КАЛИН НИКОЛОВ

 

ИЗЛОЖБА НА ФРАНСИСКО ГОЯ „СЪНИЩА НА БУДНИЯ РАЗУМ“, 4 АВГУСТ – 21 ОКТОМВРИ В „КВАДРАТ 500“

 

В непубликувания си текст „Съвременното изкуство на Запад“^[1] професор Любомир Далчев пише: „Всяко голямо изкуство не се появява като продължение на стари възгледи и норми. То е в основата си нещо ново.Такива бяха изкуствата на дълбоката древност, на Антична Гърция, Византийското изкуство, Ренесанса, холандските майстори. Всяко едно от тези изкуства има свое раждане, развой, върхове и упадък. Необичайно в своето развитие изглежда съвременното изобразително изкуство. Болшинството автори считат за негово начало импресионистите. В такова разбиране има нещо несъобразено. Новото, което носеха художниците от групата на импресионистите, беше много разнообразно по отношение на реалността обаче това, което ги обединява, има своите корени, своето начало далеч напред в новото, което геният на Гоя им завеща и остави. Защото това, което отличава съвременното изобразително изкуство, най-яркият изобличител на буржоазията, на нейната практичност и находчивост, е реалността, неидеализирана и подсладена, каквато е у лъжекласиците, нито спокойно съзерцателна, каквато я изобразяваха холандските майстори, а една действителност, пречупена през погледа на твореца с лично отношение и страст. И както Джото със своя усет за обем даде начало на Ренесанса, така и сега Гоя с неговия плътен контакт с действителността и лично отношение става родоначалник на това свободно и голямо изобразително изкуство на съвременността. Пътят напред – това са романтиците, реалистите, натуралистите, творци като Жерико, Делакроа, Худон, Миле, Курбе и др. За да се стигне до пълен разцвет при Мане, Реноар, Ван Гог и Роден, Сезан – това е превалът към едно формално отношение в творческия процес, който окончателно се наложи като модел“. И по нататък: „Съвременното изкуство се роди в Испания (Франсиско Гоя) и продължи във Франция, за да се разпростре по целия свят и почти всички нации“.

 И ТОВА СЪЩО. ИЗ ЦИКЪЛА „УЖАСИТЕ НА ВОЙНАТА“, СЪЗДАДЕН МЕЖДУ 1810 И 1820 г., ЛИСТ № 45, ОФОРТ, 13 х 18.2 см, II – 1Г – 1206 

„От реалността пред себе си Веласкес вижда това, което очите му наистина виждат, Ел Греко вижда това, което очите му не виждат, Гоя вижда това, което никое око не вижда...“^[2] Франсиско Хосе де Гоя и Лусиентес (1746 – 1828) е не просто един от великите испански художници, приема се, че е  най-освободеният художник от края на осемнадесети и началото на деветнадесети век. „При него изключителната независимост на изразяване е постижение на човек, който е преживял най-крайната зависимост.“ – пише швейцарският филолог Жан Старобински. В продължение на дългата си кариера Гоя е преминал от жанрови доминанти и безгрижни сцени, към дълбоки, възприемани за песимистични и зловещи теми. Но дори когато вече се е сдобил с престижността на официоз, а почестите към него са повсеместни, не трябва ли да сме наясно, че Гоя поддържа доста двусмислени отношения с академичната традиция? Приет на работа в Кралската академия за изящни изкуства в Сан Фернандо през 1780 г., назначен за придворен художник на Карлос IV през 1788 г., той известно време гради кариерата си в лоното на възможно най-авторитетните институции, заемайки различни престижни постове. Въпреки това, художникът показно се възмущава от царящата форма на административна дисциплина, която ограничава въображението и дори таланта на един творец още в процес на зараждане. Той избира, постепенно, да скъса с благоприличието. Докладът му до Академията от октомври 1792 г. според Цветан Тодоров е „истински манифест“: „В рисуването няма правила и потисничеството, и сляпото задължение да се следват едни и същи неща, или да се следва един и същи път е голяма пречка за младите, които се насочват към това много трудно изкуство, доближаващо се до божественото...“ и „възмутително е природата да се пренебрегва за сметка на гръцките статуи!“. През 1794 г. той изпраща на Академията серия малки картини, за които казва: „Успях да направя наблюдения, които обикновено не са позволени в случай на поръчкови произведения, където на каприза и изобретателността не се дава свобода“. Тоест ако Гоя е бил, както се тълкува, амбициозен опортюнист около политическите ветропоказатели, като художник той е велика реформаторска сила. Ту идеалист, ту реалист, той се противопоставя на всички социални злини, както и срещу академичните стандарти на школата, разрушавайки унижените конвенции на живописта и освобождавайки четката от господството на прилагания вкус. Очевиден е дискурсът между тематичните интереси на художника в определен момент от кариерата му, еволюцията на неговия стил и наративна техника, с метода му на работа. Моите адмирации са за индивидуалността му: упорит човек, чувствителен и волеви творец, роден за голяма личност и с верен усет спрямо артистичните си влияния, вкус и мотивация. Да си представим художник, роден в малкия град Арагон, живял в провинциален град като Сарагоса, а стремежът му е към висшестоящите среди, към двореца в Мадрид. Това решение е изисквало своите рискове.

