да бъде интерпретирано като първите шест дни от библейското битие, само че – както предполага „сатанинската теология“ на Тар – в обратен ред. И където всеки епизод предлага кодирано разрешение на проблеми и ситуации, обозначени в предишните му филми, подчертавайки по този начин неизбежната финалност на Торинският кон в творчеството на режисьора.
Така шестте екранни дни, прекарани с тримата герои, превръщат филма в уникален художествен експеримент, изследващ човешкото у човека в неимоверно тежки условия и неговата издръжливост преди да се разчовечи. И едновременно с това, бидейки сурово-трагична кода в творчеството на Тар, Торинският кон предлага единствено възможната, достойна алтернатива на компромисното съществуване на героите от предишните му филми. Затова Торинският кон може да се прочете и като своего рода творчески катарзис – или пречистване – след което създателят му напусна попрището на игралната кинорежисура с оправдано чувство за изпълнен дълг.
Много е трудно, да не кажем невъзможно, да прозрем истинските мотиви на Тар, вдъхновили го да представи труда, а и безделието, като проклятие в Източна Европа от края на миналия и началото на този век. Проследявайки творчеството му през призмата на драстично променящото се отношение към труда, или по-скоро – на социалния му статус през тези години, сме свидетели как трудът метаморфозира от престижна цивилизационна и (себе) цивилизоваща дейност, в задължителна и презирана, а в един момент – дори унизителна тегоба – неминуемо подменена от растящия социален престиж на безделието и безкрайното забавление. Реабилитацията на труда в последния филм на Тар обче не е връщане назад, към класическите му цивилизационно-религиозни ценности, а единственият възможен начин за оцеляване на човечността в пост-света на повсеместна разруха и хаос. С други думи – в светлината на Марксизма и ревизионисткия му унгарски вариант; на Ницшеанството и теориите на Макс Вебер – можем да твърдим, че негативната метаморфоза на труда води еднозначно до метафизичното отрицание на действителността като такава. И само упоритият, дори героичен труд, възприеман като Божествен акт всред духовната и природна пустиня на пост-света в Торинският кон, е в състояние да придаде смисъл на тази действителност и да я реабилитира.
БЕЛА ТАР
На фона от поредицата мрачно-песимистични духовни портрети на няколко поколения източноевропейци от филмите на Тар, бащата и дъщерята Олсдорфер, заедно с Естике и Янош, са част от оскъдния брой персонажи, които се съпротивляват на повсеместното разчовечаване. И може би затова и се радват на доста пестеливата му симпатия. Останалите си герои Тар изследва без всякакво съчувствие като казуси с различна степен на морално и духовно поражение. С категоричността си на визионер, Тар не разрешава те да бъдат считани за жертви, а им вменява отговорността на съучастници в собствената си разруха... Да, наистина – ни казва той – те са изтеглили тежък исторически и геополитически жребий – (де) формирани като личности по време на репресивния комунизъм, обезверени от лицемерието на посткомунизма и допълнително объркани от зараждащата се, но никога неродена либерална демокрация – но това не оправдава моралната им и духовна абдикация. Защото – подсказва Тар – човекът и човешкото у него са незавършен Божествен проект, чиято сполучлива реализация е екзистенциална отговорност на всеки от нас...
Статиите от броеве септември и октомври 2024 г.:
