КАТЕРИНА ЛАМБРИНОВА

РАЗГОВАРЯ С РЕЖИСЬОРА ЕФТИМИС КОСЕМУНД САНИДИС

 

Има филми, които разказват истории, и такива, които създават светове. Почти цял човек – дебютният игрален филм на Ефтимис Косемунд Санидис – принадлежи към вторите. Филмът, копродукция на Гърция, Германия, Кипър, Румъния и България с продуцент Веселка Кирякова – Red Carpet, получи Наградата за режисура в конкурса „Проксима“ на Международния филмов фестивал в Карлови Вари през 2026 г.

 

ОСТРОВЪТ НА ОТСЪСТВАЩИЯ

Необичайният свят на филма се разкрива едновременно с неговите загадъчни персонажи, които сякаш са живели в тази реалност много преди нашето пристигане. „От нас двамата сега ще стане цял човек... почти“, казва Калиопи на Илиас в една от най-нежните сцени. Репликата почти невинно формулира философията на филма: човекът никога не е напълно завършен, винаги остава нещо неизлекувано, недоизказано, нецялостно. Въпреки това той непрекъснато се случва – в отношенията си с другите, с мястото, което обитава, с паметта…

Илиас пристига на безименен гръцки остров, за да уреди наследството на своя отчужден баща. Вместо кратко и практично пътуване, той попада в реалност, която постепенно променя представата му за бащата и собственото му усещане за действителността. Починалият лекар присъства навсякъде именно чрез отсъствието си. За местните той е като митична фигура на светец – човек, когото са търсили не само за лечение, но и заради самото му присъствие. Така липсата се превръща в една от най-мощните форми на присъствие.

Истинският главен герой обаче сякаш е самият остров – автономен свят със собствен ритъм, памет и вътрешна логика. Прекъсванията на електричеството, внезапните припадъци, отслабването на телата и нестабилността на пространството никога не получават рационално обяснение. Санидис не се интересува толкова от причините, колкото от състоянието, което те пораждат: реалност, в която човекът, природата и мястото започват да съществуват като части от една система.

 

ТЯЛОТО ПОМНИ, ОСТРОВЪТ СЪНУВА

Тялото се превръща в основния език на филма – то помни онова, което съзнанието не може да назове, а островът пази онова, което хората са оставили след себе си.

Въпреки екзистенциалната си дълбочина, филмът е и смешен – напрежението се разрежда с абсурдни ситуации, в които сюрреалистичното възниква толкова естествено, че престава да изглежда странно. Смехът не отрича уязвимостта, а я прави по-човешка. Докато нежността предлага кратки мигове на близост между хора, които никога няма да бъдат напълно завършени заедно и поотделно.

 

СВЕТЪТ СЛЕД КРАЯ

Тъкмо в преходите между абсурда и интимността филмът намира своя особен ритъм. Времето престава да тече линейно. Над героите тегне усещане за катастрофа – не като бъдещо събитие, а като състояние на съществуване: свят, който сякаш вече е преживял своя апокалипсис, но продължава да обитава последствията му. Това усещане е подсилено от визуалния език на Христо́с Вудурис. Камерата създава образи, които редуват тревожност и застиналост, в които природата и човешките тела носят еднаква драматургична тежест.

Филмът остава не толкова като история, колкото като състояние – усещането, че човек непрекъснато се създава наново, опитвайки се да преодолява травми, да запълва липси и да открива близост. И може би тъкмо в тази невъзможност да бъдем напълно цели се крие най-човешкото в света на Санидис – не ставаме цели въпреки липсите, а именно чрез тях.

 

РАЗГОВОР ЗА НЕЗАВЪРШЕНОСТТА

 

Имаше ли конкретен спомен, място, образ или усещане, което се превърна в отправна точка за филма? Как подходихте към изграждането на персонажите? Те се родиха от конкретни хора и преживявания, или постепенно се оформиха според вътрешната логика на света, който изграждахте?