Гоя е пристигнал в Мадрид през януари 1775 г., за да работи под ръководството на считания за божествен и втори Рафаел, Антон Рафаел Менгс, първи придворен художник и художествен директор на Кралската фабрика за гоблени в Санта Барбара. Младият живописец се включва в изработването на проекти за стенни килими, предназначени за кралските интериори. Така започва да изгражда своя път на велик художник, какъвто го познаваме.

 НАЧИН НА ЛЕТЕНЕ. ИЗ ЦИКЪЛА „ДИСПАРАТЕС“, СЪЗДАДЕН МЕЖДУ 1815 ДО 1824 г., ЛИСТ № 13, ОФОРТ, АКВАТИНТА, 24.5 х 35 см, II – 1Г – 1213 

За младежките години на Гоя почти нищо не се знае, но е известно, че когато вече има позиции той пледира пред академичните среди за свободата на избор за навлизащите в изкуството. За подкрепа на индивидуалността при младите начеващи творци. За такава свобода на избора при младия художник, че той „да следва собственото си влечение, без да насилва никого да имитира неговия стил и начин на работа“. Очевидно е имал предвид горчивия опит от своите първи стъпки. Цялата биография на Гоя е воля за следване на собственото си влечение, което постига, както никой друг по него време. Николай Райнов го определя като „крайно индивидуален“, „нервен, неспокоен, темпераментен“, и чак „по-късно се явили онези, които го разбрали напълно: Дьолакроа, Фортуни, Анри Реньо, Мане, Сарджънт, Ренуар, Дега, Гюис, Ропс, Одилон Редон и др. Оттогава се започвало неговото влияние“^[3]. Колоритната му диаграма не е пространна: много черно, червено, кафяво и жълто „често свирят соло“; но целият модерен експресионизъм може да се провиди в картините му – сурови дисонанси, точки, петна, стигми, плътни плоскости, силни ритмични ефекти на осветлението, тежко импасто, светеща атмосфера, въздух, слънчева светлина и вибриращи движения; също и странността на материала му. Мане се среща с изкуството му именно в зората на своето творческо оформяне. След като изучава „Голата Маха“ в музея Прадо, той се завръща във Франция и създава „Олимпия“, превърнала се в символ на новата живопис, някога в Люксембургския музей, после в Лувъра, днес в Орсе. Онова, което определяме като ново, модерно изкуство, се заражда, когато практиката да се пресъздава света само в сферата на изящната естетичност и благородна духовност се озоваха в противоречие с възгледите на художника. И очевидно именно изкуството на Гоя извършва този преврат.^[4] 

Като млад художник, волю-неволю потопен в модата на испанското рококо, в творбите си от този период отразява някои от нектарите на ежедневното, но бъдещето му развитие се усеща в някои от образите. „Има нещо обезпокоително“ – твърди Кенет Кларк^[5]. Като портретист той е ярък, изненадващ, дързък, предизвикателен към личностите, които рисува. Графичните му цикли принадлежат към онази повратна страна на творчеството му, от която са родени и „Черните картини“ (стенописите в една от къщите, която обитава на късни години). Неговите офорти представляват несравнима с нищо друго критична интерпретация на същността на епохата. Многогодишната му кореспонденция с неговия приятел Мартин Сапатер не разкрива творческата страна на неговото развитие. Но волята му в процеса на работата, стремежа за реализация и грижата за кариерата, е очевидна, щом е написал до един от клиентите си, че „платното не е покривка за маса, защото е много нетрайно и крехко: то е много здраво платно и много ми харесва“. Донякъде това обяснява и защо художникът често е рисувал портрет върху вече друг готов. Дали само от недостиг на „покривки“ или за да задоволи нарастващия наплив от клиенти, които Гоя е могъл вече да избира сред „много високопоставени хора“? „Направих се по-желан и освен ако не беше много високопоставен човек или по настояване на някой приятел, не работех за никого“. Тази му цел, целта на успеха, споделя в кореспонденцията си до Сапатер: „Бих избрал свободата и дори бих работил, за да я постигна“. Това го разкрива като силно емоционален човек, готов страстно да изрази чувствата си пред всякакъв род институции, както го е правел и пред близките си хора.

