КАТЕРИНА ЛАМБРИНОВА

 

60/80

Фестивалът в Карлови Вари се оразмери в 60/80. Юбилейното 60^-о издание, отбелязващо 80 години от основаването на фестивала, погледна към собствената си история чрез специалната програма „Out of the Past – KVIFF 60/80“. Още от създаването си през 1946 г. фестивалът постепенно се превръща в най-важното киносъбитие за Централна и Източна Европа. Първото му издание се провежда в Марианске Лазне и Карлови Вари, а през 1950 г. фестивалът се установява изцяло в Карлови Вари. През 1956 г. той получава категория А от FIAPF, с което се нарежда сред най-престижните международни филмови фестивали. След десетилетия на политически ограничения и редуване с Московския фестивал, през 1994 г. ръководството му поемат Иржи Бартошка и Ева Заоралова. Те поставят началото на нов етап в развитието му, като възстановяват международния му престиж и изграждат съвременната му програмна и организационна концепция. Тази традиция продължава и днес с артистичния директор Карел Ох, който наследява Ева Заоралова през 2011 г., и за пореден път предложи силна филмова селекция и посрещна специални гости като Дъстин Хофман, Джеси Айзенбърг, Маги Джиленхол и Харви Кайтел.

 ПРЕМИЕРА НА ЧЕРНИ ПАРИ ЗА БЕЛИ НОЩИ (2026, РЕЖИСЬОРИ ПЕТЪР ВЪЛЧАНОВ, КРИСТИНА ГРОЗЕВА) 

 

В „КРИСТАЛНИЯ ГЛОБУС“ СЕ ОГЛЕЖДАТ ПАРИ, ГНЯВ И СРАМ

Три от най-интересните заглавия в конкурсната програма „Кристален глобус“ тази година – Черни пари за бели нощи (България/Гърция) на Кристина Грозева и Петър Вълчанов, Три седмици по-късно (Сърбия/България) на Мирослав Терзич и Гостът (Дания) на Мадс Менгел – показаха как големите обществени теми започват от малките човешки решения: корупцията от „дребната услуга“, насилието от мълчанието и безсилието пред него, а травмата – от семейството. И в трите филма под привидната нормалност постепенно изплуват страхът, вината, срамът и мълчанието.

 

ЕЗИКЪТ НА КОРУПЦИЯТА

 ЧЕРНИ ПАРИ ЗА БЕЛИ НОЩИ (2026, РЕЖИСЬОРИ ПЕТЪР ВЪЛЧАНОВ, КРИСТИНА ГРОЗЕВА) 

Под сатиричната си повърхност Черни пари за бели нощи изследва културата на приспособяването и наследените от социализма модели на конформизъм, „дребна корупция“ и „малки услуги“, които продължават да определят ежедневните отношения и да проникват във всички нива на обществения живот. Медицинската сестра Марина (Таня Шахова) и железопътният диспечер Гошо (Иван Савов) или Гоша, както му казва тя, са застаряваща бездетна двойка, която от години мечтае за пътуване до Санкт Петербург, финансирано с пари от дребни подкупи и служебни измами. За тях градът е повече илюзия и копнеж, отколкото реална дестинация – ироничен паралел с Чеховата „в Москва“. Но малко след руската инвазия в Украйна туристическата агенция, на която са дали 10 000 лева на ръка, изчезва като типична пирамида от 90^-те и оставя двойката от другата страна на измамата. Постепенно излизат наяве премълчани истини, а границите между почтеност и компромис, истина и измама, реалност и самозаблуда започват да се размиват. Самото заглавие събира тази двойственост: „черните пари“ на ежедневните компромиси и „белите нощи“ на мечтания живот. Тя преминава и през филмовия език – между реалистичното и условното, комичното и трагичното. Именно в това противоречие се появява по-големият въпрос за начина, по който човек постепенно започва да оправдава собствените си компромиси и накрая се превръща в част от системата, която обвинява.

