КРАСИМИР СТОИЧКОВ

 

ВАЛТЕР БЕНЯМИН И ЕМАНЦИПАТОРНИЯТ ПОТЕНЦИАЛ НА КИНОТО В ДИГИТАЛНАТА ЕПОХА

 

Есето на Валтер Бенямин „Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ (1936) е едновременно най-цитираният и най-често опростяван текст в медийната теория. Популярното тълкуване го превръща в носталгична елегия за изгубената „аура“ – онази мистериозна неповторимост на оригиналното произведение. Бенямин обаче не оплаква загубата. Той я диагностицира като отправна точка за нов вид политическо и перцептивно освобождение.

Да се върнем към Бенямин днес не е антикварно упражнение. Въпросите, които той поставя пред киното на 30^-те години – кой контролира достъпа до образи, може ли масовата медия да служи на освобождението или само на манипулацията – звучат удивително актуално в епохата на стрийминг платформи, дийпфейкове и алгоритмично курирано съдържание. Разликата е единствено в мащаба и скоростта.

 

АУРАТА: КАКВО ТОЧНО СЕ ГУБИ

За Бенямин аурата не е просто естетическо качество – тя е онтологична позиция. Ренесансовият олтарен образ притежава аура не защото е красив, а защото е точно този обект, в точно тази църква, пред точно тези поколения. Аурата е неотделима оттук-и-сега на произведението.

Механичното възпроизводство унищожава тази обвързаност: копието в Берлин е идентично с оригинала в Париж – привилегирана „истинска“ версия вече няма. Но тази загуба не е трагедия в очите на Бенямин – тя е освобождение. Когато произведението се откъсне от ритуала и традицията, то се преориентира от cultus (поклонение) към exhibition (изложба). Изкуството вече не изисква поклонничество към музея; то идва при зрителя. Количественото (повече хора виждат образа) е неотделимо от качественото: начинът на възприемане се променя коренно.

Пример, който Бенямин вероятно би харесал: „Мона Лиза“ в Лувъра. Туристите се редят с часове, за да застанат пред нея – остатък от аурата. Но повечето хора познават картината не от Париж, а от Instagram, мемета и сувенири. Иконичността на „Мона Лиза“ днес се дължи именно на нейната безкрайна възпроизводимост. Парадоксът е очевиден: аурата на оригинала се поддържа от милионите копия. Това е типичната Беняминова диалектика.

 

КИНОТО КАТО ТРЕНИРОВКА НА ВЪЗПРИЯТИЕТО

Киното е изкуство, което от самото си зараждане съществува само като възпроизведено. Неговият адрес е колективен, фрагментиран и изграден върху монтажа – бързото редуване на несвързани образи. Тази темпорална и пространствена фрагментарност, твърди Бенямин, обучава зрителите в нов тип възприемане: „разсеяно внимание“ (Zerstreuung). Не пасивна рецепция, а подготовка на сетивата за шока на модерния град.

Политическото измерение е директно: като разрушава аурата на ритуализираните произведения, киното подкопава идеологическата функция на културния авторитет. То прави видима конструираността на образа – произволността на кадрирането и манипулируемостта на времето и пространството. В този смисъл киното е структурно антиаурно и потенциално критично.

Бенямин обаче не идеализира. Същата технология, която позволява освобождение, може да бъде присвоена за авторитарни цели. Неговото предупреждение за „естетизирането на политиката“ при фашизма – превръщането на войната и насилието в зрелище – показва, че той е напълно наясно: мобилизиращата сила на киното може да служи еднакво добре както на прогресивни, така и на реакционни цели.

 БЕРТОЛТ БРЕХТ И ВАЛТЕР БЕНЯМИН НА ПАРТИЯ ШАХ 

 

ДИГИТАЛНОТО: РАДИКАЛИЗАЦИЯТА НА ТЕЗАТА

Бенямин пише в контекста на фотохимичните медии. Дигиталното изображение поставя проблема на качествено ново ниво: то не е механично копие, а числови данни.

Филм в Netflix може да съществува едновременно като стрийминг файл, DVD или Blu-ray – всяка версия с различно цветово кодиране, различна компресия и различен аспектен формат. Кое е „оригиналът“? Въпросът губи смисъл. Понятието за стабилен оригинал се разтваря в алгоритмична вариация.