 ЗАТВОРНИК. ЗАДЪРЖАНЕТО Е ТОЛКОВА ВАРВАРСКО, КОЛКОТО И ПРЕСТЪПЛЕНИЕТО. ИЗ ЦИКЪЛА „УЖАСИТЕ НА ВОЙНАТА“, СЪЗДАДЕН МЕЖДУ 1810 И 1820 г., ОФОРТ, 9.5 х 7 см, II – 1Г – 1221 

Николай Райнов го разпознава като персонаж в един от офортите му към графичния цикъл „Диспаратес“ и го описва по следния начин: „с ужасни челюсти, презрително изкривена уста, проницателни очички, с рошава шапка на главата. Характерът му отговаря на лицето: вироглав, тънък наблюдател, енергичен, наложителен и смел, сладострастник. И животът му е такъв: заграбва от живота всичко, каквото му се приисква, обича приключения, тегли шпага за нищо и никакво, минава през върволица от опасности, страсти и вражди, стига до двореца, подиграва се, изповядва своето свободомислие и умира в изгнание. Силно и много преживява, а после твори, скрепявайки преживяното“^[6]. Един испански принц го нарекъл „рисуващата маймуна“, но подобни оценки не са могли да спънат кариерата му. На 47-годишна възраст той е най-високоплатеният и най-известен художник в Испания. Съвременните критици го наричат ​​„философът художник“. А за приятелите си е ​​Пако и „нашият скъп Гоя“. В текст на тогавашен вестник се отбелязва, че един от портретите му е чест за цялата испанска нация. По това време Гоя неочаквано се разболява и загубва слуха си, след което трудно се научава да чете думите на другите по устните им и е трябвало да общува с жестове като при жестомимичния език. „Вторият“ Гоя продължава да рисува, експресията спрямо пресъздаваното набира скорост, живописва вече дори с пръсти, шпатула и с острия край на четката си, прилага техники за гравиране, които ще се използват от  художниците занапред^[7]; неговите „Гола Маха“, „Трети май“ и „Сатурн, поглъщащ сина си“ ще придобият значението на едни от най-въздействащите и мистериозни картини в историята на европейското изкуство.

 ЖЕНСКИ ГЛУПОСТИ. ИЗ ЦИКЪЛА „ДИСПАРАТЕС“, СЪЗДАДЕН МЕЖДУ 1815 ДО 1824 г., ЛИСТ № 1, ОФОРТ, 21 х 32 см., II – 1Г – 1211 

През 1797 г., след заболяването си, Гоя се пенсионира от поста на директор на живописта в Кралската академия за изящни изкуства в Сан Фернандо. Свободата, за която е мечтал, вече е факт и художникът започва да отдава все по-голямо значение на графиката, която се превръща в предпочитано средство, за да изрази възгледите си: декларацията преди публикуването на „Капричос“, която се появява в „Ел Диарио де Мадрид“ в сряда, 6 февруари 1799 г., е истинска изповед на това. „Авторът, убеден, че критиката на човешките пороци и заблуждения (макар наглед тя да спада към риториката и поезията) може да бъде също обект на живописта, е избрал за сюжети на творбите си измежду многобройните чудатости, присъщи на всяко цивилизовано общество, и измежду заниманията и изкушенията на простолюдието, разрешени от обичая, невежеството или интереса, тези, които според него могат да доставят материал за осмиване и същевременно поле за приумици на въображението му^[8]... Живописта (подобно на поезията) избира от универсалното онова, което смята най-близко до целта си; тя обобщава в единствен фантастичен персонаж обстоятелства и характери, представени и разпределени от природата в различни субекти, и от това остроумно изградено съчетание се ражда сполучливо подражание, благодарение на което художникът с майсторското си умение завоюва званието на изобретател, а не на роболепен копист“.