 

ЕЗИКЪТ НА НАСИЛИЕТО

 ТРИ СЕДМИЦИ ПО-КЪСНО (2026, РЕЖИСЬОР МИРОСЛАВ ТЕРЗИЧ) 

Ако в Черни пари за бели нощи компромисът е част от ежедневния механизъм на приспособяването, то в Три седмици по-късно на Мирослав Терзич (копродуциран от Калин Калинов) насилието постепенно се превръща в част от нормалността. Група ученици тръгват на екскурзия, но след повреда на автобуса се оказват в хотел по средата на нищото. Изолираното пространство постепенно разкрива не просто отношенията в групата, а цялата ѝ вътрешна йерархия – насилници, жертви, свидетели и възрастни, които се оказват неспособни да прекъснат случващото се.

Три седмици по-рано Андрия се е самоубил, след като е бил подложен на жесток тормоз. Но животът на останалите продължава почти така, сякаш нищо не се е случило. Именно разминаването между мащаба на трагедията и лекотата, с която всички продължават напред, превръща трите седмици от заглавието не просто в отрязък от време, а в мярка за липсата на човечност. Скоро се появява и следващата жертва.

Филмът, създаден по действителен случай, почти никога не показва насилието директно. Отказът от зрелищното му визуализиране му придава особена психологическа сила – още повече в реалност, в която насилието все по-често достига до нас през камерите на самите очевидци. Терзич насочва погледа си не само към извършителите и жертвите, а към всички, които са видели, знаели или са могли да разберат, но не са спрели случващото се. Без тях то би останало отделен акт; чрез тях се превръща в система.

 

ЕЗИКЪТ НА ТРАВМАТА

 ГОСТЪТ (2026, РЕЖИСЬОР МАДС МЕНГЕЛ) 

Гостът на Мадс Менгел пренася разговора от обществото в семейството. Карл и Емили се подготвят за кръщенето на новородения си син в курортен хотел, когато неочаквано пристига непоканената майка на Карл – Вибеке. Великолепната датска актриса Трине Дирхолм я изгражда като многопластов образ – обаятелна, интелигентна, забавна и любяща, но и разрушителна. Психичното ѝ заболяване не дава лесен отговор за поведението ѝ. Филмът показва нещо по-сложно: че човек може да бъде наранен, да обича и същевременно да причинява болка. В този смисъл отказът на Карл да допусне Вибеке първоначално изглежда жесток, но постепенно разбираме страха му от повторението на познатото. Доверието се възстановява, за да бъде отново разрушено; надеждата се появява, за да доведе до поредния кръг на разочарование. Хотелът се превръща в своеобразен капан, в който героите не могат нито напълно да избягат един от друг, нито да се освободят от онова, което ги връща към една и съща точка. Менгел не предлага лесен отговор на въпроса за отговорността в семейството. Вместо това показва цената на поредната крачка към другия – дори когато знаеш, че тя може да не доведе до промяна. Защото да помогнеш не означава непременно да спасиш.

 

(НАШАТА, ТЯХНАТА) ОБЩА ЧЕРТА

И трите филма се срещат в една и съща точка – там, където личният избор вече не може да бъде отделен от последствията за другите.

 

* * *

 

Money makes the World go Around

 

РАЗГОВОР С ПЕТЪР ВЪЛЧАНОВ И КРИСТИНА ГРОЗЕВА

Един привидно незначителен инцидент постепенно отключва цяла верига от събития и морални сътресения. Защо избрахте именно такава драматургична конструкция за филма Черни пари за бели нощи и търсехте ли съзнателен диалог с руската литературна традиция, в която големите нравствени въпроси се разкриват през привидно обикновения живот?

Тази драматургична конструкция изначално ни е много близка – интересуват ни ситуации, в които нещо на пръв поглед съвсем обикновено и незначително, внезапно може да обърне света на героите с краката нагоре. В случая изчезването на една туристическа агенция е почти банален житейски инцидент, но за нашите герои то постепенно се превръща в катастрофа, защото заедно с парите изчезва и една мечта, около която те са организирали не само бъдещето си, но донякъде и представата си за самите себе си.