Имам чувството, че всеки филм има различна отправна точка. Те се раждат като насекомо, попаднало в паяжина от познати неща – паяжина, за чието създаване не можем напълно да си припишем заслугата. Но в случая има силна, съзнателна връзка с историята на моето семейство, особено с отношенията на баща ми със собствения му баща, когото той никога не е познавал. Именно тази дистанция между тях ме е докоснала по някакъв атавистичен начин – като неразрешен въпрос, който се появява отново и отново, по неочаквани начини. Докато пишем, с моята съавторка Елизампета обичаме да се опираме на хора, които познаваме, и да ги използваме като отправна точка за персонажите. В предишните ми филми често съм избирал директно хората, които първоначално съм си представял, а понякога по време на кастинга съм срещал други, които са променяли и обогатявали написания сценарий.

Островът наблюдава, влияе и изпитва хората, които го обитават. Доколко ви интересуваше именно това пространство, в което границата между вътрешното и външното се размива?

Едва наскоро осъзнах, че в няколко от филмите ми има обща нишка – емоционалните състояния на героите се пренасят в света около тях, понякога дотам, че буквално променят неговата форма и правилата му. Това е донякъде детинска концепция, която запазва едно магическо усещане за света. Лесбос – островът, на който съм израснал и на който се развива историята, макар във филма никога да не е назован – се намира между Изтока и Запада, на границата между два континента, и е смесица от култури, пропита с езически практики, които оставиха силен отпечатък върху мен като дете. Затова в моите очи и в сърцето ми той е едновременно познат и странен. В историята това е и островът, на който е живял бащата на Илиас – т.нар. светец, както го наричат местните. Той е едно голямо неизвестно и в този смисъл е и платно, върху което Илиас, аз самият и, надявам се, зрителите могат да проектират своите страхове, мечти и фантазии.

Телата на героите, крехки и непредсказуеми, сякаш изразяват онова, което самите те не могат да изрекат. Защо избрахте тялото като език, чрез който да изследвате уязвимостта?

Това не е било съзнателно решение от моя страна, но сега виждам филма и като реакция на собствените си физически трудности от последните години. Тялото не просто като пространство на отражение, а като първоизточник на емоцията. Тялото не като симптом, а като зов. Съществуват културни разграничения, част от които повече или по-малко всички споделяме и които имат дълбоки корени в началото на западната мисъл – границата между физическото и психологическото, която споменавате, това метафизично разделение. На самия мен ми е трудно да приема физическата си природа по един по-прост и непосредствен, дори фаталистичен начин, без да ѝ се противопоставям психически. Докато правех филма, осъзнах колко силно тялото ни се подчинява на определени модели, колко е програмирано. Не само чрез персонажите и историята, но неочаквано – най-вече чрез собствената ми физическа уязвимост по време на подготовката и снимките. В това има почти математическа емоционална логика, като предчувствие. Сега се опитвам да следвам камбаните, когато ги чуя. Опитвам се да забавя темпото.

Най-влиятелният персонаж във филма физически отсъства през цялата история. За него се говори почти като за светец и разбираме, че хората са идвали при лекаря не само за медицинска помощ, но и защото са имали нужда от неговото присъствие. Как отсъствието на тази почти митична фигура спомогна да разкриете общността?

След смъртта на Фройд е имало интервю с един от неговите пациенти – човекът, който най-дълго е бил негов пациент. Попитали го дали вярва във всички идеи, които Фройд му е споделял през годините, идеи, които по онова време са били революционни. Той отговорил, че, разбира се, не вярва. Тогава го попитали защо все пак е решил да продължи този процес повече от двадесет години. „Харесвах човека“, отговорил той. Мисля, че общностите, също като отделните хора, имат сърца и въпреки различията в представите си за Христо́с – бащата на Илиас, светец или Сатана – успяват да намерят обща почва в своята загуба. Загубата често е това, което свързва хората – идеята, че без смъртта животът би бил непоносим; лечебната сила на смъртта; смъртта като лекар.