 

 ПРОДУХВАНЕ, 1799 г. ИЗ ЦИКЪЛА „КАПРИЧОС“, ЛИСТ № 69, ОФОРТ, 17.2 х 11.4 см., II – 1Г – 2167 

Андре Малро в анализа си на художествената промяна, извършена от Гоя с „Капричос“, отбелязва: „той трансформира функцията на живописта, която вече не е предназначена да съблазнява любителя на изкуството, нито да анексира неговия въображаем свят, като го украсява. Той провъзгласява нова декларация за правата на художника“. Естествено, изобразеното е в пъти повече от написаното. Николай Райнов добавя и „подигравки срещу благородници, кралица, министри, държавни учреждения, духовници, инквизиция, църковни догми и т.н.“. Но защо Гоя говори за живопис, живописни творби, а не за графики? Нали капричосите са именно графичен цикъл офорти с акватинта, които два дни след появяването си се оказали изтеглени от продажба^[9]. Може би защото нито за живописта си, нито за графиката си Гоя ще маркира граници!

„Виждам само планове, които излизат напред, и планове, които отстъпват назад, изпъкналости и вдлъбнатини... В природата не съществуват нито цвят, нито линия; дайте ми парче въглен и аз ще ви нарисувам картина, защото цялата живопис се свежда до жертви и пристрастия.“ За мен това е най-същностната мисъл за изобразителното изкуство, на която съм попадал през живота си.

Това вече са друг вид картини-сатири. „Дали човек избира порока или добродетелта, не в това се корени причината да намерим щастието. Защото добродетелта, както и порока, са само начини да се впишем в заобикалящият ни свят. Поради това не е въпрос, дали следваме едното или другото, а как ще оформим основният си път; този, който се отклони, винаги ще бърка. В един свят, който е крайно непорочен, бих препоръчал добродетелта, защото тя идва с възнаграждение и щастието следва; в един свят, който е тотално корумпиран, няма да препоръчам нищо друго, освен порока“ е писал маркиз дьо Сад. Логичен е въпросът – рационалното или интуитивното избират нарисуваните от Гоя хора в поведението си?

 

 ГЛУПОСТТА НА МЛАДИТЕ БИКОВЕ (ИЛИ „ДЪЖД ОТ БИКОВЕ“). ИЗ ЦИКЪЛА „ДИСПАРАТЕС“, ок. 1824 г., II – 1Г – 1205 

По времето на Гоя понятието „моралист“ е било твърде компрометирано, за да го привидим като такъв. Иглата му за рисуване върху металната плоча разкрива отношението му, не го размива във формулировки. Ефектът, който рисунката създава, е много реален, много подвижен. В графиките му различаваме скъперници, развратници, вилнеещи страхливци, безразлични лекари, луди стари жени, безделници, стари мъже, които подражават на момчета, проститутки, лицемери. Всеки вид глупави, мързеливи и измамни личности…, всичко това го има нарисувано. Портретът на кралицата Мария Луиза е описан от Николай Райнов като „дебела клюкарка, с просташко лице, порочни очи и сластна уста“. А кралското семейство от портрета: „лицата – страшни: плачевно изродени деца; стар подигран баща с омекнал, безпомощен, кух израз; развратна и застаряла майка с безсрамен пламък в очите и ненаситна усмивка на устните“. Директното посланието, скрито във всяка от графиките-сатири, е многопластово и неочаквано, разкриващо по толкова смел начин директното художническо внушение. 