И ни се струваше съвсем естествено Марина и Гошо да звучат малко или много като едни чеховски герои. Всъщност би било странно да правим филм, в чийто център стои една митологизирана представа за Русия и Белите нощи, без да си даваме сметка за огромния литературен багаж, който носят тези образи и културните препратки, които пораждат.

Дори си позволихме едно съвсем директно намигване към Чехов – детското трио, което доста нескопосано свири пиеса на Чайковски в началото на втория акт се казва „Две сестри и един брат“, по аналогия с „Три сестри“. Хрумката беше на Иван Бърнев и толкова ни хареса, че веднага намери мястото си във филма.

Във филма Санкт Петербург е повече идея, отколкото реална дестинация – пространство на очакването и илюзията, което остава недостижимо за героите. Търсехте ли съзнателен ироничен паралел с Чеховата „в Москва…“ като символ на човешкия копнеж?

Разбира се. Изобщо струва ни се, че това е много характерно за нас, източноевропейците – тази постоянна нужда да избягаме от реалността. И този копнеж по това вечно „другаде“, неосъзнатия импулс да отложим щастието, да отложим поемането на отговорност, да отложим истинския си живот... А бе, просто невъзможността да живеем тук и сега. Може би това е общочовешка характеристика, не само източноевропейска, но май при нас е особено изразена. А още повече, че за нашите герои тази химера, тази мечта е запълнила и някаква празнина – те нямат деца и с годините Петербург и Белите нощи са се превърнали в техен общ житейски проект, в смисъл, нещото, което да очакват, за което да спестяват, и за което да се борят – обещанието, че най-хубавото тепърва предстои.

Войната в Украйна, както и останалите големи обществени процеси, във филма никога не се превръщат в негов пряк сюжет. Те остават като фон, но именно този фон разрушава илюзиите на Марина и Гошо и отключва една дълбоко лична катастрофа. И двамата са представители на поколение, родено в социалистическа България и преживяло прехода – своеобразни съвременни „малки хора“, през чиито съдби се пречупва „голямата история“. Това ли беше една от основните идеи на филма – че „голямата история“ се случва преди всичко в човешката съвест и че истинската катастрофа започва, когато човек постепенно се смалява морално?

Много хубава интерпретация. Всъщност ни се струва, че човек почти никога не преживява историята като нещо външно. Той я преживява през собствените си страхове, заблуди, надежди и избори. И да, за нас важната тема беше именно това – как „малкият човек“ реагира на голямата история.

Всъщност това беше и един много конкретен въпрос, който ни занимаваше. Как е възможно, когато пред очите ти се случва нещо толкова очевидно, различни хора да стигат до напълно противоположни морални изводи? Как успяваме да си изградим толкова сложни логически конструкции, че да оправдаем нещо, което иначе бихме определили като недопустимо? Интересуваше ни именно този механизъм на самоизмамата – как човек постепенно започва да подменя собствените си морални ориентири, без дори да си даде сметка за това. В този смисъл войната не е просто исторически фон. Тя е изпитание, което оголва този механизъм и го прави видим.

Един от най-силните документални моменти във филма е паралелното случване на Sofia Pride и Похода на християнското семейство. Тази сцена изглежда като концентриран образ на едно дълбоко обществено разделение – две шествия, две представи за ценности, две общности. Също така във филма почти никой не разговаря истински с другия – всички са затворени в собствената си версия на реалността. Интересуваше ли ви чрез този сблъсък да изследвате не толкова политическия конфликт, колкото загубата на способността да водим истински разговор и превръщането на всяко различие във вражда?

Фрагментирането на обществото става все по-видимо и по-екстремно в последно време. Но не мислим, че това са естествени процеси. Напротив, струва ни се, че те са насърчавани и направлявани. Разделените хора са по-лесни за управление и манипулация… Всъщност чрез тези сцени искахме да покажем колко изгубени са в действителност нашите герои, както чисто географски, така и в духовен и морален смисъл. Дори и в смисъл на тоталното непознаване както на външния, така и на вътрешния си свят. Когато си загубил вътрешен ориентир и не знаеш кой си е много по-лесно някой друг да ти каже кой си и накъде да вървиш. А истински разговор няма как да има, когато липсва самопознание и познание за другия. То е като да искаш да водиш разговор на неразбираем език. 

