ДАНИЕЛА НИКОЛЧОВА
Театърът от края на XIX до средата на XX век постепенно се трансформира под влияние на дълбоки социални и технологични промени. Световните войни, разместването на социалните пластове и появата на нови политически идеологии като социализъм, комунизъм и фашизъм водят до преосмисляне ролята на театъра като средство за социална критика и съпротива. Драматурзите се насочват към теми, свързани с травмата, загубата на идентичност, расовата дискриминация и социалната несправедливост, като търсят нови сценични форми, чрез които да изразят промененото състояние на човечеството. Техническите иновации, породени от Индустриалната революция, засилват глобализацията и културния обмен и стимулират появата на нови течения в изкуството. Стилове като импресионизъм, експресионизъм, фовизъм, кубизъм, както и развитието на фотографията и кинематографията, оказват съществено влияние върху режисьори и сценографи. Вдъхновени от тази нова визуална среда, те все по-активно експериментират с формата, нарушават границите на класическото театрално представление и създават нови принципи при изграждането на спектакъла.
Киното, което в края на ХIХ и началото на ХХ век бързо се утвърждава като самостоятелно изкуство, въвежда съвсем нов начин за разказване на истории и организиране на време и пространство. Работата с монтаж, бързата смяна на кадри, както и използването на документални и символни образи, променя начина, по който хората възприемат разказа и визуалното въздействие. Влиянието на киното върху театъра не е само в техническите нововъведения. Под неговото въздействие се променя и драматургията: сценичният разказ става по-фрагментиран, а вниманието се насочва към визуални метафори, които съответстват на новия начин, по който публиката гледа и възприема образи. Традиционният психологически реализъм, единната сюжетна линия и статичният декор вече трудно могат да отговорят на предизвикателствата на новото време и на начина, по който зрителите възприемат образи. В тази ситуация включването на кинематографични елементи в театралното представление се оказва не просто допълнителен декоративен елемент, а структурна необходимост за обновяване на театралния език и по-ефективно въздействие върху публиката. Използването на прожекции в театъра може да се разглежда като конкретен отговор на този проблем. Чрез тях на сцената могат да се показват документални изображения, хроники и статистики, да се правят паралели между място и време на действие и да се противопоставят различни гледни точки в рамките на един спектакъл. В този контекст кинообразът вече не е само фон – той става активен елемент на сцената, който усилва социалното и политическото въздействие на театъра и го свързва по-пряко с конкретни исторически и обществени ситуации.
Целта на настоящата статия е да изследва връзката между театъра и киното в началото на XX век, с особен акцент върху работата на Всеволод Майерхолд, Ервин Пискатор и Сергей Айзенщайн, и върху кинематографичния образ като структурен принцип в техните театрални практики. Статията анализира как тези творци интегрират кинематографични техники – прожекция, монтаж, документален и символен образ – в своята театрална работа и как това допринася за значими иновации и трансформации в театъра. Чрез разглеждане на конкретни техни спектакли се търсят отговори на въпросите: защо прожекцията навлиза в театъра, какви проблеми решава и по какъв начин променя възприятията за сценичните изкуства.
Всеволод Емилиевич Майерхолд (1874 – 1940) е един от най-радикалните реформатори на сценичното изкуство в началото на XX век. Като режисьор, педагог и теоретик, той играе ключова роля в преосмислянето на театралната естетика в съветския контекст. След ранното си обучение в Московската филхармонична школа под ръководството на Владимир Немирович-Данченко и участието си като актьор в Московския художествен театър, Майерхолд постепенно се дистанцира от натуралистичния модел на Станиславски и търси театър, в който сцената не просто отразява живота, а го подлага на стилизация, гротеска и конструктивно изграждане. Първите му режисьорски опити в театъра на Вера Комисаржевска (1864 – 1910) в Санкт Петербург го насочват към символизма, комедия дел арте, силно маркирания сценичен жест и съзнателно изградена театрална условност – основа, върху която по-късно ще изгради системата на биомеханиката като алтернатива на психологическия реализъм. През първото десетилетие на века, именно в работата си с трупата на Комисаржевска, той започва да въвежда новаторски методи, вдъхновени от символизма, клоунадата и пантомимата, които впоследствие оформят основата на неговата биомеханика – физическа система за актьорска подготовка, базирана на динамичен контрол на тялото и изразяване на емоции чрез стилизирано движение. В биомеханиката, за разлика от психологическия метод на преживяването на Станиславски, доминира идеята за външна форма, която поражда вътрешно състояние, а актьорът е разглеждан като строго композиран елемент в сценичната структура, подчинен на ритъм, динамика и точна пространствена организация. Този завой от вътрешния психологизъм към външно конструирана форма подготвя прехода към монтажно, кинематографично мислене за сцената, при което движението и композицията се организират като последователност от ясно структурирани фази, а не като непрекъснато действие.
ИЛ. 1. КАДЪР ОТ ПРЕДСТАВЛЕНИЕТО „ВЕЛИКОДУШНИЯТ РОГОНОСЕЦ“, 1921, СЦЕНОГРАФИЯ И КОСТЮМИ ЛЮБОВ ПОПОВА
През 20-те години Майерхолд интегрира конструктивистки и футуристични идеи в своята работа, в тясно сътрудничество с художници като Любов Попова (1889 – 1924) и Казимир Малевич (1879 – 1935). В постановки като „Мистерия-Буф“, „Великодушният рогоносец“ и „Бунтовна земя“ сцената се трансформира в кинетично пространство, а сценографията придобива ролята на функционална конструкция, с която актьорите активно взаимодействат. Прилагането на принципа на монтажа – заимстван от киното – позволява създаването на динамични спектакли с фрагментирана структура и ясно изразена политическа насоченост. Особено показателна за този подход е естетиката на унификация и колективност в представлението „Великодушният рогоносец“ (ил. 1).
