АСПАСИЯ ПОРОЖАНОВА

 

Китай, държава с хилядолетна история и завладяваща култура, днес успешно се съревновава с Холивуд във филмовата индустрия и популяризира китайската култура в световен мащаб. Китайското кино през 60^-те и 70^-те години на ХХ век, по време на Културната революция, почти се губи под натиска на строгия контрол и продукция на политическа пропаганда. Непосредствено след този период, в който художественото изразяване е ограничено, а творците, заедно с интелигенцията и образованата младеж, са изпращани за превъзпитание в провинцията, са създадени едни от най-стойностните филми.

 ГЕНЕРАЦИИТЕ В КИТАЙСКОТО КИНО 

Изследването на китайското кино изисква необходимостта от различна перспектива за анализ. Традиционният подход за разглеждане на конкретен период или конкретен режисьор се оказва неподходящ за Китай. По-съдържателен би бил анализът по генерации режисьори и тяхното политическо мислене, културно съзнание и филмова естетика^[1]. Най-често китайските режисьори са разглеждани като шест отделни генерации от средата на ХХ век до началото на ХХI век.

Културната революция (1966 – 1976), насочена срещу „десните елементи“, политически репресира и ограничава художественото творчеството в КНР^[2]. През този период китайската филмова индустрия се сблъсква със строг политически контрол върху производството на филми, довеждащ до затварянето на Пекинската филмова академия до 1978 г. Първата група режисьори, завършили Пекинската филмова академия след края на Културната революция, е така наречената Пета генерация. Тя се утвърждава благодарение на режисьори като Чън Кайгъ (Chen Kaige), Джан Имоу (Zhang Yimou), Тиен Джуанджуан (Tian Zhuangzhuang), У Дзиню (Wu Ziniu) и други. Вследствие на икономическите реформи за отваряне на КНР след 1978 г., Петата генерация режисьори са силно повлияни от навлизащите идеи на западния реализъм и артистични течения. Така след края на Културната революция в Китай се заражда един нов стил в киното, диктуван от желанието на Петата генерация режисьори да се противопоставят на идеологически ангажираното кино в стремежа им към независимост в художественото изразяване. Това поражда нова реалност, в която много от новите филми са силно редактирани от Централния комитет за филмова цензура и дори забранени за известно време в КНР.

Техният стил е тясно свързан с френската Нова вълна (Nouvelle Vague) и италианския неореализъм^[3]. Филмите им са емблематични за опита китайското художествено кино да се откъсне от водещия обществен дискурс и утвърдените норми на идеологическата пропаганда. Творчеството на Петата генерация режисьори в сферата на киното въвежда нови художествени стилове, идеи и визии в контекста на китайските традиционни ценности.

Силно повлияни от селския живот, недокоснатата сурова природа и традициите в семейния бит, режисьорите на новата вълна китайско кино се насочват основно към темата за завръщането към корените (xungen)^[4]. В основата си, техните филми се открояват с фокуса върху всекидневието на обикновените хора в отдалечени региони на безкрайните китайски земи. Затова и ключови за филмите им са опростеният сюжет, краткият диалог и липсата на утвърдения образ на революционен герой от филмите на социалистическия реализъм.

Общ за творчеството на много от Петата генерация китайски режисьори е мотивът за ритуала, който присъства в историите от ежедневието на един китаец от жълтите плата в Шаанбеи (Shaanbei), до трудния живот в суровите Тибетски планини. Ритуализиран е животът в забравеното село, всекидневието на наложниците на военачалника, борбата за оцеляване на крадеца на коне и различни персонажи, в съзнанието на които публиката е допусната да надникне. Така ритуалът в тези разкази изгражда паралели с прекомерната ритуализация в съвременния им живот – от алгоритмично курираното съдържание в дигиталните медии и конструираните публични идентичности до засиления национализъм и доминиращите прояви на прекомерна маскулинизация. Ползването на такива тематики позволява на филмите на Петата генерация да ангажират публиката с въпросите за ритуала като носител на размисъл и ритуала като инструмент за подчинение.