Във филма персонажите сякаш са оформяни от сили, които те не могат напълно да разберат – паметта, скръбта, собствените им физически ограничения и самото присъствие на острова. Главният герой пристига като чужд човек в сплотена общност, в която, макар всички да се познават, хората все пак носят усещане за дистанция или незавършеност – сякаш нещо съществено липсва. Виждате ли тази фрагментарност като състояние, което изглежда все по-присъщо на съвременния човек?

Винаги съм изпитвал носталгия по време, в което никога не съм живял – време, което вероятно дори не съществува, което всъщност вероятно никога не е съществувало и никога няма да съществува. Имаме само настоящето като отправна точка и наистина усещам това разтърсващо чувство на фрагментарност. Но фактът, че това усещане е толкова универсално споделено, е донякъде утешителен. Отново се връщаме към копнежа или загубата – незавършеността като общо, познато на всички ни пространство. Разбира се, независимо от всичко, има и агония. Но това е, с което разполагаме, и просто ще трябва да ни стигне. Малко по-лесно е да го понесем заедно. Въпреки атмосферата на разпад и уязвимост, филмът съдържа моменти на нежност, сух хумор, абсурд, тиха интимност и надежда – моменти, в които персонажите като че за кратко се свързват отново със себе си и един с друг.

Как подходихте към балансирането на тези различни емоционални тонове? Каква роля имаха хуморът и нежността в начина, по който искахте публиката да преживее персонажите?

Още в началото на разработването на филма обсъждахме тоналността с нашия продуцент Йоргос, заедно с Елизампета. Историята поставя героите в доста тежки обстоятелства и е пропита от мрачен и зловещ тон, с телесен хорър и усещане за края на света, което витае през цялото време. Илиас е циничен и емоционално дистанциран, но това съжителства с неговата крехкост и нежност. Решихме, че хуморът е начин да свържем тези качества и да ги осветлим, като същевременно не се вземаме прекалено насериозно като автори – нещо, което определено съм правил и в късометражните си филми, стигайки дори до фарсови елементи в някои сцени. Трудно е да балансираш толкова различни сюжетни похвати и жанрове. Животът, разбира се, е точно такъв и този тип натурализъм е нещо като Светия Граал за мен. Затова държа толкова близо до сърцето си филмите на Олтмън – той успява да балансира всичко толкова елегантно и сякаш без никакво усилие. Когато това се случи във филм, аз, като зрител, мога да последвам историята навсякъде, накъдето тя реши да ме отведе.

Казвате, че сте открили наративната архитектура и арките на героите по време на монтажа. Как този процес на писане, заснемане и монтаж оформи окончателната структура – и позволи ли нещо, което по-строга предварителна структура не би могла?

Тези три пренаписвания на историята са концепция на Годар, която намирам за напълно вярна. Създаването на филм е толкова сложен процес, че е невъзможно да го контролираш напълно – не само на практика, но и концептуално, и емоционално. Което е прекрасно, но работи само ако има добра подготовка. И, разбира се, добри инстинкти, които понякога могат и да те предадат. Работя с напълно разработен и подробен сценарий, само за да бъда изненадан от реалността по време на снимките. А после в монтажната откривахме детайли, които бяхме пропуснали дори по време на самите снимки. Те вдъхваха живот на историята или на персонажите. Подчертавахме тези моменти, понякога размествахме отделни части или съкращавахме сцени, а понякога ги премахвахме напълно, когато усещахме, че са излишни. Винаги оставахме в контекста на сценария и много близо до него, но не го следвахме догматично. По-скоро си играехме с живота, който самият материал ни разкриваше. С Ливия, монтажистката ми, не искахме филмът да изглежда прекалено намислен, изпипан. Точно защото може да бъде вълнуващо, когато нещо изглежда направено на ръка и можеш да усетиш деликатността на шевовете му. Подходихме към всичко доста интуитивно. Имам чувството, че създаването на филм е преди всичко среща с разказа по средата. За щастие, не всичко може да бъде предварително проектирано – иначе нямаше да има смисъл да завършваме филма.

Филмът създава усещане едновременно за предстояща и вече настъпила катастрофа. Как постигнахте тази атмосфера?