В Черни пари за бели нощи корупцията е естественият език на всекидневието – дори онези, които говорят за морал, непрекъснато опровергават думите си с действията си. Интересуваше ли ви този двоен механизъм – от една страна самозаблудата, чрез която човек постепенно губи усещането за моралната цена на собствените си действия, а от друга – начинът, по който една компрометирана система започва да наказва онези, които се опитват да се откъснат от нея?

Най-голямата илюзия е, че системата е нещо външно, отделно от нас. А всъщност ние правим системата, тя е общият сбор от всички наши действия, избори, отстъпления и оправдания. В този смисъл, човекът и системата не са две отделни реалности. Между тях съществува непрекъсната взаимозависимост.

Затова и героите ни не са невинни жертви на тази система. Те самите са я изградили или поне са участвали в изграждането ѝ чрез безброй малки компромиси. Но в един момент тя започва да живее собствен живот и да защитава сама себе си. Затова откъсването от нея не е лесно. То е като да се оплетеш в собствените си мрежи – няма измъкване. И ето това беше важно за нас – системата не е някъде отвън, тя част от нас и ние сме част от нея. И когато решиш да ѝ се противопоставиш, откриваш, че всъщност трябва да се противопоставиш на част от самия себе си.

Парите буквално движат действието – те преминават през различни хора и пространства и всеки път променят посоката на историята. Как филмът превръща движението на парите от обикновен битов детайл във визуален символ на зависимостите, компромисите и моралното разпадане на човешките отношения?

Парите имат собствена драматургична линия. Почти могат да бъдат проследени като отделен персонаж. Интересуваше ни как постепенно героите започват да влагат в тях все повече и повече смисъл. В различните моменти те са подкуп, мечта, надежда, спасение, изкупление, дарение... Натоварват ги с очаквания, които парите по принцип не могат да изпълнят. И колкото повече смисъл им приписват, толкова по-разрушителни започват да стават. Защото в един момент те престават да бъдат просто пари. Започват да носят тежестта на всички неизречени надежди, страхове, разочарования и компромиси между героите.

Религията присъства във филма едновременно като вяра, суеверие, страх от наказание и търсене на изкупление. До каква степен ви интересуваше разминаването между християнските ценности като духовен принцип и реалното поведение и разбиране за вярата на героите?

Вълнуваше ни именно този парадокс в човешкото поведение. От една страна, слагаме икони в колите, с които после караме с двеста, палим свещи, но и си връзваме червени конци против уроки – вяра, суеверие и страх някак безпроблемно съжителстват в нашите души. Човек си натъкмява различни конструкции в съзнанието, така че да може да продължи да живее със самозаблудата, че всичко е наред.

Точно това ни интересуваше и при Марина. Тя вярва в Бога, но тази вяра не ѝ пречи системно да нарушава няколко от божиите заповеди. Едното и другото съществуват едновременно в съзнанието ѝ, без тя непременно да усеща противоречието. То се появява едва когато нещо се счупи – буквално и преносно – и тя започва да възприема случващото се като наказание. Тогава вярата, която дотогава е била донякъде патерица, изведнъж се превръща в страх, вина и потребност от изкупление. Но това не е изолирано явление и то си има своите корени в нашето общество. По време на тоталитарния режим религията беше потискана, църквата – маргинализирана. След промените религиозните символи много бързо се върнаха – кръстове, икони, публични демонстрации на вяра. Но тези символи вече бяха изпразнени от смисъл.

И точно това разминаване ни интересуваше – между вярата като духовен и морален принцип и начина, по който човек може да я приспособи към собственото си поведение. Не защото героите ни са лицемери в някакъв елементарен смисъл. По-скоро, защото човек притежава удивителната способност да примирява в съзнанието си неща, които иначе изглеждат напълно несъвместими.