За режисьорите на новата вълна китайско кино мотивът на ритуала във филмите няма за цел да представи традициите и фолклора единствено като старомодни и закостенели отживелици. Със своя фрагментиран сюжет, антитеатралност и алегорични тропи филмът на Чън Кайгъ Жълта земя (1984) разказва за автентичен, беден и неграмотен Китай, за живота в северната част на провинция Шънси, където тежестта на селския живот се усеща върху младата Цуй Цяо. Изпратен от комунистическата армия, за да събира народни песни от този край, войникът Гу Цин е настанен в бедното семейство на Цуй Цяо, в която той се влюбва. Тя е решена да последва Гу Цин и комунистическата армия, за да избяга от беднотията и уредения си брак. Но Цуй Цяо не успява да избегне трагичната съдба. Така Гу Цин, прогресивният герой, символ на модерното, олицетворение на революцията и на комунистическия идеал за еманципация на жената, противоположност на ритуализирания живот на селото, също става обект на критика от режисьора чрез фаталната развръзка на сюжета.

Жълта земя е първият филм на режисьора-представител на Петата генерация, който е показан зад граница. Чън Кайгъ, роден в Пекин през 1952 г., син на режисьора Чън Хуайкай, още на 14-годишна възраст става свидетел на партийните преследвания на творци. Заради баща си, който по време на Антияпонската война (1937 – 1945) е член на Националистическата партия на Чан Кайшъ, още като младеж по време на Културната революция, Чън Кайгъ е изпратен в Дзинхун, провинция Юнан, а впоследствие служи и в армията.^[5]

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ЖЪЛТА ЗЕМЯ (1984, РЕЖИСЬОР ЧЪН КАЙГЪ) 

Традиционният елемент в сюжета на Жълта земя е пресъздаден чрез визуалната подредба на елементите в кадрите на жълтото плато, наподобявайки традиционния стил на китайската живопис, където пейзажът заема основно място. Празният жълт терен в кадрите наподобява класическата Южнокитайска художествена школа, а персонажите влизат в кадър или чрез постепенно появяване и затихване на образа, или чрез бавно показване иззад планината^[6]. Не само кадровата композиция, но и цветовата палитра в Жълта земя с преобладаващите приглушени тонове акцентира традиционния стил. На фона на жълтата земя, най-ярко изпъкващ е червеният цвят. Червеното е символ на щастието, благополучието и доминиращ цвят в китайската празнична култура. Червеният цвят е ключов още в първия кадър, който показва героинята Цуй Цяо и по-късно по време на сватбата ѝ, очертавайки живота ѝ като дълбоко вплетен в китайските традиции и обичаи.

 ГЕРОИНЯТА ВЪВ ФИЛМА ЖЪЛТА ЗЕМЯ (1984, РЕЖИСЬОР ЧЪН КАЙГЪ) 

Фолклорните песни, уредената сватба и церемониалната молитва за дъжд в Жълта земя не са просто всекидневието на хората от селото. Те представят дългогодишните ритуали на селския живот, оформени под влиянието на стари традиции, вярвания, както и съхранената колективна идентичност, превърнали се вече в тежест за младото поколение и в конфликт с новите цели на комунистическата идеология за модернизация на обществото.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА СБОГОМ, МОЯ НАЛОЖНИЦЕ (1993, РЕЖИСЬОР ЧЪН КАЙГЪ) 

За творчеството на Чън Кайгъ остава емблематичен и филмът Сбогом, моя наложнице (1993), който разказва историята на малко момче, продадено на Пекинската опера от майка си, принудена от немотия да работи като проститутка. В суровото всекидневие на школата за подготовка, белязано от безкрайни репетиции, където учениците под строг режим усвояват всеки жест, движение и майсторство на оперното изкуство, момчето, което получава името Чънг Диеи, среща приятел, с когото създава силна емоционална връзка. Поради женствените черти на Чънг Диеи, на него се дават предимно женски роли и той е принуден да играе наложницата в сюжета на пиеса, докато на приятеля му се пада персонажът на мъжа, влюбен в нея. Постепенно границата между персонажа на сцената и идентичността на Чънг Диеи започва да се размива под въздействието на тежките репетиции. Така той се натоварва с трудни отношения с приятеля, към когото започва да развива романтични чувства и към момичето, за което неговият приятел се жени.