Сценичната среда, създадена от Любов Попова, представлява съвкупност от множество индустриални елементи – площадки, пътеки, стълби, рампи и въртящи се конструкции, които не целят да пресъздадат илюстративно конкретно място и време на действието. Различните сценични картини се формират единствено чрез разместване на тези елементи. Така зрителят „монтира“ в съзнанието си мястото на действие, изгражда асоциативни пространства и свързва отделните фрагменти в цялостен образ. Усещането за цялостност е подсилено от решението на костюмите – те са еднакви за всички персонажи, като по този начин индивидуалността на отделната личност е умишлено заличена. Така Майерхолд утвърждава нов тип театър – синтетичен, политически ангажиран и визуално радикален, в който формата е равностойна на съдържанието, а сценичното действие се превръща в средство за социално въздействие и идеологическо послание.
Иновациите и постиженията на Всеволод Майерхолд са толкова мащабни и многостранни, че трудно могат да бъдат разгледани изчерпателно в рамките на настоящата статия. Неговите експерименти излизат отвъд границите на театралното изкуство и оказват влияние и върху развиващата се киноиндустрия. В творческата си практика той работи като режисьор и актьор в експерименталните филми Портретът на Дориан Грей, по романа на Оскар Уайлд (1915), и Силният човек, създаден въз основа на драматургията на полския автор Станислав Пшибишевски (1916). Работейки и по двата филма, Майерхолд се заема с изследването на все още не дотам познатите функции на кинематографа и търси начини средствата на киноизкуството да се превърнат в неразделна част от театралния спектакъл, а не само във външен ефект. Тази линия на работа показва, че за него киното е не просто нова техника, а възможност да се реорганизира сценичното време и да се съчетаят различни нива на реалност – документ и художествена фикция.
ИЛ. 2. СНИМКА ОТ ПРЕДСТАВЛЕНИЕТО „БУНТОВНА ЗЕМЯ“, СЦЕНОГРАФИЯ ЛЮБОВ ПОПОВА
Опити за въвеждане на техниката на киномонтажа в театралното представление Майерхолд прави в „Бунтовна земя“, част от трите представления, създадени от режисьора в естетиката на конструктивизма. В „Бунтовна земя“ (ил. 2) паралелно на сцената вървят две действия – реалната актьорска игра, разположена мизансценно в сценичното пространство, е преплетена със заснети кадри, показващи портрети на вождове и архивни моменти от империалистическата и гражданската войни. Тази симбиоза е възможна чрез интегрирането на голям екран като част от основната сценография, върху който с помощта на киномашина се осъществява прожекцията на кадрите. Реалното и заснетото действие в представлението вървят паралелно, без да се смесват. Между актьорите на сцената и текстовете (лозунги за днешния ден на съветското строителство), появяващи се на екрана, протича диалог, който обединява кинопрожекцията и театралното действие в единна сценична структура, отличаваща се с новаторски за времето си подход. Работейки по сценoграфията за представлението, конструктивистът Любов Попова проектира сценичен вариант на производствен кран, а на сцената са поставени и реални обекти от живота – автомобил, трактор и други. Така прожекцията не е декоративна добавка, а средство за вписване на голямата история на революцията в рамките на представлението. Киното става носител на документ, а театърът – поле, в което документът и живата игра се сблъскват. Тук прожекцията отговаря на нуждата театърът да обвърже действието с широкия политически и исторически контекст, който вече е трайно присъстващ в ежедневието на зрителите.
Този похват, свързан с постигане на симбиоза между кинопрожекция и театрално действие, Майерхолд използва и няколко години по-късно в представлението „Прозорец към селото“ (1927) от Р. Акулинин, работейки в сътрудничество с художника Виктор Шестаков. Докато в „Бунтовна земя“ прожектираните на екрана кадри са предимно статични, в „Прозорец към селото“ са използвани множество документално заснети откъси, извадени от каталога на филмотеката Савино и монтирани на симултанен принцип. Идеята на този тип монтаж е свързана с желанието на режисьора да постигне усещането за нахлуване на цялото село на сцената, използвайки я като площадка, върху която да се представят елементи от реалния живот. Тук, както и в представленията „Израел“ (1929) и „Последният решителен“ (1931), Майерхолд използва вплитането на кинопрожекция основно с цел агитация и пропаганда, но и за да разшири сценичното пространство отвъд физическите му граници и да свърже действието с конкретен социален контекст. Киното му позволява да прикрепи театралната измислица към реалността на съветското ежедневие и да я постави в пряк диалог с опита на публиката.