Филмът непрекъснато балансира между документална непосредственост и внимателно изградена условност – както във визуалния си език, така и в жанровия регистър. Камерата от ръка съществува редом със статични композиции, повтарящите се предмети постепенно изграждат собствена символна система, а комичното и трагичното непрекъснато се преплитат, без никога да доминират напълно едно над друго. Как конструирахте този стилов баланс и какво ви позволяваше той да кажете за героите и обществото, което един по-чист реалистичен или по-откровено стилизиран подход не би могъл?

До голяма степен този баланс се роди от срещата ни с оператора Александър Станишев. Сашо още в началото ни предложи да работим с по-статични и внимателно композирани кадри. Даже се шегуваше, че едва ли ще се съгласим, защото това беше известно отместване от начина, по който бяхме снимали предишните си филми. Но на нас идеята веднага ни хареса, защото точно това ни се искаше на моменти – този реален, разпознаваем, беден, груб и донякъде грозен всекидневен свят да придобива почти приказна условост, като далечен отглас от света, за който мечтаят героите.

Но не искахме да се отказваме и от документалната непосредственост, която винаги е била важна за нас. А пък и Сашо в същото време има богат опит в документалното кино и силен рефлекс към случайното, към онова, което възниква неочаквано пред камерата. И ето така се съчетаха двата подхода – свободата и непредвидимостта на документалното наблюдение с една по-стилизирана и прецизно изградена визуална форма.

Този баланс беше важен и заради отношението ни към самите герои. Не искахме да ги превръщаме в гротескни фигури и да ги наблюдаваме отвън, но не искахме и да останем затворени единствено в тяхната гледна точка. Реалистичният пласт ни позволява да бъдем близо до тях, да ги приемаме сериозно като хора, а лекото отместване към условността ни дава възможност да видим и абсурда – не само в поведението им, а и в света, който ги е създал.

Монтажът постепенно променя ритъма на филма – от привидно делнично ежедневие към усещане за нарастващ абсурд и неизбежност. Как заедно с Йоргос Мавропсаридис открихте точния ритъм на разказа? Промени ли монтажът по някакъв начин драматургията или смисловите акценти на филма?

За нас е огромен късмет и шанс да работим с творец от ранга на Йоргос Мавропсаридис. Изключително сме благодарни на Константина Ставриану и Рена Вогиукалу, че ни срещнаха с него. Йоргос има огромен опит, но въпреки това с него се работи с изключителна лекота и вдъхновение. Подходът ни на работа е малко особен, специфичен, но се оказа много плодотворен.

Йоргос има удивителната способност едновременно да гледа изключително детайлно и много мащабно на материала. Той е прецизен към всяка монтажна връзка, към подбора на дублите, към продължителността на един поглед или пауза, но в същото време никога не губи от поглед цялата история и емоционалната драматургия, която трябва да се роди от подреждането на всички тези отделни кадри в едно цяло. А именно от тези на пръв поглед малки решения постепенно се изгражда и ритъмът на филма. За нас беше важно промяната в този ритъм да не бъде демонстративна. В началото оставяме повече пространство на делничното, на привидно обикновения живот на Марина и Гоша. С развитието на историята обаче ситуациите започват да се натрупват, възможностите пред героите да се стесняват и филмът постепенно да придобива усещането за все по-голям абсурд и неизбежност. Част от това усещане беше намерено именно в монтажа – в това кога да останеш още малко в една сцена, кога да я прекъснеш, какво да оставиш извън кадър и кога да преминеш към следващото събитие.

Йоргос предложи доста промени, особено във финалната част на филма, които много ни вдъхновиха и провокираха да продължим да търсим. Така постепенно изградихме финала във вида, в който е сега. Това определено не бяха само монтажни промени в тесния смисъл на думата – те надградиха драматургията и развиха образите на героите, промениха и някои от емоционалните акценти във взаимоотношенията им.

Както и при предишните ни филми, намирането на финала може би е един от най-трудните процеси за нас – започва още в сценария, продължава по време на снимките и много често намира окончателната си форма едва в монтажа. Именно там разбираш какво всъщност си заснел, понякога различно от това, което си мислел, че снимаш. И в този процес погледът на Йоргос беше изключително ценен за нас.