В писмата му до неговия приятел Мартин Сапатер се намират изрази като „Целуни ми задника!“ (и други подобни закачки, както и откровения не за всички уши), което техните тълкователи определят като форма на сърдечност. Можем само да завиждаме на това многогодишно братство, протичащо между Сарагоса и Мадрид. Свързва ги и общата им страст – лова. Гоя често описва своите ловни приключения и съжалява, че не може през тези радостни моменти да бъдат заедно. Пред приятеля си художникът се хвали повече с убитите горски бекаси, отколкото с картините си. Най-добрият подарък, който Мартин му е направил, е кученце ретривър. Цели писма са посветени на това как то расте, как се развива и какво е неговото физическо състояние. Франсиско обича и коридата, за него тя е празник, вълнува се да бъде част от традициите; наслаждава се на уличната музика повече отколкото на тази от кралските концерти, които посещава, но в писмата съвсем кратко ги описва. Обича народните песни, чиито текстове изпраща на приятеля си. Когато Гоя се мести временно в Сарагоса за поръчка през 1780 г., единственото, за което моли Мартин, е да му осигури място за спане с маса, столове, легло и китара. Дори преди глухотата, заради която е страдал още по-травматично, той разбира, че позицията, която е достигнал като кралски художник, му пречи да посещава места, където се пее: „Не съм ги чувал, (т.е. говори за някакви народни песни) и вероятно никога няма да го направя, вече не ходя на места, където човек може да ги чуе, защото си втълпих, че трябва да поддържам определено присъствие и излъчване на достойнство [...], което един човек трябва да има, и можете да си представите, че не съм много щастлив от това“.

Зараждането и развитието на „грозотата“ в творчеството на Гоя е светоглед и трябва да стоим настрана от прикачваното на епитети, „грозота“ – не се случва просто from nothing. Има я в художествената традиция на живописта на Северна Европа през шестнайсти век – Бош, Грюневалд, Дюрер, Брьогел, Тение, Калот („Нещастията и злополуките на войната“), Рибера и разбира се, Веласкес. Карикатурните рисунки на Леонардо също. А кой би помислил, че Бернини, докато общува с поръчителите си папи, ги скицира безжалостно сатирично, по-модерно от всеки днешен шарж. Знаем колко много Гоя се е възхищавал на Веласкес и някои от неговите образи макар и като поръчка е възпроизвел в офорти. (Това, че „в Мадрид преписвал Веласкесови картини“ – споменава и Николай Райнов) Приликата е, че при сходни условия на работа и двамата постигат свобода на живописната си техника и показват радикално хуманистичният подход чрез нарисуваното от тях. Веласкес превръща протокола в регистър на живота около себе си, церемониалът е преобразен в естествено действие. Гоя, който е служил на няколко короновани особи и разнородни режими, модернизира процеса по създаването на творби, като нарушава етикета и условията на утвърдената граница между творец и власт. Къде и кога този не особено обработен, едрозърнест – според сведенията – човек, е разбрал, че изкуството обичайно се проявява доста повърхностно спрямо реалността и тя съвсем не е онова, в което е преработван образа ѝ? 

 ЕЗОП. КОПИЕ ПО ТВОРБА НА ВЕЛАСКЕС, 1778 г., ОФОРТ, II – 1Г – 1209 

Тези, които мислят, че е видял творби на Бош, вероятно се базират на основанието, че в Испания е най-значителната колекция от негови творби^[10]. За Веласкес се казва, че е постигнал съвършенство в реализма на детайлите и в реализма на визията, с неговия внушителен гений испанското изкуство се е освободило от оковите на псевдоиталианизма, под чието влияние е съществувало толкова дълго. С отказа си от привидностите и като се потапя в полумрака на екзистенциалните истини, Гоя задейства социалния спектакъл на въображението. Той обръща моралните кодекси и традиционното им визуално третиране (в изкуствата естетическата грозота дълго се е свързвала с моралната). И той осъществява пълна промяна на перспективата. Докато Веласкес реабилитира просяка чрез образите на знакови фигури на мъдрост като Езоп и Менип, Гоя, който копира точно тези фигури в своите гравюри, проявява интерес към нисшите слоеве, които живописта е заобикаляла и дори презирала, дарявайки ги със специален вид достойнство. Освен това, за Езоп се е казвало, че „основният му недостатък, освен грозотата му, е била неспособността му да говори, бил беззъб и не е можел да се изразява правилно“. Веласкес пресъздава този и други образи на маргинализацията, индивидуалността и сложната динамика на вътрешния им живот, с което опонира на традиционните йерархии в изобразяването на красотата и духовността. Картините му са повод за задълбочен коментар върху човечността на онези, изтласкани в периферията на обществото. От изкуство, което е било заложник на церемониалността, художникът го е преобърнал в автономна интелектуална проява, изправена срещу обстоятелствата. Освен това Веласкес не просто утвърждава човечността с една дълбока характеристика; той сякаш символично издига нарисуваните от него хора извън обществото (в това число и шутовете на краля, които рисува) над съвременниците им като прави визуални връзки с философската традиция на гръцките циници.^[11]

