АНДРОНИКА МÀРТОНОВА

 

Ако някога отидете в Пекин точно в края на август или началото на септември, и посетите Летния дворец около езерото Кунмин и Хълма на дълголетието, можете да  преживеете нещо различно. Стъблата на прецъфтелите лотоси са се смесили с нежнорозовите цветове на все още разтворените като длани към небето водни лилии. Своеобразен безкраен килим върху водната повърхност. По-забележителното обаче е друго – музиката от вятъра, който свири по удрящите се стъбла на лотосите… Няма друг такъв съпоставим звук, който недвусмислено да показва, че природата е най-добрият творец в изкуството. Симфонията на лотосите по езерото Кунмин е медитативно, трансцендентално преживяване, което те кара тотално да се потопиш в пейзажа, за да го усетиш в най-съкровената му същност. Не, това не е просто естетика на визуалното, а много дълбоко преживяваш през движението и акустиката: полюшването на стъблата, промушването на полъха през тях, неповторимото свежозелено звънтене, последващата тишина… и пак – вятърът, цветовете, стъблата… Гледката преминава като на забавен каданс пред сетивата ти, отеква като неспирно ехо, завинаги намерило подслон в сърцето ти. Сърцето, в което се заражда живописта, ако перифразираме Шътао^[1]. Според традиционния китайски художествен канон гледката именно така се възприема – чрез наблюдение и движение.

Дори никога да не отидете до Пекин и Летния дворец, същото преживяване можете да изпитате, докато гледате анимационния филм Риба Луна – сценарист и режисьор Андрей Кулев, художници Андрей Кулев и Ася Кованова, музика Петър Дундаков, декори Силви Велев^[2].

През юни 2026 г. творбата спечели Наградата за най-добър национален филм (Best National Film) на 23^-тото издание на Международния фестивал за късометражно кино „В Двореца“ (IN THE PALACE), и е включен в списъка на филмите за разглеждане за наградата Оскар в категорията за най-добър анимационен късометражен филм. Риба Луна е поредното изключително постижение на българската анимационна школа в анимационната техника на акварелната анимация, типична за китайската традиция. През годините Любов с преваляния (2016, режисьори Андрей Кулев, Ася Кованова), Риби, плувци, кораби (2017, копродукция между Китай/Русия/България, режисьори Дмитрий Геллер, Андрей Кулев), също и илюстрациите на Андрей към „Дао Дъ Дзин“^[3], показаха все по-дълбокото навлизане в източните визуални системи, идващи от калиграфията и автохтонната поднебесна живопис, и майсторското умение този инструментариум да бъде втъкаван в анимационното изкуство. При това не само практически, а с тоталното разбиране за естетико-философската тъкан на образа.

Андрей Кулев и Ася Кованова смело и със стил изграждат различни светове, благодарение на тази акварелна и туш техника, смятана по принцип за най-съществена, национално идентична, знакова дори, за китайската школа. Естествено, Риба Луна е съвсем различен от Любов с превалявания и същевременно почеркът на авторите е напълно разпознаваем.

„Безвремие, далечност, безметежност тиха. Разбутвам облаците – да намеря пътя древен“^[4] – може би този пасаж на Ли Бай (701 – 762, един от най-значимите китайски поети от епохата Тан, оказал значително влияние върху поезията и културите на Корея, Япония и Виетнам) много точно пресъздава квинтесенцията на Риба Луна. Анимационният филм визуализира не просто поезията на Ли Бай, а и самата поетика на даоиските концепции за светоусещане. Това не е обикновена екранизация на стиховете, а изтъкано от образи духовно пътешествие. Да, Ли Бай присъства като персонаж, ненатрапчиво, за да поведе зрителя през природата, планините, лотосите, ждрелата, плуващите биволи, там някъде далеч в перспективата, момчетата и рибите, меморфозиращата луна, силуетите на лодкарите, събирачките на лилии, водната пустота, любимата…

Свитък от движещи се, калиграфирани епизоди-живот.