ИЛ. 3. СЦЕНА ОТ СПЕКТАКЪЛА „ЛЕС“, 1924, СЦЕНОГРАФИЯ И КОСТЮМИ АЛЕКСАНДЪР ВЕСНИН
В представлението „Лес“ от А. Н. Островски (ил. 3), което Майерхолд поставя през 1924 г., се вижда друг тип нагласа към интеграцията на кинематографичните принципи в театъра. Поставяйки „Лес“, режисьорът разделя петте действия в пиесата на 33 епизода, като по този начин съществено развива принципите на киномонтажа, които използва в своите спектакли до този момент. В първо и второ действие Майерхолд редува епизоди, развиващи се в имението, с епизоди, случващи се на пътя; той постига това, като изгражда мизансцените в различни части на сцената. В книгата „Филмовата прожекция в театралния спектакъл“ проф. Светослав Кокалов изчерпателно описва визуалните постижения, които Майерхолд реализира в „Лес“, позовавайки се на цитат, взет от Б. В. Алперс (Театральные очерки: в 2 томах. Том 1. М., Искусство, 1982): „… сцената се превърна в движеща се система от вещи и предмети, чийто център е самият актьор. Той тичаше, разигравайки кратки пантомимически сцени, подвижни фарсове и скечове, и вещите се движеха след него в непрекъснат поток. Пред очите на зрителите се появяваха и изчезваха плодове, тикви, гърнета, маси, градински пейки, рояли, огледала и всичкото това се движеше и преминаваше през ръцете на актьора“ (Алперс, цит. по Кокалов, 2013: 66). След този пример Кокалов обобщава: „Разделянето на пиесата на епизоди, оживяването на натурата, постигането на ефект на преодоляна гравитация и опитите за създаване на крупни планове по подобие на кино оптиката, чрез концентриране на действието в определени точки на сцената, както е в „Лес“, търсенето на динамична игра с пространството и темпото чрез увеличаването на броя на екраните и присъствието на кинетичен декор, както е и в „Тръст D. E. (Упадъкът на Европа)“ от Иля Еренбург, говорят за трайната и системна нагласа на Майерхолд за интеграция на кино средствата в театъра“ (Кокалов, 2013: 66 – 67). В този откъс проф. Кокалов очертава нововъведенията в похватите, които Майерхолд използва в процеса на кинефикацията на театъра, като ясно подчертава стремежа на режисьора към съчетаване на типични за киното и за театъра принципи в един общ иновативен спектакъл. В този смисъл „Лес“ може да се разглежда като представление, чиято структура е изградена на принципа на филмовия монтаж, но без реална прожекция: Майерхолд пренася логиката на кинематографичния монтаж – смяна на планове, ритъм, насочване на вниманието – в живото представление.
В книгата си „Реконструкция на театъра“ (1930) Всеволод Майерхолд прави още една крачка напред – прогнозира, че в близко бъдеще ще се осъществи пряка комуникация между актьора на сцената и неговата предварително заснета игра на екрана и че това ще бъде резултат от съчетаването на техническите възможности на киномонтажа с раздвижената сценична обстановка и живата актьорска игра. Така киното и, по-специално, прожекцията се появяват в неговата концепция не като случайна добавка, а като равностоен партньор на театралното действие, който разширява границите на сцената и отваря път към нов тип спектакъл. Само няколко години по-късно, силно повлияни от тези идеи, редица драматурзи, сред които и Михаил Зошченко, започват да добавят в своите пиеси ремарки, свързани с включване на кинопрожекции при сценичната реализация. Театрални режисьори с опит в киното, като Лес Курбас и Борис Глаголин, също поставят използването на киноформата в основата на структурата на своите представления и развиват принципите, заложени от Майерхолд. Това още веднъж показва, че неговите експерименти не са единичен случай, а начало на по-широка тенденция, в която киното постепенно се превръща в необходим компонент на модерния театрален език.
Фигурата на Всеволод Майерхолд оказва дълбоко и трайно влияние върху творческия път на Сергей Айзенщайн (1898 – 1948) – режисьор, теоретик и художник, който стои в основата на модерния кинематографичен език, но чиято кариера започва именно от театралната сцена. След като изучава инженерство и архитектура в Санкт Петербург, Айзенщайн бързо се увлича по визуалните изкуства и се присъединява към Пролеткулт – експериментален съветски художествен съюз, формиран през 1917 г., включващ местни културни дружества и авангардни художници, изявяващи се във визуалната, литературната и драматичната област, като се стреми да промени радикално съществуващите художествени форми. По думите на Айзенщайн, Пролеткулт изцяло преосмисля ролята на театъра: „С две думи. Театралната програма на Пролеткулт не използва ценностите на миналото и не изобретява нови театрални форми, а премахва самия институт на театъра сам по себе и го заменя с показна станция на постиженията в сферата на повишаване на квалификацията на битовата съоръженост на масите. Организирането на ателиета и разработването на научна система за издигане на тази квалификация е пряка задача на научния отдел на Пролеткулт в областта на театъра“ (Айзенщайн, 1976: 47). За Айзенщайн този подход означава отказ от театъра като пространство на психологически натурализъм и ориентация към представления, които действат като средство за масова идеологическа мобилизация – показни, ударни, насочени към колективния зрител. Затова той използва похвати, близки до киното – резки акценти, монтажни сблъсъци, внезапна смяна на гледната точка, – за да моделира поведението на публиката не чрез съпреживяване на отделния герой, а чрез силни, последователно подредени удари, отекващи в съзнанието.
През 1921 г. Айзенщайн постъпва в ГВРР (Държавните висши режисьорски работилници), ръководени от Майерхолд, където се формира като художник на съпротивата – интелектуално ориентиран към синтеза на техника, изкуство и идеология. Неговите първи опити в театъра, като сценограф в постановката „Мексиканец“ по Джек Лондон, са ранни лаборатории за идеите му относно движението, темпото и композицията. Той организира боксовия мач в представлението като театрален монтаж, съпоставяйки действия, позиции и реакции в пространството. Тази сценична монтажна логика, вдъхновена от Майерхолд, впоследствие ще стане основа на цялата му кинематографична теория. По време на своята театрална кариера Айзенщайн формулира теорията за „монтаж на атракциони“ и я публикува в списанието „Леф“ през 1923 г. – метод, чрез който несвързани моменти се съчетават, за да произведат интензивно въздействие върху зрителя. „Атракцион (в профила на театъра) е всеки агресивен момент на театъра, т.е. всеки негов елемент, който поставя зрителя под сетивно или психологично въздействие, опитно проверено и математически пресметнато с оглед на определени емоционални разтърсвания на възприемащия, който, от своя страна, в своята съвкупност обуславя единствено възможността да се възприема идейната страна на демонстрираното – крайният идеологически извод“ (Айзенщайн, 1976: 48). Той сравнява това въздействие с театралната атракция, позната от цирка, кабарето и манифеста на футуристите – удар, шок, прекъсване. Монтажът тук не служи за плавно повествование, а има преди всичко идеологическа функция – да мобилизира публиката чрез контраст, ритъм и сблъсък. Така формулирана, концепцията за монтаж на атракциони показва, че Айзенщайн търси в театъра не непрекъснат живот на героя, а подреждане на серия от силни моменти, чиято задача е да доведат зрителя до конкретен идеен извод. Именно тази необходимост да се конструира въздействието, а не само сюжетът, прави кинематографичният принцип естествено привлекателен за него и обяснява защо постепенно се ориентира към киното като поле, в което тези идеи могат да бъдат развивани по-радикално.