Сред многото популярни народни фигури, които Гоя представя (като манолото, махото и махата или майото), китаристът-певец се появява многократно в творчеството му. Той е част от пикарската традиция на Испания^[12], публичен артист, един вид уличен клоун. В своето осъждане на привидностите, тази фигура служи като огледало, като символно присъствие сред обитателите в социалната действителност. Не е ли артистът единственият, който може да се измъкне безнаказано под претекст, че смехът извинява всичко? В това отношение Гоя изглежда е научил урока на Веласкес. На улицата, тези хора не показват ли една неподдаваща се на дисциплина природа? Така че, що се отнася до фигурата на китариста-певец това е мотив, който Гоя развива още от първите си гобленови сюжети. И е един от персонажите, които той преработва в „Капричос“ и самостоятелно. Независимо дали е част от тълпа и се откроява от нея – мотивът за muchedumbre (тълпата) или masa sin persona (безлична маса) също се появява в творчеството му и е значителен. Подобно на общия ход на творчеството му, което става все по-„черно“, Гоя развива тази фигура в нещо все по-обезпокоително. Израз на символичното отхвърляне на кармата и радостното изживяване от липсата на норми. Песента се превръща в плач и сарказъм. Чертите претърпяват все по-изкривена трансформация.

 СЛЕПИЯТ ПЕВЕЦ, 1824 – 1825 г., ОФОРТ, II – 1Г – 1218 

Какво предава Гоя със своя сляп китарист? Неговата претенция да се афишира, колкото е възможно по-очевидно. Независимо, че е странен, най-вероятно и не особено владеещ изкуството, с което се изхранва. Или както казва Дон Кихот: „Който пее, прогонва мъките си“. А може и да е аналогия за творците, отдадени на онова „много трудно изкуство, доближаващо се до божественото“, което все пак не е божественото?

Николай Райнов прави следната класация: „Гоя писал и верски стенописи в някои църкви. Тия изображения са студени, лишени от чувство. Много по-любопитни и важни са офортите на Гоя. Пръв от тях е „Пеещият слепец“. Според самия Райнов пръв^[13]… Ернст Гомбрихт също се спира върху графиката на Гоя, който „не само като живописец утвърждава своята независимост от конвенциите на миналото. Подобно на Рембранд, той създава голям брой гравюри, повечето от които в нова техника, наречена акватинта, която позволява не само гравирани линии, но и засенчени петна. Най-поразителният факт за гравюрите на Гоя е, че те не са илюстрации на нито една известна тема – библейска, историческа или жанрова. Повечето от тях са фантастични видения на вещици и зловещи привидения. Някои са замислени като обвинения срещу силите на глупостта и реакцията, на жестокостта и потисничеството, на които Гоя е бил свидетел в Испания, други сякаш просто придават форма на кошмарите на художника“. За да представи обстоятелствата, довели до творчеството на испанеца, Гомбрих се опира на друга негова творба „Гигантът“ от 1818 г., която изобразява фантастична, огромна фигура в пейзаж от полусянка. „Можем да преценим колосалния му размер от малкия пейзаж на преден план и можем да видим как той смалява къщите и замъците до точици. Можем да накараме въображението си да си играе около това ужасно привидение, което е нарисувано с яснотата на контурите, сякаш е етюд от натура. Чудовището седи в осветения от луната пейзаж като някакъв зъл инкуб^[14]. Дали Гоя е мислил за съдбата на страната си, за нейното потисничество от войни и човешка глупост? Или просто е създавал образ като стихотворение? Защото това е бил най-забележителният ефект от прекъсването на традицията – че художниците са се чувствали свободни да излагат личния си живот на хартия, както досега са правили само поетите.“^[15]

Поетите! В друго време поетите ще направят онова, което Гоя е нарисувал.

 

Няма го вече старият ужас –

зверски цялостен

и зверски безкраен,

без гримаси и без остроумия.

Ужасът си променя характера –

тупа ме свойски по рамото,

снизходително ме ухажва

и кокетничи с представата за себе си:

„Ние с тебе сме еднакво силни,

ти си само малко по-красив...“

И ми се усмихва.

Ах, особено усмивката го прави гаден,

извратен го прави

и налудничав.