Особен красив кръговрат се разстила във филма и през озвучаването на китайски (стиховете са четени в оригинал), и през деликатния звук на Петър Дундаков. Риба Луна е филигранен разказ за видимото и невидимото, устойчивото и непрестанно променящото се. Акварелът на Андрей Кулев и Ася Кованова ни потапя в свят – едновременно далечен, но всъщност толкова близък – свят на особена флуидност, в който образите не толкова се подреждат в повествование, колкото възникват, преливат един в друг и изчезват. Понякога даже стоят сюрреални. Самата анимация придобива качеството на дихание, създавайки усещането за анимирана съзерцателност, при която наблюдението се превръща в основен начин за преживяване на екранния свят. Лотосите, рибите, луната, бамбукът, тревите, патиците и чаплите принадлежат към устойчивия образен и поетичен регистър на китайската култура, но тук те не функционират като декоративна екзотика, а са част от един непрекъснато преобразяващ се природен универс. Особено въздействащо е зеленото – живо, трептящо, прозирно, сякаш можеш да усетиш специфичния му мирис. Полисензитивни картини. Не е случаен и рамковият философски акцент върху Пеперудата на Джуандзъ – онази толкова мамеща, несигурна граница между сън и действителност, между едно състояние и друго, върху променящата се природа на всичко в нас и около нас. Метаморфозата не е само отделен мотив, а принцип, организиращ филмовото пространство. Нищо не остава напълно неподвижно и окончателно: вода, въздух, растителност, животни, цветове и човешко присъствие се намират в постоянен обмен. Дори хвърчилата, напомнящи къщи, въвеждат тази игра между материалното и ефимерното, между обитаваното пространство и неговото освобождаване от земната тежест. Когато четеш Ли Бай и гледаш Риба Луна разбираш колко точно поетичното е преминало в пластическо, а словото в рисунък, ритъм и движение.

Безсъмнено си личи влиянието на класика на акварелната и туш анимация Тъ Уей^[5]. Но устоите на китайската живопис и нейните анимационни метаморфози преминават и се прераждат през собствения художествен почерк на тандема Кулев-Кованова: тяхната специфична чувствителност към линията, светлината и начина на изграждане на трептящи образи и визуални алегории. Именно в това напрежение между приемственост и индивидуалност филмът намира собствената си пластическа територия: той не копира китайския образен свят, а влиза в диалог с него. Риба Луна е и разказ, и състояние, и естетическо преживяване, и емоционална настройка.

Класическата китайска анимация не остава затворена в рамките на националната кинематография, а се превръща в източник на художествени модели, които могат да бъдат усвоявани и трансформирани и в други културни контексти. В това отношение показателни са българските филми Любов с превалявания и Риба Луна. Всъщност Андрей Кулев и Ася Кованова работят в „мейшу пиен“ – специфична област на анимационното кино, която активно усвоява форми, техники и стилистични принципи от традиционните китайски изкуства и художествени практики. Според изследователят на класическата китайска анимация Шон Макдоналд „мейшу“ навлиза в съвременния китайски език от японски в началото на ХХ век и е свързано с яп. „биджицу“ – еквивалент, съответстващ на европейското понятие „изящни изкуства“^[6]. Конкретна подтеритория е „гуохуа“:  вселената на традиционната китайска живопис, в това число нейните художествени принципи, жанрове, техники и културен произход. В  изследванията върху китайската анимация често се говори за пренасяне на принципите на „гуохуа“ върху екрана. Особено важен ориентир в този процес е живописното наследство на Ци Байшъ^[7], чийто художествен език оказва съществено влияние върху формирането на специфичната визуалност на китайската анимация. Всичко това, което виждаме и във филмите на Кулев-Кованова, Шон Макдоналд нарича правилен медиален превод: преобразуването на естетическите и пластическите принципи на „гуохуа“ от статичния живописен образ в движещия се аудиовизуален образ. Може би тук трябва да поясним, и че терминът акварелна анимация (англ. – ink-and-wash animation, от кит. – шуеймуо донху) е условно понятие, ориентирано към Запада. Акварелът в Китай идва с модерността. В техниките, свързани с монохромно изображение – както е при Любов с превалявания имаме типична туш или „муошей“ анимацията. Докато в Риба Луна техниката (основна и за Тъ Уей) е „цаймуохуа“. 

Най-същественото в туш-акварелната анимация е, че не е просто имитация на стила на китайската живопис, а пренасяне на нейната образна логика в друг медиум: чертата се превръща в движение, празното пространство – в кинематографично пространство, живописният ритъм – във времева организация, а движението на четката – в анимационна динамика. Основополагащият принцип е на т.нар. „одухотворен ритъм“, „жизнено движение“ или „жизнен резонанс“. Според това разбиране изображението не трябва просто да наподобява видимия предмет, а да улавя и предава неговата витална енергия и вътрешно дихание. Също толкова важно в класическата китайска анимационна техника е усетът и разбирането за празното пространство – толкова добре експонирано и в Риба Луна. Реално белите полета, или там, където няма рисунък, е не празно, а активно пространство. Това не е отсъствие на изображение, колкото и парадоксално да изглежда. Пустота в композицията на кадрите е овладяна перфектно от Андрей Кулев и Ася Кованова. Като аниматори-художници те толкова добре умеят да организират отношенията между формите, че това позволява на образа да възниква, да се разгръща и отново да се разтваря в пустотата на празното пространство. Всъщност даоиският етико-естетичен принцип на недоизказаността: изображението не се стреми към изчерпателно моделиране и буквално копиране на първопредмета, първообраза. Важното е движенията на четката да уловят неговата същност и енергия, и да я предадат върху хартията. Така минималният живописен знак се оказва достатъчен, за да се превърне в пълноценен, смислопораждащ анимационен образ. Именно тук се намира и една от най-съществените връзки между традиционната китайска живопис и туш-акварелната анимация: да се предаде вътрешния, невидим принцип на непрестанно изменение на видимото. Улавяне на енергията, колкото и езотерично-философски да звучи на западния свят. Но само така могат да се сътворяват пълноценно онези специфични, поетични пейзажи на съзерцанието, вдъхновени от Ли Бай. Те са и в основата на рецепцията на традиционните китайски техники в анимацията^[8] – зрителят да следва принципа на странстващото възприемане на движещите се образи, а камерата да е своеобразно блуждаещо око.