Носител на Наградата „Златна палма“ от фестивала в Кан през 1993 г., филмът Сбогом, моя наложнице е един от най-влиятелните китайски филми по света. Интересно е, че западните филмови критици са склонни да разглеждат този филм предимно като алтернативен източник за социологическо изследване на Китай и го представят като „национална алегория“ на Третия свят^[7]. От друга страна, китайски рецензии представят този филм официално като разпространител на китайската култура и го деполитизират, като подчертават неговите културни аспекти^[8]. Въпреки различните възгледи, анализът на филма Сбогом, моя наложнице често е свеждан само до разглеждането му като социологически документ, пренебрегвайки естетическите му стойности, хармонията между музиката, диалога и умелото изграждане на персонажите.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА СБОГОМ, МОЯ НАЛОЖНИЦЕ 

Филмът визуализира една система на строг контрол над учениците, която успява да създаде от тях усъвършенствани актьори. Чрез ритуализираните репетиции, представления и дисциплинирането на децата, чрез суровия живот в академията, Чън Кайгъ представя борбата между търсенето на идентичност и изпитанията на живота в рамките на една репресивна институция. Отдавайки се на изкуството на Пекинската опера и сюжета на пиесата, в която Чънг Диеи играе наложницата, този персонаж се превръща в част от същността на героя и завладява мислите и чувствата му.

Адаптиран по романа на Су Тун „Съпруги и наложници“, в своя филм Вдигни червения фенер (1991) режисьорът Джан Имоу превръща дома на военачалника Чън в ритуализиран затвор за неговите наложници. Джан Имоу е един от най-широко признатите режисьори от Петата генерация в международен план, роден е в Си-ан през 1950 г. Подобно на житейския път на режисьора Чън Кайгъ, бащата на Джан Имоу също служил в Националистическата партия, което става причина за изпращането на образования Джан Имоу в провинцията за три години, където той работи като земеделски работник и бояджия^[9]. Любопитно е, че при кандидатстването си Джан Имоу е бил с шест години над възрастовата граница, допустима за кандидати. Неговият талант във фотографията впечатлил тогавашния министър на културата, Хуанг Джън и му осигурил място в академията.^[10]

 НАЛОЖНИЦИТЕ ОТ ФИЛМА ВДИГНИ ЧЕРВЕНИЯ ФЕНЕР (1991, РЕЖИСЬОР ДЖАН ИМОУ) 

Като традиция, продължила от древен Китай до края на императорския и феодален период, притежаването на няколко наложници е било характерно за императорския двор и по-заможните семейства. Във филма Вдигни червения фенер главната героиня, Сун Лиен, загубила баща си, става четвъртата наложница в дома на заможен военачалник. Разказвайки историята на Сун Лиен, Джан Имоу обръща внимание на патриархалните норми и властовата йерархия, превърнали наложниците в съперници и обекти на постоянно наблюдение. Филмът навлизащ в ежедневието между ролята на съпруга и прислужница, разкрива ритуала в живота на наложниците като определящ за техния статут. Колкото по-високо е поставена наложницата, толкова повече внимание, авторитет и сила получава. Избягвайки китайските традиции, по свой художествен избор, Джан Имоу стилистично пресъздава йерархията на наложниците, чрез това пред чия къща ще бъде запален червен фенер, за да обозначи къде ще прекара нощта техният господар. Така запалването на фенерите, чаените церемонии, обедите и масажите на женските крака са представени като ритуали, които подчиняват жената на старите традиции.

