РОДОПИ ФИЛМ ФЕСТ – ФЕСТИВАЛ С ПОЗИЦИЯ И ВИЗИЯ
ЛЮДМИЛА ДЯКОВА
За тези, които следят международния фестивал за документално кино Родопи Филм Фест в Смолян, добрата селекция от филми и професионалната организация на събитието не са изненада. Истинският показател за динамиката в неговото развитие, разбира се, е публиката. Тази година – негово шесто издание – тя като че ли беше най-многобройна. Хората не само гледаха филмите, те търсеха диалог с авторите им. Срещите, дискусиите след прожекциите бяха някак естествено продължение на филмите. И в това е една от големите заслуги на Родопи Филм Фест. Фестивалът не само показва добро документално кино, а убедително доказва, че това кино има своята публика – общност от съмишленици, от съучастници, които се разпознават като част от него. А когато един фестивал успява да превърне зрителите в активни участници в събитията, неговата културна значимост надхвърля регионалните мащаби.
Тази година организаторите много точно са избрали актуално мото на фестивала – Спектакъл „Политика“, то сякаш отразява цялата тревожност на света, в който живеем – свят на политически конфликти, на войни, на социални разломи – премислен, преосмислен през художественото въздействие на документалния филм. Спектакъл „Политика“ насочва вниманието именно към тази граница: кога политиката се превръща в спектакъл, как образите моделират представите ни за действителността и доколко самото кино може да се противопостави на манипулацията, да застане между факта и неговото художествено осмисляне, между реалността и начина, по който тя бива представена. Може би това е задачата на документалното кино днес – не да ни даде готово обяснение на света, а да ни накара да се вгледаме по-внимателно в него.
Друга важна инициатива в рамките на шестото издание на Родопи Филм Фест бе учредяването на Форум „Критика“. По този повод бе издаден сборник с критически есета, чийто съставител и редактор е Галина Георгиева. В него са включени авторски текстове на Деница Ганева, Калина Николова и Илина Перянова.
В рамките на Форум „Критика“ бяха проведени и майсторски класове, водени от утвърдени български кинокритици и изследователи: Геновева Димитрова – „Смисъл и безсмислие на филмовата критика“, Деян Статулов – „Пропаганда и цензура в киното“, и Людмила Дякова – „Визуална комуникация и образност“. Участниците в тях – млади хора с интерес към киното и филмовата критика – имаха задача да изберат филм от фестивалната програма и да напишат критически текст, в който да изразят собствената си гледна точка и интерпретация. Част от тези текстове предлагаме на читателите като своеобразен отзвук от фестивала.
УЧАСТНИЦИТЕ ВЪВ ФОРУМ КРИТИКА
* * *
РИФЕ 26. ПОЛИТИКАТА – НЯКЪДЕ МЕЖДУ ЗВЕЗДИТЕ И ПУСТИНЯТА
МИХАИЛ ФИЛКОВ
Още най-ранните примери за документално кино показват постановъчната природа на запечатаната иначе наглед сурова действителност. Една от първите лекции по кино в НАТФИЗ е свързана с претенцията за достоверност във филма Нанук от севера (1922), където всъщност голяма част от сцените са постановъчни и обслужват предимно западния стереотип за първобитността на инуитите. Този акцент в учебната програма не е случаен, защото е много важно хората, които се занимават с кино, да умеят да анализират и разпознават автентичността на екрана, независимо в каква форма се проявява тя. За да може достоверността да стане споделена, тоест публиката да възприеме случващото се като истинно, трябва да се премине през процес на разколебаване, чрез който да се утвърди същинското доверие.
Ако размиването на границата между фикция и реалност е заявено във филма, то тогава произведението се причислява към хибридния docufiction жанр. Едни от най-характерните примери за това са някои филми на иранските режисьори Абас Киаростами и Джафар Панахи. Ако обаче филмът категорично претендира за обективност, но се окаже, че истината се разминава с представеното на екрана (друг е въпросът как бихме успели да установим това в действителност), тогава можем да говорим за някаква форма на манипулация. Пропагандното кино изпълнява именно тези функции – творчеството на Лени Рифенщал.