Повлиян от работата на Майерхолд, Айзенщайн прилага принципите на монтаж на атракциони в първата си самостоятелна постановка „Мъдрец“ по пиесата „И най-мъдрия си е малко прост“ на Островски, както и в следващите си две постановки. В „Противогази“ той пренася публиката в реална среда – газов завод, без допълнителни декори и реквизит, а местата за зрителите са разположени на самото място на действие. Това е опит театърът да се „монтира“ директно върху реалността: вместо сценографията да интерпретира фабрика като място на действие, спектакълът се играе в самата фабрика. Въпреки иновативния замисъл, представлението не постига успех; по думите на самия Айзенщайн, причината е в липсата на истинско сливане между мястото (газовия завод) и представлението, осъществено вътре в него. Този провал подсказва границите на чисто пространственото пренасяне на действието в реална среда: театърът, дори когато излиза в живия живот, остава ограничен от непрекъснатото време и непосредственото присъствие. За да постигне търсения монтажен сблъсък на ситуации и образи, е необходим медиен инструмент, който може да прекъсва, наслагва и съпоставя действия и картини. В киното тази роля изпълнява монтажът, а в театъра подобни функции постепенно се поемат от прожекцията, която позволява да се комбинират различни места и гледни точки в рамките на едно представление.
ИЛ. 4. КАДЪР ОТ ФИЛМА СТАЧКА, 1925
През 1925 г. Сергей Айзенщайн насочва своя творчески фокус към кинематографията. Първият му пълнометражен филм – Стачка (1925) (ил. 4) – бележи не само дебюта му в киното, но и утвърждаването на неговия характерен стил, основан на революционния монтаж и визуалната метафора. Филмът представя организирането и потушаването на работническа стачка в предреволюционна Русия, като на преден план излиза не отделният персонаж, а колективният герой – масата от трудещи се. Именно в Стачка Айзенщайн намира начин да експериментира с монтаж на атракциони – принцип, познат дотогава предимно от театралната му практика – като свързва кадрите не по хронологичен или логически принцип, а чрез емоционално и идейно въздействие. Този подход достига своята кулминация в култовата сцена на разстрела, монтирана паралелно с кадри от клане на добитък – монтажна метафора, която шокира и изобличава безчовечността на репресивната система. Филмът Стачка утвърждава Айзенщайн като водещ теоретик и практик на съветското революционно кино и остава образцов пример за това как монтажът може да бъде използван не само като разказвателен, но и като идеологически инструмент.
Концепцията за монтаж на атракциони, която Айзенщайн формулира още в началото на 20-те години в контекста на театъра и Пролеткулт, полага основата за неговата по-късна и систематична теория на филмов монтаж. Възприемайки атракциона като целенасочен елемент с максимално емоционално и идеологическо въздействие, той пренася този принцип в киното чрез пет ясно разграничени типа монтаж, всеки от които изпълнява различна функция в изграждането на смислова и въздействаща структура на филма. Метричният монтаж е най-близък до механичното темпо на атракциона и разчита на математически точно редуване на кадри, за да създаде напрежение чрез ритъм, независимо от съдържанието на изображението. Ритмичният монтаж, от своя страна, интегрира вътрешната динамика на изображението – движение, посока, интензитет – и така засилва експресивността на визуалния поток. Тоналният монтаж акцентира върху емоционалния заряд на кадъра, произтичащ от неговите пластични характеристики – светлина, композиция, контраст – и служи за създаване на психологическа атмосфера, която може да подготви зрителя за въздействието на следващия удар. Интелектуалният монтаж, най-близо до първоначалната идея за атракциони, осъществява сблъсък на идеи чрез съпоставка на несвързани наративно образи, пораждащи ново, абстрактно значение – както е прочутият пример от Стачка, при който разстрелът на работници е монтиран с кадри на клане на добитък. Последният, обертонов монтаж, функционира като синтез на всички предходни – той съчетава темпо, движение, визуална енергия и символна натовареност, за да постигне цялостно въздействие върху сетивата и съзнанието на зрителя. По този начин Айзенщайн разширява първоначалната идея за атракциони в сложна система от взаимодействащи монтажни методи, в която конфликтът между кадри се превръща в основен генератор на значение, емоция и идеологическа позиция.
ИЛ. 5. КАДЪР ОТ ФИЛМА БРОНЕНОСЕЦЪТ ПОТЬОМКИН, 1925
Най-ярка проява на тези принципи откриваме в Броненосецът Потьомкин (1925) (ил. 5), чийто сценарий Айзенщайн изгражда не чрез последователност от действия, а като монтажен разказ в пет акта. В сцената със стълбите в Одеса той използва ритмичен и тонален монтаж, променяйки продължителността на кадрите, за да ускори напрежението и да сгъсти психологическия ефект. Образите на плачещата майка, детето, ботушите на войниците и разпадащата се количка не просто разказват събитие – те кондензират емоционален и идеологически заряд чрез форма. Пример за интелектуален монтаж е Октомври (1927), където чрез съпоставяне на паун с царска корона Айзенщайн внушава идеята за власт като суета и театрална поза. Монтажът тук играе същата роля, каквато при Майерхолд изпълняват сценичната пластика и биомеханиката – структурира възприятието, насочва вниманието и внушава идея, вместо да имитира реалност. С Александър Невски (1938) и Иван Грозни (1944-45) Айзенщайн преминава към по-барокова стилистика. Камерата, осветлението и архитектурата на кадъра напомнят театрална сцена: движението на телата е хореографирано, лицата са гримирани експресивно, а мизансцените са подчинени на символна симетрия. Айзенщайн използва хоровата масова сцена, за да постигне внушение за исторически процес, в който личността е подчинена на колективния ход на историята.