И ме дави непозната гадост.

Сякаш ме целуват похотливо

бебета с мустаци и бради.^[16]

 

Бележки под линия:

[1] От машинописния екземпляр, недатиран. С благодарност към Райна и Виктория Далчеви, които ми го предоставиха.

[2] Думи на Хосе Мартинес Руис, известен повече с псевдонима си Асорин. „Con Goya un momento“, ABC (29 March 1945).

[3] Райнов, Николай, История на пластичните изкуства. Томъ 10: Модерно изкуство. Бунтътъ на Дьолакруа. Изд. „Ст. Атанасов“, 1938, с. 170.                      

[4] https://dokumen.pub/goya-e-3676276.html.

[5] Clark, Kenneth, The Romantic Rebellion: Romantic Versus Classic Art. 3, Goya https://www.thetedkarchive.com/library/kenneth-clark-the-romantic-rebellion-romantic-versus-classic-art#toc14.

[6] Райнов, Николай, История на пластичните изкуства. Томъ 10: Модерно изкуство. Бунтътъ на Дьолакруа. Изд. „Ст. Атанасов“, 1938, с. 168.             

[7] Той е сред първите, които прилагат графичната технология на акватинтата.

[8] https://www.gutenberg.org/files/64514/64514-h/64514-h.htm#ill_124.

[9] „Капричосите“ на Гоя са предложени за продажба на 6 февруари 1799 г. в един магазин, където се е продавал алкохол и парфюми в центъра на Мадрид, близо до Пуерта дел Сол, на ул. „Десенганьо“ № 1. Изборът на подобно място е любопитен, тъй като графика се е продавала предимно в книжарниците на абонаментна база.

[10] Влиянието на Йеронимус Бош в Испания е силно. Художникът Хусепе Мартинес (1602 – 1682) в „Практични разсъждения за изкуството на живописта“ твърди, че Бош бил родом от Толедо и че само се бил обучавал във Фландрия. Крал Филип II Испански е бил един от най-значимите колекционери на изкуството на Йеронимус Бош. През XVI век дълбоко религиозният крал активно е търсил и е придобивал фантастичните шедьоври на художника. В резултат на патронажа на Филип II, Националният музей „Прадо“ в Мадрид сега притежава няколко от най-важните картини на Бош.

[11] Velázquez: „Las Meninas“ and the Late Royal Portraits. [Exhibition catalogue] Edited by Javier Portús. Translated by Wade Matthews and Laura Suffield. London/New York: Thames & Hudson, 2014, p.176 .

[12] Думата „пикаро“ означава скитник, хитрец, който оцелява в свят на лицемерие и бедност, чрез опити да предизвиква съжаление и така да припечели нещо за момента.

[13] Гоя има картина на подобен сляп певец, чието лице е предал със забележителна експресия, сякаш виждаме картина от Бейкън, живял два века по-късно. Надпис, открит на гърба ѝ при нейното преоблицоване през 1887 г., е позволил нарисуваният да бъде идентифициран като чичо Пакует (Paquete, Packet или Bundle на английски),  което според някои изследователи е игра на думи с Пакито, умалително обръщение на Франсиско, съименник на самия Гоя, сляп мъж, известен с дарбата си на певец и китарист, който е сядал на стъпалата на църквата Сан Фелипе ел Реал. Цитира се мнението на падре Хосе де Канал, енорийски свещеник с голяма популярност в Испания: „най-деформираният портрет – в който художникът успява почти изцяло да елиминира очите, като изобразява модела си в бурен мрак, смеещ се, е на Тио Пакет приликата му с фигурите в Черните картини е пълна, но с по-голяма, да не кажем преувеличена, интензивност поради изолирания характер на портрета и липсата на каквото и да е алегорично или литературно значение“. Националната ни галерия притежава офорта „Слепият китарист“, който Гоя прави пред самия финал на живота си. Тоест обяснението за съдържащото се в творбата може би почива на реална логика.

[14] Инкубът е мъжки демон в средновековните европейски и християнски митологии. Според поверията, тези създания посещават спящи жени през нощта, за да се съвкупляват с тях и да се хранят с тяхната жизнена енергия.

[15] Ернст, Гомбрихт, Изкуството и неговата история. Изд. „Български художник“, 1992, с. 416.

[16] Константин Павлов, Капричио за Гоя.