В този ред на мисли въпросът за политиката в изкуството е обект на сериозен обществен дебат. Ако един филм претендира за висока художествена стойност, той не може да си позволи да се позове на евтини и едностранни лозунги, но когато човек е част от определена политическа и социална система, как бихме могли да се абстрахираме от това? Затова толкова актуално прозвучава темата на тазгодишното издание на Родопския международен документален филмов фестивал (РИФЕ) – Спектакъл „Политика“. Акцентите в програма засягат проблемите на автентичността именно през призмата на политическото.
Документалният филм Рифенщал (2024) разглежда творческите намерения и личните търсения на известната германска режисьорка, известна с бляскавото представяне на Олимпийските игри в Берлин (1936), и в унисон с прийомите на нацистката пропаганда.
РИФЕНЩАЛ (2024, ГЕРМАНИЯ, РЕЖИСЬОР АНДРЕАС ФАЙЕЛ)
Друг филм, Минало продължително в бъдеще време (2025), удостоен с Голяма награда, разкрива иранската действителност през няколко охранителни камери в дома на двама възрастни родители по време на войната. Историята е разтърсваща и поставя зрителя в неудобна, почти воайорска позиция, но всъщност е по някакъв начин манипулативен, защото авторите са разчитали на реконструирани и постановъчни сцени. Това са само два примера от богатата филмова програма на фестивала: филми за войните, политическите режими, постсоциалистическите травми, но и филми за индивидуални човешки истории, повлияни от политическата действителност. Всички те разглеждат ситуации, които поставят човека в неконформистка позиция на търсещ отговори и отстояващ своите позиции.
МИНАЛО ПРОДЪЛЖИТЕЛНО В БЪДЕЩЕ ВРЕМЕ / PAST FUTURE CONTINUOUS (2025, ИРАН/НОРВЕГИЯ/ИТАЛИЯ, РЕЖИСЬОРИ ФИРУЗЕ ХОСРОВАНИ И МОРТЕЗА АХМАДВАНД)
Идеята на лекторите от майсторския клас във Форум „Критика“ бе да изберем филм от програмата, който да представим. Но не е лесно да се обобщят натрупванията в рамките на няколко дни през едно произведение. Затова решихме с колегите, че ще е по-добре да заложим на филм, който ни е провокирал. Избрах немския филм Прах от звездите (2025), носител на Специалната награда за най-добър документален филм на MS TONSTUDIO – Офенбах, който напълно отговаря на тазгодишното мото на РИФЕ. Нилс Ебервайн е още студент по кино, но това не го спира да пътешества и да изследва нови и интересни хора, култури и територии.
С този филм той навлиза в пустинните райони на Казахстан, където по времето на Съветския съюз са изградени космически центрове и центрове за тестове на ядрени бомби. Какво би могъл да намери там сега? Същинска ракета – надали; стремежът му е да разбере повече за самата история около тази правителствена дейност. Филм, който в продължение на час и половина разказва за останки от ракети, на пръв поглед не звучи интригуващо, но се оказва, че тъкмо случайните и дребни теми и детайли могат да разгърнат неочаквано мащабен разказ.
Прах от звездите започва със своеобразен кинопреглед, който проследява изстрелването на съветски ракети „Союз“, процесът на отделянето им от земната орбита и постепенно разпадане – ироничният поглед върху събитията от близкото минало е осезателен. В настоящето проследяваме пътуването на персонажа, който се представя единствено чрез глас зад кадър – похват, който в случая допълва историята, като я пречупва през авторовата гледна точка с деликатен хумор, без да изпада в сълзливи излияния. Стилистично филмът се доближава до road movie. Самото пътуване преминава през различни непредвидени ситуации. Обезлюдени населени места, объркани пътища, развалени автомобили, променящи се в движение планове, търсене на алтернативни възможности и т.н. Това вдълбаване в процеса приближава зрителя до основните участници във филма – местните жители – комуникацията между тях, техните реакции, размисли и дори шеги. Не липсват и брутални сцени като почти ритуалното заколение на кон – все пак, като ще представя реалността, Ебервайн избира да бъде докрай верен свидетел на случващото се.