Монтажната теория на Айзенщайн предлага нов принцип за структуриране на сценичното действие чрез сблъсък и съчетаване на образи и значения, който насърчава фрагментарната композиция и динамичното изграждане на сценичния разказ. Разглеждайки творчеството му, виждаме, че той подхожда към киното с мисленето на театрален режисьор: за него кадърът е сцена, монтажът създава ритъм, а камерата играе ролята на режисьорско око, което композира и интерпретира действието. Този начин на мислене ясно отразява наследството на Майерхолд, чиито принципи за сценична организация, изразителна актьорска игра и форма, натоварена със смисъл и идея, продължават да живеят в киноезика на Айзенщайн. Вместо да скъса с театъра, той го преобразява – превежда неговите похвати на езика на киното и по този начин изгражда ново, но дълбоко свързано с театралната традиция изкуство. В този контекст, когато по-късно режисьори като Пискатор започват да въвеждат филмови кадри и екрани в театралния спектакъл, техните решения се оказват в близост до вече формулирани принципи на монтаж, характерни за Айзенщайн. Така необходимостта от прожекция в театъра не изглежда просто като технологична новост, а и като резултат от по-дълъг процес на сближаване между театралното мислене и кинематографичния език.
При Майерхолд, Айзенщайн и Ервин Пискатор (1893 – 1966) изкуството престава да бъде просто естетическо явление и се превръща в инструмент за политическа ангажираност и социална промяна. Макар всеки от тях да работи в различна област и с различни средства за изразяване, и тримата отхвърлят натурализма и залагат на умишлено и системно структуриране на възприятията чрез монтаж, ритъм, съвместни образи и технологични похвати. При Майерхолд сцената се оформя като биомеханична машина, а Айзенщайн използва монтажа, за да създава мисловни връзки чрез сблъсък на визуални елементи. За разлика от тях, Пискатор превръща сцената в трибуна на фактите и документите, превръщайки театъра в съвременна медия с ясно изразена социална функция – именно това обяснява защо за него прожекцията и филмовият образ са не просто допълнение, а необходимост.
Още през първата си година като директор на Народен театър в Берлин, където работи от 1924 г. до 1927 г., Ервин Пискатор въвежда термина „Епичен театър“ и го утвърждава като театрално движение заедно с драматурга Бертолт Брехт. Епичният театър има за цел да създаде театрално изживяване, което да ангажира публиката интелектуално и емоционално, като същевременно насърчава критичното мислене по социални, политически и морални въпроси. Един от основните принципи на Епичния театър е така нареченият „ефект на отчуждението“ – техники, умишлено създадени и използвани, за да разчупят илюзията за реалност на сцената и да попречат на зрителя да бъде напълно погълнат от съдбата на героите. Те включват преобразяването на един актьор в много различни роли в рамките на едно представление, без задължителна смяна на костюми и грим. Обръщането на актьорите към публиката е с директно адресирани реплики (т.нар. „счупване“ на четвъртата стена). Промяната на сценичното пространство се случва пред очите на зрителите и се използват разказвачи с табели, описващи мястото и времето на действие. Пискатор прилага този тип похвати, за да напомни на зрителите, че присъстват на театрално събитие, а не на откъс от истинския живот, и да ги отдалечи от чисто емоционалното съпреживяване на драматургията. В неговите постановки публиката се превръща в пряк участник на случващото се: по сведения на руската актриса Наталия Сац, зрителите свободно дебатирали на висок глас по време на спектакъла, търсейки истината и събирайки сили да се противопоставят на нахлуващия в страната капитализъм. В този контекст необходимостта от филмови кадри и прожекции се очертава като логично продължение: те въвеждат в спектакъла езика на фактите – новини, хроника, документи – и превръщат сцената в място за публичен политически анализ, а не само за художествено преживяване.
В берлинския театър „Фолксбюне“ през 20-те години Пискатор прави първия си опит в създаването на представление, следващо принципите на епическата драма. Представлението „Знамена“, създадено по драматургията на пътеписеца и есеист Алфонс Паке, разказва за борбата, страданията и грижите на чикагските работници, довели до съдебен процес, при който група анархисти са осъдени на смърт. „Постановката във „Фолксбюне“ беше изградена изцяло върху разработването на ясна и проста линия. Своеобразно и щастливо хрумване на режисурата беше да постави и прожекцията в услуга на драмата. Един пролог въвеждаше в представлението. Даваха се характеристики на отделните работнически водачи, на тръстовите магнати, на полицейските функционери, при което на екрана същевременно се появяваха и лицата на действащите лица. По-малко сполучливи бяха междинните заглавия, които, подобно на киното, даваха свързващия текст между отделните сцени. За щастие режисурата се въздържа от всички експресионистични експерименти, и като се имат предвид и техническите трудности на действията, тя отлично овладя 56-мата актьори. Въздействието бе дълбоко и трайно“ (Пискатор, 1976: 60). Така Пискатор за пръв път включва статични кадри в сценичната структура, като по този начин разширява традиционния театрален портрет към документален и визуално-политически профил на персонажите. Прожекцията не служи само за илюстрация, а добавя допълнителен пласт достоверност и подчертава, че става дума за реални социални конфликти. Тя подготвя публиката да възприема сцената като пространство, в което художественото действие е пряко свързано с конкретни исторически и политически реалности.