 КАДЪР С РИТУАЛНИЯ МАСАЖ ОТ ВДИГНИ ЧЕРВЕНИЯ ФЕНЕР 

Червеният цвят е ключов и за филма Вдигни червения фенер, където той придобива роля чрез фенерите пред къщите на наложниците. Запаленият червен фенер в тъмнината на нощта въплъщава силата и авторитета на ритуалите върху жените, за които стремежът към осигуряването му пред собствената врата се превръща във фатална борба. Джан Имоу играе със силния контраст между червения цвят и сивотата, която преобладава в архитектурния стил на сценичния фон – старинните китайски къщи.

 КЪЩАТА НА ВОЕНАЧАЛНИКА ВЪВ ВДИГНИ ЧЕРВЕНИЯ ФЕНЕР 

Заедно с Чън Кайгъ и Джан Имоу, в Пекинската филмова академия учи и Тиен Джуанджуан, роден в Пекин през 1952 г., в семейството на известните актьори Ю Лан и Тиен Фанг. Тиен Фанг, който в по-късен етап ръководи Пекинското филмово студио, е един от актьорите, преследвани по време на Културната революция, за когото последиците от този период са достатъчно тежки, за да съсипят здравето му и той умира през 1974 г.^[11] Тиен Джуанджуан постъпва в Пекинската филмова академия чак след като е изпратен да работи в провинцията и приключва службата си в армията. Отличителен е изборът на Тиен Джуанджуан да постави за първи път на екрана пред китайската публика главен персонаж от етническо малцинство, а именно тибетец във филма Крадецът на коне, който му носи и международно признание.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА КРАДЕЦЪТ НА КОНЕ (1986, РЕЖИСЬОР ТИЕН ДЖУАНДЖУАН) 

Религиозният елемент в мотива за ритуала е определящ за историята на главния герой Норбу в Крадецът на коне. Силно отдаден на своите религиозни вярвания и обичаи, но изправен пред изпитанието да осигури семейството си, Норбу решава да краде коне, загърбвайки моралния дълг. След като е прокуден от будисткото общество, Норбу и семейството му се отдават на номадски живот, но детето на Норбу се разболява и умира, което героят тълкува като последица на собствената си неморалност. Впоследствие, неспособен да осигури семейството си, Норбу се връща към кражбите, което довежда и до трагичен завършек на сюжета.

Чрез историята на крадеца на коне Тиен Джуанджуан представя идеята за борбата между по-висшите морални ценности и оцеляването. Норбу е изгонен от обществото, в което живее заради кражба, но капанът на бедността и социалното изключване съсипват живота му. Емблематичен за филма е и мотивът за обществото, което определя моралното и неморалното, като по този начин контролира ритуализираното ежедневие.

 БУДИСТКИ РИТУАЛ ВЪВ ФИЛМА КРАДЕЦЪТ НА КОНЕ 

Филмът на Тиен Джуанджуан е емблематичен за китайския неореализъм, със своя нелинеен сюжет, широки пейзажни кадри, оскъден диалог и естествено звучене на будистките молитви и ритуали, съчетано с природните звуци в кадрите на тибетските планини. Чрез символично навързаните статични кадри на будистки храмове и церемонии, без директна връзка с развитието на персонажите във филма, Крадецът на коне извежда на преден план присъствието на религиозните ритуали в ежедневието на тибетското общество^[12]. Във филма Тиен Джуанджуан изгражда рамка, в която ежедневието на обикновения човек в тибетските планини е подчинено на силата на ритуала от момента на раждане до момeнта на смъртта. Това внушение е допълнително акцентирано чрез експлицитните кадри на тибетско небесно погребение, при което останките на починалия се оставят на лешояди, което е показано в началото на филма и отново е загатнато към неговия край.