На шега, помежду си, винаги наричахме първата част на филма „екшън филма“, а втората — „балона“, камерната пиеса. Още в началото замислихме историята като диптих, в който ритъмът променя скоростта си. Мисля, че това състояние на спрялото време, което толкова красноречиво описвате, този контрапункт, който идва след първоначалното въвеждане в историята, е преди всичко въпрос на промяна в ритъма. Имах и идеята да изградим света на филма като пространство на несигурност, извън контрола на персонажите, и по този начин да го потопим в мрак – един вид Средновековие. По средата на филма спиранията на тока стават все по-чести. Едновременно с това с Христо́с, дългогодишния ми оператор, решихме да третираме светлите участъци по-сурово, позволявайки им леко да прегарят, сякаш самите тела на персонажите изгарят, докато те все повече губят контрол над физическата си природа. В първата част имаме големи групови сцени с десетки хора, а след това остават само двама или трима. Това ни даде възможност да си играем с цялото празно пространство в кадъра. Така търсихме драматизъм в контрастите.

Звукът играе съществена роля в изграждането на атмосферата на острова – прекъсванията, тишината и моментите, в които самата среда сякаш общува. Музикалната тема добавя още един пласт към филма, подчертавайки моментите на абсурд, крехкост и непредсказуемост. Как успяхте да превърнете звука и музиката в разказвателни елементи?

Винаги ми е харесвала идеята да бъдеш в света – да бъдеш част от него, вместо да стоиш сам, да бъдеш погълнат и надмогнат от живота. И няма по-добър начин да постигнеш това от звука, който те заобикаля – звука в кадър и, най-вече, извън него. Да създадеш реалност, която надхвърля персонажите и следователно надхвърля и нас като зрители. Не съм голям почитател на трагичната ирония – на ситуацията, в която публиката знае повече от персонажите, които обитават историята. Харесва ми, когато има синхрон, съвпадение на преживяванията. Забавлявахме се със звуковия дизайн, като свързвахме персонажи и сюжетни линии чрез различни звуци на птици. В крайна сметка използвахме и музиката като част от звуковия дизайн – в един момент от филма дори я превърнахме в диегетичен звук, използвахме реверберацията като разказвателен инструмент, включихме звуците от стъпките и дишането на пианиста. Но откриването на нейната функция не беше толкова еднозначно. Знаех, че искам да използвам едно-единствено музикално произведение като лайтмотив – това е силен начин да оформяш ритъма на филма, като същевременно въвеждаш ирония чрез постоянния контраст между желанията на главния герой и реалността на острова. Първоначално се опитахме да го свържем с мъртвия баща, но след това просто се доверихме на инстинкта си по отношение на неговото място и честота. Осъзнахме, че с избраната от нас музика първоначалното ми намерение присъства независимо от всичко. Не беше необходимо да измисляме прекалено сложна концепция.

Гръцкото кино претърпя значителна трансформация през последните две десетилетия, като така наречената „Гръцката странна вълна“ (Greek Weird Wave) привлече международно внимание към един отличителен кинематографичен език, изграден върху абсурдността, двусмислието, изолацията и усещането за социална и екзистенциална несигурност. Чувствате ли се повлиян от тази кинематографична традиция или виждате работата си като част от различна посока?

„Гръцката странна вълна“ е критическа концепция, в която никога не съм вярвал особено. Една вълна предполага споделен набор от идеи, естетика и политика, а аз мога да се сетя само за няколко гръцки режисьори, за които това описание действително е било приложимо – и то само за кратък период. Етикетът в крайна сметка се оказа по-влиятелен от самото явление. Не мисля, че филмите ми се фокусират върху абсурдността на ситуациите. В този смисъл не поставям увеличително стъкло върху живота. По-скоро съм по-привлечен от натурализма като основа, върху която работя както с професионални актьори, така и с непрофесионалисти, позволявайки на вътрешния емоционален живот на персонажите да създава малки пукнатини в тъканта на техните реалности. Обичам неореализма, Новия Холивуд, наблюдателното кино, антропологичните документални филми и много други традиции. Но съзнателно не се опитвам да се придържам към някаква конкретна кинематографична граматика.