През 1925 г., в спектакъла „Въпреки всичко това“ – политическо кабаре (ревю) – Пискатор интегрира и филма като съществен компонент на сценичното действие. Представлението е създадено като документален преглед на историческите събития в Германия по поръчка на Комунистическата партия и е осъществено съвместно с писателя Феликс Гасбара. Първоначално замислен като мащабен спектакъл на открито с над 2000 участници и повече от 20 големи прожектора в долината при Госенските планини, проектът в последствие е преместен в театър „Гросес Шаушпилхаус“, което налага преработка на концепцията според възможностите на сцената. „Постановката бе колективна. Отделните работни процеси на автор, режисьор, композитор, художник и актьор непрекъснато се преплитаха. Едновременно с ръкописа се изграждаха и декорите и се пишеше музиката, заедно с режисурата се създаваше отново ръкописът. Определяха се сцените на много места в театъра едновременно, преди още текстът да бъде окончателно готов. За пръв път филмът щеше да се включи органично в сценичното действие. (Замислено в „Знамена“, обаче нереализирано)“ (Пискатор, 1976: 68). Принципът на монтажа, документалните кадри от войната и революцията, взети от Имперския архив, фотографиите на реални личности, извадки от вестници и други материали, имат основна роля в изграждането на спектакъла. Сценичната среда, създадена от Траугот Мюлер, включва терасовидно разположени практикабли, несиметрични конструкции с рампи и стъпала, както и подиуми с ниши, тераси и коридори, изградени върху въртяща се сцена. „Отхвърлянето на декоративното от декора тук е още по-интересно, отколкото в „Знамена“. Доминира чистата целесъобразна сценична конструкция. Няма нищо, което да внушава, да подкрепя самата игра, да изяснява, да изразява. Самостоятелността на конструкцията, която, изградена върху въртяща се сцена, представлява един свят за себе си, не се нуждае повече от кутийните ограничения на буржоазната сцена. Тя може да бъде изградена и на открито. Четвъртият сценичен отвор вече е само едно пречещо ограничение“ (Пискатор, 1976: 70). Филмовите изображения се вписват в тази конструктивна логика като още едно ниво на действието – те предоставят документален и символен материал, който съчетава война, революция, лица и заглавия в гъст, ритмичен поток от образи. Така прожекцията се превръща в съществен структурен елемент в изграждането на спектакъла.
ИЛ. 6. КАДЪР ОТ ПРЕДСТАВЛЕНИЕТО „УРА, ЖИВИ СМЕ“, СЦЕНОГРАФИЯ ТРАУГОТ МЮЛЕР
„Ура, живи сме“ (ил. 6), по текст на Ернст Толер, е първото от трите представления, смятани за еталон в мултимедийния театър, както и първото, в което Бертолт Брехт става част от екипа на Пискатор. „Върху въртяща се сцена сценографът Траугот Мюлер строи конструкция (от 3-цолови тръби на три нива, 11 м широка, 8 м висока и 2 м дълбока, с тегло 4 тона), будеща асоциация с фасада на сграда, 6 площадки „гнезда“ и 4 екрана, върху които се прожектират близо 1000 метра филмово изображение. Изградена е нова прожекционна кабина зад сцената, ползват се 4 киномашини едновременно“ (Кокалов, 2013: 100). Спектакълът е силно динамичен: епизодите се разиграват на различни нива, а понякога и на повече от едно място едновременно. Площадките, на които протича действието, се осветяват от прецизно насочени прожектори, а филмовите изображения са в постоянен диалог със сценичната игра. За нуждите на представлението е заснет 7-минутен филм с над 3000 метра материал, като за снимачни площадки са използвани складът на театъра, дворът, покривът и улицата пред сградата. Включени са и документални кадри от големи филмови архиви. Киното тук изпълнява двойна задача: от една страна разширява сценичното пространство до мащаба на града и историческите процеси, от друга – осигурява монтажен ритъм и асоциативни връзки, които насочват зрителя към определени политически заключения.
ИЛ. 7. КАДЪР ОТ ПРЕДСТАВЛЕНИЕТО „РАЗПУТИН, РОМАНОВИ, ВОЙНАТА И НАРОДЪТ ВЪСТАНАЛ СРЕЩУ ТЯХ“, СЦЕНОГРАФИЯ ТАУГОТ МЮЛЕР
През 1927 г., само два месеца по-късно, Пискатор и екипът му започват работа по „Разпутин, Романови, войната и народът, въстанал срещу тях“ по текстове на А. Толстой и П. Щеголев (ил. 7), в жанра на документалната драма. За целите на спектакъла сценографът Мюлер създава сегментна конструкция на няколко нива, с полукръгла форма, наподобяваща земно кълбо. Различните сцени се развиват върху повърхността на полукълбото, на площадките вътре в конструкцията и на рамкиращите я екрани. Специално за представлението е заснет филм (2000 метра нов материал) и са използвани 100 000 метра архивни кадри, внимателно селектирани и монтирани в един общ визуален поток, прожектиран върху сферичната повърхност. Този филмов пласт, показван между и по време на сценичните действия, има ключова драматургична функция: подпомага историята и запознава зрителя с факти, които изясняват сюжета и имат съществено значение за разказа. „Драматургичният филм взема участие в развитието на действието. Той е своего рода „ерзац“ за сцени и картини. Но там, където сцената разхищава време с обяснения, диалози, случки, филмът с няколко бързи кадъра разкрива ситуацията на пиесата. Тъкмо толкова, колкото е необходимо…“ (Пискатор, 1976: 160). Оттук ясно се вижда, че филмовата прожекция при Пискатор изпълнява ролята на ускорена историческа машина: тя сгъстява информацията и прави политическия контекст видим почти мигновено. Първоначалната идея е сценичните промени да се осъществяват чрез отваряне и затваряне на отделни сегменти по повърхността на конструкцията, но поради технически трудности това не се реализира напълно. В своята книга Пискатор подробно разказва за проблемите при създаването на кинетичния декор, за компромисите, които трябва да бъдат направени, и за това как въпреки разминаването с първоначалния замисъл, „Разпутин, Романови…“ се превръща в сензация за времето си – както в идейно, така и в техническо отношение.