 РАЗПЪВАНЕТО НА БУДИСТКОТО ЗНАМЕ В КРАДЕЦЪТ НА КОНЕ 

Петата генерация режисьори, сред които са Чън Кайгъ, Джан Имоу, Тиен Джуанджуан и много други, са пионери на един изключително важен период в историята на китайското филмово изкуство. Въвеждайки нови технически похвати в китайското кино като силно визуално въздействие, сюжети с богати исторически и културни елементи и експериментирайки с композицията на кадрите, техните филми утвърждават китайското кино на международната фестивална и артхаус сцена.

В България кинопродукцията на Петата генерация остава важна референция не само за изследването на китайското киноизкуство, но и като съпоставка с българското късносоциалистическо кино, чрез теми като авторската свобода, експериментиране с границите на обществено допустимото, политическата и историческата проблематика, както и стремежа към световна разпознаваемост.

 

Бележки под линия:

^[1] Zhen Ni, Memoirs from the Beijing Film Academy: The Genesis of China’s Fifth Generation. In Memoirs from the Beijing Film Academy, Duke University Press, 2003, pp. 188 – 190,https://www-degruyter- com.ezproxy.leidenuniv.nl/document/doi/10.1515/9780822384175/html.

^[2] Bora Belivanova, ‘Big Cultural Revolution’ in China and in Literature. In Proceedings of the International Scientific Conference „Diplomatic, Economic and Cultural Relations between China and the Countries of Central and Eastern Europe“, Veliko Tarnovo, September 25 – 26, 2015, ed. Plamen Legkostup et al., Veliko Tarnovo: Faber, 2016, p. 162.

^[3] W.L. Chong and Anne Systke Keyser, Chinese Cinema at the 1990 Rotterdam Film Festival, China Information 4, no. 4, 1990, p. 34.

^[4] Ying Zhu, Cinematic Modernization and Chinese Cinema’s First Art Wave, Quarterly Review of Film and Video 18, no. 4, October 2001, p. 458, https://doi.org/10.1080/10509200109361543.

^[5] Ni, Memoirs, p. 17.

^[6] Zhu, Cinematic Modernization, p. 465.

^[7] Ben Xu, Farewell my concubine and its Nativist critics, Quarterly Review of Film & Video 16, no. 2, 1997, p. 155,https://doi.org/10.1080/10509209709361459.

^[8] Xu, Farewell my concubine, p. 155.

^[9] Ni, Memoirs, p. 145.

^[10] Ni, Memoirs, p. 43 – 44, 49.

^[11] Ni, Memoirs, p. 1 – 13.

^[12] Zhu, Cinematic Modernization, p. 468.

 

Използвана литература:

Belivanova, Bora, ‘Big Cultural Revolution’ in China and in Literature. In Proceedings of the International Scientific Conference „Diplomatic, Economic and Cultural Relations between China and the Countries of Central and Eastern Europe“, Veliko Tarnovo, September 25 – 26, 2015, edited by Plamen Legkostup et al., Veliko Tarnovo: Faber, 2016, pp. 161 – 182.

Chong, W.L., and Anne Systke Keyser, Chinese Cinema at the 1990 Rotterdam Film Festival. China Information 4, no. 4 (Spring 1990), pp. 31 – 36.

Ni, Zhen, Memoirs from the Beijing Film Academy: The Genesis of China’s Fifth Generation. Edited by Rey Chow, Harry Harootunian, and Masao Miyoshi. Durham: Duke University Press, 2002, https://www-degruyter- com.ezproxy.leidenuniv.nl/document/doi/10.1515/9780822384175/html.

Xu, Ben, Farewell my concubine and its Nativist critics. Quarterly Review of Film & Video 16, no. 2 (1997), pp. 155 – 170, https://doi.org/10.1080/10509209709361459.

Zhu, Ying, Cinematic Modernization and Chinese Cinema’s First Art Wave. Quarterly Review of Film and Video 18, no. 4 (October 2001), pp. 451 – 471, https://doi.org/10.1080/10509200109361543.