ПРАХ ОТ ЗВЕЗДИТЕ (2025, ГЕРМАНИЯ, РЕЖИСЬОР НИЙЛ ЕБЕРВАЙН)
Но истинската цел на тази „експедиция“ е преди всичко да ни срещне с хората и техния бит, история и разбирания за света, като темата за ракетите е интересен и удобен повод, чрез който това да се случи. В съзнанието се запечатва образът на човека без ръце, който е продължител на, както го описва, генетичното предаване на радиацията от поколение на поколение; както и на възрастната жена, която разказва как са залягали, докато са виждали съвсем близо издигащата се гъба. Тези хора са истинските жертви на една безумна политика. Те са там от раждането си и това е тяхната съдба. Дори не си и помислят, че някой би могъл да направи нещо за тях, да им помогне, да ги спаси от ядрения ад. Именно паметниците, които правителството щедро изгражда и неколкократно са показани във филма, свидетелстват за цинизма и демагогията на властта, която няма никаква грижа, никаква подкрепа за живите хора. Примерите са разтърсващи – рибарят, който лови риба в радиоактивен водоем, кметът на „фалшивото“ село Байконур, който разказва за вредите върху местните от озоновата дупка, образувана от излитането на ракетите, както и от токсичното гориво хептил, унищожаващо фауната. Така се разкрива мащабната картина на унищожение, причинено от дългата безнаказана ръка на политиката.
На Q&A сесията след филма режисьорът сподели, че идеята му е била да проследи историята, без да я превръща в депресиращ филм. И определено е успял, разчитайки на хумора и иронията, които дообогатяват смислово видяното на екрана. Личи си автентичността, непринуденото развитие на действието и едновременно с това филмът не се взима насериозно (което е особен бонус в контекста на съвременното кино) и съумява да представи значими проблеми по деликатен начин.
Финалният кадър е на селска тоалетна и цитат от писателя Михаил Жванецки: „Mоже да сме гологъзи, но ракетите ни летят надалеч“. Мисля, че това напълно обобщава политическата страна от съветското минало, която пренебрегва, игнорира, жертва човека, за да се фокусира върху международната ядрена надпревара. Затова пък, Нилс Ебервайн изследва задълбочено и със страст както аспектите от развитие и използване на космическите технологии, така и динамиката и злощастието на личните съдби. Такъв е зрелият (не зрелищният) начин да се подходи към всички потулвани дейности от близкото минало.
И да, политиката е най-ярко присъстваща тук именно заради своето отсъствие.
РЕЖИСЬОРЪТ НИЙЛ ЕБЕРВАЙН ПО ВРЕМЕ НА НАГРАЖДАВАНЕТО
* * *
ПОСЛЕДНИЯТ ПРОМЕТЕЙ НА ДОНБАС. ДА ПАЗИШ СВЕТЛИНАТА, КОГАТО СВЕТЪТ СЕ РАЗПАДА
ЕЛИЦА ПАРАПУНОВА
В древногръцката митология Прометей подарява на хората огъня – символ на познанието, труда и цивилизацията. Във филма Последният Прометей на Донбас този древен мит получава нов живот. Огънят вече не е божествен дар, а електричество – крехката нишка, която поддържа ежедневието на хиляди хора насред война.
ПЛАКАТ НА ФИЛМА ПОСЛЕДНИЯТ ПРОМЕТЕЙ НА ДОНБАС (2025, УКРАЙНА, РЕЖИСЬОР АНТОН ШТУКА)
Зад стените на последната работеща електроцентрала в източна Украйна група инженери и техници всеки ден извършват привидно рутинна работа. Само че рутината тук е измерена с десет километра до фронтовата линия и с постоянното съзнание, че следващият удар може да бъде последен.
Още със заглавието си филмът приканва към символично четене. Прометей е образ на човека, който поема отговорност за другите, без да очаква признание. Енергетиците във филма поддържат живота в неговата най-обикновена, но и най-необходима форма – светлината в домовете, отоплението, възможността един град да не потъне в пълен мрак. Техният труд остава почти невидим, докато функционира нормално. Осъзнаваме значението му едва когато бъде прекъснат.
Именно невидимото е сред важните теми на филма. В обществените представи героите на войната обикновено са войници, командири или политически лидери. Режисьорът Антон Штука насочва камерата към хората, които поддържат инфраструктурата на живота. Лицата им, жестовете, работните процеси и кратките паузи за шега между тревогите, постепенно изграждат усещане за достойнството на тези хора.
Документалният разказ не идеализира своите герои. С тях е достатъчно дълго, за да разберем какво означава да продължаваш да изпълняваш дълга си, когато всяко дежурство може да бъде последно.