ИЛ. 8. КАДЪР ОТ ПРЕДСТАВЛЕНИЕТО „ПРИКЛЮЧЕНИЯТА НА ДОБРИЯ ВОЙНИК ШВЕЙК“
В „Приключенията на добрия войник Швейк“ (ил. 8), представление създадено въз основа на романа, кинематографичният материал получава нова функция и е използван както за усилване на сценичния ефект, така и в контрапункт с живото действие. За целите на постановката е създаден анимационен филм в гротесков стил от Георг Грос. Прожектираните изображения – редуващи динамични и статични моменти – активно участват в изграждането на цялостната визуална среда, като в различни сцени изобразяват конкретни места на действието – море, град, улица и др. Освен въвеждането на анимация и използването на движещата се картина като фон на действието, Мюлер добавя и движещи се конвейерни ленти, които пренасят актьорите в посока, обратна на основното действие. Така визуалната среда придобива характера на сатиричен коментар: гротескният филмов език подчертава абсурдите на военната и бюрократичната реалност, вместо просто да я илюстрира.
В политическата комедия „Конюктура“ от Лео Ланиа киноматериалът е натоварен с още една, различна задача: „Междувременно аз работех с Ланиа по съпроводителния филм, който този път трябваше да изпълнява съвсем особена функция и да се постави по съвсем нови критерии. По същия начин както изградих действието, сценично-динамично и с това придадох на сценичната постройка на реквизита самостоятелно значение, така и филмът трябваше не само да разкрие по-дълбоката същност на пиесата и да я разшири, не само да бъде илюстрация, а в истинския смисъл на думата да бъде „рамка“ на комедията“ (Пискатор, 1976: 177). „Конюктура“ е замислена като журналистическа комедия, базирана на историята на Ланиа за международния пазар на петрола, фазите на неговото развитие и политическите му ефекти. За да визуализира тази журналистическа перспектива, Пискатор и екипът му създават сценична среда, наподобяваща вестник – сценичният портал е оформен като страница от журнал, в която е вграден голям екран, разделен на колони. Докато на сцената се разиграва спор между петролните магнати, на екрана се показва поредица от трик-кадри и шрифтови изображения, които илюстрират „войната в печата“ между Италия и Франция. В хода на представленията този вестник претърпява визуална трансформация и накрая бива „разкъсан“ и „изгорен“ в пламъците на албанската революция. По този начин филмовата линия функционира като рамка на сценичното действие и като метафора за разрушаването на старите медийни и властови структури.
В периода между 1931 г. и 1950 г. Пискатор прави дебют като кинорежисьор в Москва, съвместно със съветска филмова компания, но резултатът не постига успех. По-късно живее в Париж, където сключва брак с актрисата Мария Лей, а след това се установява в Ню Йорк и основава актьорска школа; сред неговите ученици са Марлон Брандо, Тони Къртис, Тенеси Уилямс, Джеймс Дийн и др. След Втората световна война, през 1951 г., под натиска на ерата на Маккарти в САЩ Пискатор се завръща в Германия, където продължава да работи в рамките на документалния и неоепичния театър с текстове от Шекспир, Ромен Ролан, А. Толстой, Петер Вайс и други автори. В своите представления той последователно търси и прилага нови сценични изобретения, влияещи както върху актьорската игра, така и върху зрителя и неговата сетивност.
Пискатор е категоричен, че театърът трябва да върви в крак с времето и че установените театрални техники са неактуални и скучни за публиката, която вече има лесен достъп до филма, телевизията и радиото. „Не можете да очаквате от модерния човек, който за два дни облита космоса, да гледа два часа търпеливо един и същ декор. Това би било все едно да се задоволим с една викторианска стая и да четем на светлината на свещ. Новият театър придава на актьора нови измерения предизвикани от подвижната сцена, от въртенето и потъването на всички части на сцената (пример за това, макар и примитивен, беше моята постановка на „Храбрият войник Швейк“). Тези измерения няма да ограничат или механически да спрат актьора, а ще бъдат естествени и необходими, както в действителния живот. Помислете си преди това за цялата машинария, която е необходима на човека за неговия комфорт, и която той използва свободно и без принуда“ (Пискатор, 1976: 297). Пискатор смята, че модерният театър се нуждае не само от нова форма на изказ, но и от нова театрална архитектура. Неговата мечта е високотехнологично театрално пространство, което да отговаря на изискванията на истински модерен и иновативен театър – пространство с динамични кулиси, подвижна сцена, живи кулиси от филмови образи, и активна светлинна архитектура. Според него съвременният театър се нуждае от „четири-измерим театър с живи кулиси. Живата кулиса е филмът“ (Пискатор, 1976: 159), както и от изцяло подвижна сцена, която да може да се движи и размества във всички посоки. „Огромната машинария трябва да се подчини на дребната воля на режисьора, да се превърне в грамадна игрална площ, в един гигантски реквизит. Осветлението престава да бъде зависимо от помещението, печели жизненост и преобразява“ (Пискатор, 1976: 229). Тази визия показва ясно, че за Пискатор филмовият образ и прожекционните повърхности са структурен принцип: чрез тях сцената може да „пътува“ във времето и пространството, да сменя планове със скорост, близка до тази на модерните медии.
ИЛ. 9. ПРОЕКТ ЗА ТОТАЛЕН ТЕАТЪР, ГЛАВЕН АРХИТЕКТ ВАЛТЕР ГРОПИУС, 1927
За да осъществи идеята си за високотехнологична театрална зала, Пискатор започва активна работа с Валтер Гропиус, един от пионерите на модерната архитектура и създателите на Баухаус, върху проекта за „Тотален театър“ (ил. 9). Въпреки че проектът достига до подробни чертежи и изчисления, той никога не е реализиран. В този план ясно личи стремежът към театър, в който филмът, прожекцията, подвижната сцена и светлината са интегрирани в една обща кинематографична архитектура.