Риба Луна е великолепен пример за овладяването на цялата тази система и категорично допринася за развитието на анимационния киноезик и стиловото разнообразие в националните ни, български параметри.

 

* Авторът изказва благодарност към Ася Кованова за предоставените изображения – плакат и кадри от Риба Луна.

  

Бележки под линия:

^[1] Един от големите китайски художници и теоретици на живописта от ранната династия Цин. Виж: Завадска, Евгения. Шътао и неговите беседи за живописта. Прев. от руски Юлиян Антонов. Изд. „Изток-Запад“, София, 2014, с. 71; Завадская, Евгения. Эстетические проблемы живописи старого Китая. Москва, Искусство, 1975, с. 439.

^[2] Подробно виж филмографията.

^[3] Лао Дзъ. Дао Дъ Дзин. Прев. От китайски Валентин Добрев. Издателство „Стефан Добрев“, София, 2014, с. 216.

^[4] Из стихотворението на Ли Бай „Търся мястото, където почитаемият наставник Юн живее като отшелник“. Ли Бай. Прокуденият от небесата: Стихове. Прев. от класически китайски Антоанета Николова и София Катърова. Изд. „Изток-Запад“, София,  2014, с. 24.

^[5] Тъ Уей (1915–2010) – китайски аниматор, режисьор и художник, една от ключовите фигури в развитието на Шанхайската анимационна школа и утвърждаването на туш и акварелна техника в анимационното изкуство. Подробно по темата виж: Мартонова, Андроника. Прозирни светове (или за аспекти от естетиката на традиционната живопис в класическата китайска анимация и не само). – В: Изкуствоведски четения 2016. София, Институт за изследване на изкуствата, 2017, с. 153 – 165.

^[6] Macdonald, Sean. Animation in China: History, Aesthetics, Media. London and New York, Routledge, 2016, р. 5. „Мейшу пиен“ буквално може да се предаде като „филм на изящните изкуства“/„художествен филм“, но в китайската кинотерминология обозначава специфична категория анимационни филми, свързани с традиционните изобразителни и приложни изкуства.

^[7] Ци Байшъ (1864 – 1957) – един от най-значимите китайски художници на ХХ век, представител на традицията на гуохуа. Известен е с лаконичния си живописен език, свободната работа с туш и акварелни багри и изображенията на растения, цветя, птици, риби и малки животни. Неговата естетика оказва съществено влияние върху развитието шанхайската школа на аниматора Тъ Уей.

^[8] Подробно виж: Wei, Yuan, Vimala Perumal, Zainudin Bin Siran, and Mohamad Razeef Shah Mohmad Rafik. Chinese Artistic Conception in Chinese Ink-Wash Animation: Wandering-Viewing and Mirroring-Drifting. // International Journal of Film and Media Arts, vol. 11, no. 4, 2026, pp. 25 – 55.

 

Библиография:

Завадска, Евгения. Шътао и неговите беседи за живописта. Прев. от руски Юлиян Антонов, София: Изток-Запад, 2014, с. 288.

Завадская, Евгения. Эстетические проблемы живописи старого Китая. Москва, Искусство, 1975, с. 439.

Лао Дзъ. Дао Дъ Дзин. Прев. от китайски Валентин Добрев. Издателство „Стефан Добрев“, София, 2014. 216 с.

Ли Бай. Прокуденият от небесата: Стихове. Прев. от класически китайски Антоанета Николова и София Катърова. София, Изток-Запад, 2014.

Маринчевска, Надежда. Анимацията – между поезията, неоавангарда и... документализма. // Кино, 2016, № 1, с. 61 – 65.

Мартонова, Андроника. Прозирни светове (или за аспекти от естетиката на традиционната живопис в класическата китайска анимация и не само). – В: Изкуствоведски четения` 2016. София, Институт за изследване на изкуствата, 2017, с. 153 – 165.

Macdonald, Sean. Animation in China: History, Aesthetics, Media. London and New York, Routledge, 2016.

Wei, Yuan, Vimala Perumal, Zainudin Bin Siran, and Mohamad Razeef Shah Mohmad Rafik. Chinese Artistic Conception in Chinese Ink-Wash Animation: Wandering-Viewing and Mirroring-Drifting. // International Journal of Film and Media Arts, vol. 11, no. 4, 2026, pp. 25 – 55.