Темата на тазгодишното издание на Родопи Филм Фест – Спектакъл „Политика“ – поставя филма в особено важен контекст. Войната в Украйна е с нас ежедневно чрез новинарски емисии, кадри от дронове, карти от фронтовата линия и безкрайни политически анализи. В информационния поток човешките истории лесно се превръщат в статистика. Документалното кино има способността да забави този поток и да върне човешкия облик и мащаб на събитията. Времето във филма тече с ритъма на работната смяна, на машините, на чакането и на непрестанното напрежение. Войната постепенно престава да бъде абстрактно понятие и започва да се усеща като постоянно присъствие, което прониква във всяко действие и във всяко решение.
Особено силно въздействат кадрите на разрушените жилищни сгради. Разкъсаните фасади, липсващите стени и разбитите прозорци носят усещането за свят, който сякаш е достигнал своя край. И въпреки това в тези сгради все още живеят хора. Животът продължава сред руините с една почти необяснима упоритост. Камерата показва как домът остава дом дори когато е изгубил стените си. Тези образи се запечатват в съзнанието, защото разкриват не просто последствията от войната, а силата на човека да запази усещането си за принадлежност и нормалност дори когато всичко около него се разпада.
Штука постепенно допуска зрителя и до личните истории на работниците. Сред тях е баща, загубил сина си. Той продължава да идва на работа, да изпълнява задълженията си и да бъде част от екипа, защото животът около него продължава да изисква същите отговорности. Тази история носи емоционална тежест именно защото филмът отказва да я експлоатира. Вместо сълзлива изповед получаваме портрет на човек, който намира сили да остане на мястото си, въпреки личната трагедия. Такива моменти напомнят, че войната се преживява индивидуално.
Индустриалната среда също придобива собствен характер. Металните конструкции, турбините, тръбите и електропроводите започват да приличат на жив организъм, чието сърце продължава да бие, въпреки непрекъснатите атаки. Звукът на машините се смесва с експлозии и очертава един свят, в който производството и оцеляването не могат да бъдат разделени. Електроцентралата постепенно престава да бъде само място на действие. Превръща се в символ на една цивилизация, която отказва да изгасне.
Когато централата в крайна сметка е разрушена, загубата далеч надхвърля материалните щети. Изчезва място, около което се е организирал животът на десетки хора. Евакуацията на работниците носи усещането за край на една общност от хора с професионална отговорност, взаимно доверие и убеждението, че трудът им има смисъл. Финалът не предлага усещане за завършеност. След него остават въпросите... Какво се случва с хората, които са поддържали светлината, когато самият източник на тази светлина вече го няма, и как се продължава напред след подобна загуба?
След прожекцията имах възможност да се срещна с Антон Штука. Разговорът ме накара да осъзная още един пласт от филма. Докато го гледах, почти забравях, че зад камерата стои човек, който доброволно е избрал да бъде на няколко километра от фронтовата линия, подложен на същите рискове като хората, които снима. За да съществува този документален филм, режисьорът е трябвало да сподели тяхната несигурност, да работи в условия, в които всяка следваща минута е непредвидима. Това не е детайл от снимачния процес, а част от самата етика на филма. Режисьорът е част от хората, които снима, и споделя техния постоянен риск.
Точно затова филмът носи усещане за автентичност. Антон Штука се занимава с фотография и този опит ясно личи във визуалния език на филма. Композициите са прецизни, но не търсят красивото само за себе си. Всеки кадър функционира като свидетелство. Камерата открива човешкото в индустриалния пейзаж и превръща една електроцентрала в пространство, изпълнено с памет, страх, професионализъм и надежда.
Последният Прометей на Донбас оставя след себе си въпроси, които продължават да отекват дълго след финалните надписи. Кои са хората, благодарение на които обществото продължава да функционира в момент на катастрофа? Как измерваме героизма – чрез големите исторически жестове или чрез ежедневния труд, който рядко попада в новините? Каква е цената на светлината, когато тя трябва да бъде защитавана всеки ден?
В свят, в който политиката все по-често се възприема през зрелището на конфликта, филмът на Антон Штука връща погледа към хората, които поддържат живота възможен. И точно в това е силното послание на Последният Прометей на Донбас. Цивилизацията не се крепи единствено на големите политически решения, а и на онези почти незабележими хора, които всеки ден избират да запазят светлината жива.