Голяма част от силата на филма идва от нюансираната актьорска игра на Таня Шахова и Иван Савов, както и от целия ансамбъл от поддържащи роли. Колко пространство оставяте на актьорите за импровизация и промени в сцените и случвало ли се е именно техните предложения да променят драматургията или характера на даден персонаж?

Обичаме да оставяме пространство за импровизация – не само на актьорите, а и на целия екип. Обичаме да ни изненадват, както и ние да изненадваме тях. При актьорите за нас е много важно те активно да запълват това пространство, защото именно там понякога се раждат най-спонтанните и автентични дубли. Затова и обичаме да работим с актьори, които имат смелостта и свободата да го правят. Разбира се, правим предварителни репетиции, но те по-скоро ни помагат да изчистим и заключим сценария преди снимките. След това, на самите снимки, отново се опитваме да отворим сцената за неочакваното. И да – случвало се е предложенията на актьорите да променят не толкова самата драматургия, колкото да надградят и задълбочат образите и отношенията между тях.

Понякога от това се раждат и много забавни неща. Иван Савов например много държи сам да подготвя реквизита, с който ще работи. Във филма има ключова сцена, в която Марина и Гоша закусват. По негово предложение закуската стана мекици със зелев сок. Ние приехме идеята, а той настоя сам да ги осигури. Приехме и това. На следващата сутрин Иван пристигна гладен с топли мекици и пресен зелев сок с идеята, че това ще е първата сцена за деня. Само че, както често се случва в киното, снимачната програма се промени и сцената със закуската остана за на края – наложи се дори да правим изкуствен ден. Дотогава мекиците вече бяха станали на камък и актьорите ги хрупаха с огромно усилие. Този звук неочаквано допринесе страшно много за въздействието на сцената, а вероятно и вкусът на престоялия и допълнително вкиснал се зелев сок има известна заслуга за уникалните им изражения. Така понякога нещо, което изглежда като чисто производствен проблем, се превръща в подарък за сцената.

Много обичаме да работим и с непрофесионални актьори. Те често задават верния тон и интонация, носят естествено присъствие и специфична дикция, което помага и на професионалните актьори около тях да се освободят от някои чисто актьорски навици. А може би най-голямото удоволствие е да работим с актьори, които самите са режисьори. Те идват с готови предложения, разбират много бързо какво търсим и по много вдъхновяващ начин провокират професионалните актьори около себе си. С тях понякога дори не репетираме.

За нас импровизацията не означава отказ от предварително изграденото, а готовност да го промениш, когато пред камерата се появи нещо по-живо и по-истинско от онова, което си планирал.

Таня Шахова и Иван Савов някога са играли Ромео и Жулиета, а тук се превръщат в трагикомичен антипод на Шекспировите герои. Финалът иронично сблъсква възвишения романтичен мит с баналността на обичайното им дребнотемие. Виждате ли това като песимистичен коментар за човешката природа или именно в способността на човека да се върне към всекидневното съществуване има някаква трагична форма на устойчивост?

Да, много се забавлявахме, когато разбрахме, че Таня и Иван като млади са играли Ромео и Жулиета. Особено когато монтирахме финала. А след една от прожекциите на филма в Карлови Вари за хора от индустрията, ни срещна на улицата наш познат селекционер и каза, че на финала Гоша и Марина му приличат на едни „pathetic Romeo and Juliet“. Така че явно този паралел някак сам си е намерил мястото във филма.

Финалът беше голямо предизвикателство за нас. Почти до последно имахме два варианта и дълго се колебаехме кой да изберем. Но след прекрасната работа по звука на Иван Андреев, Гергана Каришева и Костас Варимпопиотис вече бяхме категорични, че това е финалът. За нас той е един вид трагичен хепиенд.

Затова не възприемаме финала като еднозначно песимистичен. Марина и Гоша са преживели нещо, което за момент ги е извадило от обичайния им живот и ги е принудило да погледнат и към себе си, и един към друг по различен начин. Но след всичко това животът продължава. И те продължават с него – може би малко променени, а може би не чак толкова. В тази двусмисленост за нас има едновременно нещо трагично, комично, красиво, грозно, натуралистично и поетично... С две думи – много човешко.