В своя творчески път Ервин Пискатор представя изключително иновативен авангарден поглед към театъра, доближаващ се до спектаклите на руските авангардисти А. Таиров и В. Майерхолд, от които той формално отрича да е повлиян. „По-късно се твърдеше, че тази идея съм я бил заел от руснаците. В действителност по онова време на мен ми беше почти неизвестно състоянието на съветския театър – имахме много оскъдни сведения за постановки и други. Но и по-късно не ми стана известно дали руснаците са използвали филма функционално като мен“ (Пискатор, 1976: 69). Фактът, че Пискатор достига до подобни сценични решения, без да е наясно с паралелни търсения, показва, че интегрирането на кинематографичното мислене в театъра не е изолиран експеримент, а част от по-широка историческа трансформация. Именно това позволява да се разглеждат практиките на Майерхолд, Пискатор и Айзенщайн като различни проявления на общ процес, при който театърът преосмисля собствените си изразни средства под влиянието на новите медии.
Взаимодействието между театъра и киното в началото на XX век представлява съществена трансформация на сценичното мислене, а не просто техническо заимстване. Практиките на Всеволод Майерхолд, Сергей Айзенщайн и Ервин Пискатор показват как кинематографичните принципи – монтажът, динамиката на образа и използването на документални материали – постепенно се превръщат в структурни елементи на театралното действие. При Майерхолд това мислене се проявява в ритмичната организация на сценичното пространство, в биомеханичната система на актьорската игра и в стремежа към монтажна структура, често без реална прожекция; при Айзенщайн – в теоретичното формулиране на монтажа като универсален принцип за създаване на значение чрез конфликт и съпоставка на визуални елементи; при Пискатор – в превръщането на прожекцията и филмовия образ в основни носители на историческа и политическа информация, интегрирани като равностоен драматургичен компонент. Така театърът се трансформира в многопластова структура, в която сценичното, документалното и символното равнище съществуват едновременно и в постоянно взаимодействие.
Ако се доверим на твърдението на Пискатор, че независими паралелни търсения в различни страни водят до сходни решения, можем да заключим, че театърът в световен мащаб поема в нова посока под въздействието на технологичните нововъведения и големите творчески постижения на XIX и първата половина на XX век. Технологичните иновации, въведени и утвърдени в театъра от Майерхолд и Пискатор, се превръщат в отправна точка за редица артисти, които изграждат своите авангардни спектакли върху синтез между сценично и медийно изображение. Такива са режисьорите Джоузеф Лоузи и Артър Арент и техният „Жив вестник“, чешкият режисьор Емил Буриан и сценографът Мирослав Коуржил, създаващи транспарентни прожекционни повърхности върху сцената, както и режисьорът Алфред Радок и сценографът Йозеф Свобода и експерименталният театър „Латерна магика“, поставящ началото на системни експерименти с преплитане на оптика и жива актьорска игра. Към тази линия принадлежи и американският режисьор и художник Робърт Уилсън, който още в „Айзенщайн на плажа“ (1968) използва филмова прожекция в подкрепа на основното сценично действие и до днес продължава да работи с оптика, светлина, движение и разнообразни технологични средства. Както отбелязва Светослав Кокалов по повод Living Newspaper: „Подобно на руските и германски театрални авангардисти, дейците на Living Newspaper се занимават предимно със социалния процес, а не с индивидуалната психология. Те възприемат и техните средства – сцени на различни нива, представления извън театралните сгради, принципът на сценичния монтаж. В търсене на характерни типажи, актьорите ползват същите експериментални приоми на игра, прилагани от Майерхолд и Пискатор“ (Кокалов, 2013: 136).
Примерите за автори, повлияни от кинефикацията в театъра, са много и не могат да бъдат изчерпани в рамките на една статия. Днес прожекцията, видеото и мултимедийните форми вече са трайно присъстващи в значителна част от съвременните сценични практики, където продължават да преосмислят границите между живото действие и медийното изображение. В този смисъл процесът, започнал с експериментите на Майерхолд, Айзенщайн и Пискатор, може да бъде разглеждан като дългосрочна трансформация, която и днес определя начина, по който се създават и възприемат театралните спектакли.
Библиография:
Айзенщайн, 1976: Айзенщайн, Сергей, Айзенщайн. Т. 1. София: Наука и изкуство, 1976.
Айзенщайн, 1976: Айзенщайн, Сергей, Айзенщайн. Т. 2. София: Наука и изкуство, 1976.
Игнатовски, 2023: Игнатовски, Владимир, „Монтажът: 1922 – 2022 / Част първа“. Списание Кино, 2023. Достъпно на: https://spisaniekino.com/archive-kino/spisaniekino-ianuari-2023/%D0%BC%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%B0%D0%B6%D1%8A%D1%82-1922-%E2%80%93-2022-%E2%80%93-%D0%BF%D1%8A%D1%80%D0%B2%D0%B0-%D1%87%D0%B0%D1%81%D1%82.html [посетен на 09.06.2025].
Кокалов, 2013: Кокалов, Светослав, Филмовата прожекция в театралния спектакъл 1909 – 1969. София: Национална художествена академия, 2013.
Майерхолд, 2018: Майерхолд, Всеволод, Театърът: теория и практика. София: Изток-Запад, 2018.
Пискатор, 1976: Пискатор, Ервин, Политически театър. София: Наука и изкуство, 1976.
Щербаков, 2018: Щербаков, Вадим, Изследване върху конструктивистката утопия на Всеволод Мейерхолд. 2018.