Дийпфейк технологията радикализира това още повече. Тя не само копира – тя симулира. Актьори, никога не заснети в дадена сцена, могат да бъдат „поставени“ в нея с фотореалистична точност. Индексалната връзка между образа и реалността пред обектива – вече отслабена при фотографията – е прекъсната почти изцяло. Това поставя нови и неотложни въпроси за автентичност, доказателства и доверие в зрителното.

Но по-дълбоката трансформация е другаде: платформите като YouTube и TikTok не разпространяват просто съдържание – те го курират, препоръчват и персонализират. Алгоритмите определят какво виждаме, кога го виждаме и в каква последователност. Това е нов тип контрол на достъпа – по-непрозрачен и потенциално по-мощен от традиционните институционални механизми на киноиндустрията.

 

TikTok, NETFLIX И ДИАЛЕКТИКАТА НА ОСВОБОЖДЕНИЕТО

TikTok е може би най-ясният пример за Беняминовата амбивалентност в дигиталната епоха. От една страна, платформата изглежда радикално демократична: всеки със смартфон може да снима, монтира и публикува, без да минава през старите институции на културното производство. От друга страна, именно алгоритъмът решава какво ще бъде видяно и какво ще потъне в невидимост. Така свободата да произвеждаш съдържание върви ръка за ръка с нова концентрация на власт върху неговото разпространение.

Стрийминг платформите трансформират и самото гледане – от колективен, ритуализиран опит в кинозалата към индивидуализирана практика на лични устройства. Но тази индивидуализация съществува паралелно с нови форми на мрежова колективност: вирусни видеа, фен-общности, ремикс култура.

Съвременното кино все по-често размива границата между образа като следа и образа като симулация. Дигиталното подмладяване на актьорите в Ирландецът (The Irishman, 2019), режисьор Мартин Скорсезе или виртуалното „възкресяване“ на актьори чрез CGI показват, че образът постепенно губи връзката си с физическото присъствие пред камерата. Ако при Бенямин техническата възпроизводимост отслабва аурата на оригинала, дигиталната симулация поставя под въпрос самото съществуване на оригинал. Киното се превръща в пространство, в което образът вече не е следа от реалността, а резултат от изчисление.

 

ЗАЩО БЕНЯМИН ВСЕ ОЩЕ ИМА ДУМАТА

Преходът „от аура към алгоритъм“ не е нито просто упадък, нито просто прогрес. Ако механичното възпроизводство откъсва изкуството от ритуала, дигиталното го откъсва и от самата материална опора на образа. Ако киното обучава зрителите в разсеяно и фрагментирано внимание, алгоритмичните платформи ги приучават към нещо още по-радикално: към постоянно навигиране в персонализирани потоци от образи, знаци и внушения.

Тъкмо тук Бенямин още ни е нужен. Не защото има готов отговор за дигиталния свят, а защото ни пази от лесни обяснения. За него технологията не е нито нещо невинно, нито някаква сляпа сила, която сама решава всичко. Тя винаги е вплетена в отношения на власт, интереси и борби, в които става ясно дали един медиум ще разширява начина, по който виждаме света, или ще го стеснява и управлява вместо нас.

Затова въпросът днес не е дали дигиталното кино е „добро“ или „лошо“. Истинският въпрос е в чии ръце е неговата видимост, кой моделира неговото разпространение и какви форми на внимание, памет и доверие произвежда то. В момент, в който алгоритъмът е новият редактор, платформата – новият дистрибутор, а дийпфейкът – нов инструмент на пропагандата, Бенямин не ни дава окончателни отговори. Той ни дава нещо по-ценно: способността да задаваме правилните въпроси.

 

Цитирана литература:

Benjamin, Walter, Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. В: Озарения, съст. Хана Аренд. Ню Йорк: Harcourt, 1968 (Оригинал 1936).

Adorno, Theodor W. & Horkheimer, Max, Диалектика на Просвещението. Станфорд: Stanford University Press, 2002 (Оригинал 1947).

Hansen, Miriam Bratu, Benjamin’s Aura. Critical Inquiry 34, № 2 (2008), 336 – 375.

Manovich, Lev, The Language of New Media. Кеймбридж: MIT Press, 2001.

Steyerl, Hito, In Defense of the Poor Image. Е-flux Journal, 10, 2009.

Rodowick, D. N. The Virtual Life of Film. Кеймбридж: Harvard University Press, 2007.