* * *
ДА ПОГЛЕДНЕШ ДРУГИЯ. В ТЪРСЕНЕ НА САТИР ЕФЕНДИ
КОСАРА ЖЕКОВА
Какво представлява документалното кино? Въпросът предизвиква усмивка, а отговорът изглежда очевиден: кино, което документира реалността. Кино, в което личности, събития и факти достоверно отразяват действителността. Документално е обратното на фикционално, измислено; то е истинно, на него имаме доверие. Мисълта плавно преминава от документ в реалност, действителност, истина и доверие. Какво обаче се случва, когато разграничим реалност от действителност, а доверие и истина приемем за културно обусловени? Какво ще представлява документалното кино тогава?
За класическата немска философия използваните иначе като синоними реалност и действителност далеч не са взаимозаменяеми. Докато реалност е обективният свят, който е там дори когато ние не сме, действителността е онова негово субективно възприятие, което за Хусерл се превръща в „жизнен свят“[1]. Дали ще бъде наречен така, „естествена нагласа“ или просто „култура“, този свят винаги ще отразява определено социално построение. Произведение на човека, което постоянно действа върху него в безкраен двупосочен ход. Културата е това, което предполага истината, в което се таи доверието. Културата е това, което ние сме, а другите не са. Тя поставя границите, тя определя правилата. А киното – то просто я следва. Документалното му проявление отразява не просто факта на самото съществуване (реалността), а преживяването на този факт (действителността). Според Encyclopædia Britannica документален е филм, който оформя и интерпретира фактическия материал. Това се случва не само през интенцията на автора (режисьор, монтажист и др.), а и като резултат от определена културна принадлежност, специфичен, споделен бекграунд. Човек не се появява в нищото, но и не мисли сам. Той живее през опита на своите, а когато този опит е горчив, човек трудно поема по различен път.
Това дълго и сложно въведение е необходимо, когато става дума за филма В търсене на Сатир Ефенди, защото Рена Ефенди, фотожурналист и негов автор, тръгва и създава свой собствен път. Избира да погледне другия, да му даде глас. Да го чуе и да го приеме.
РЕНА ЕФЕНДИ – АВТОР НА ФИЛМА В ТЪРСЕНЕ НА САТИР ЕФЕНДИ (2025, АЗЕРБАЙДЖАН/САЩ), СНИМКА: © МАРИЯ КЛЕЙНЕР
Дебютният ѝ филм се впуска в търсене на почти неуловимата пеперуда Сатир Ефенди, наречена по името на също така недосегаемия съветски лепидоптерист[2] Рустам Ефенди. Баща на Рена и едва ли не митологична фигура от нейното детство, той оставя след себе си богата колекция от пеперуди, болезнени спомени и разбити семействa. Отдаден на своята страст, виното и жените, ентомологът присъства откъслечно както в живота на Рена, така и в този на полусестрите, които тя разбира, че има. Почти три десетилетия след неговата смърт – време на обвинения и несигурност, тя решава да събере парчетата от историята му и да сглоби пъзела на неговата личност. Починал заедно с разпада на Съветския съюз и избухването на войната в Нагорни Карабах, Рустам Ефенди се явява като олицетворение на пеперудата с неговото име. Пеперуда, която живее единствено из кавказките върхове между Нахичеван (Азербайджан) и Армения. Пеперуда, която се среща единствено две седмици годишно и която са виждали не повече от половин дузина хора. Но приемането на бащата се оказва по-трудно и от намирането на самата пеперуда.
КАДЪР ОТ ФИЛМА
В Баку пътят на Рена започва от колекцията на видния лепидоптерист, в която насекомите са се превърнали в прах. Липсата на постоянна грижа е изличила труда на живота му и единственото наследство, останало от Рустам Ефенди днес, се оказват няколко дъщери и безброй фрагментирани разкази. С мъглявите отговори, които получава от майка си относно вечно липсващия вкъщи баща, Рена решава да замине за Армения, където да разбере повече от други негови познати. Между Азербайджан и Армения обаче стои тридесет годишен конфликт с хиляди жертви. В страни, които Хофстеде и Тьонис биха определили като колективистични и традиционни[3], кръвното родство стои високо. А при продължили толкова дълго безредици, загубата на близки е неминуема. Всеки, посетил тези държави, е свидетел на безбройните плакати, излагащи лика на загиналите войници. Повечето от тях млади, директно изпратени от казармата на фронта. Макар и войната да изглежда приключила, остава затворена границата между тези две страни – страни, които по време на Съветския съюз са представлявали едно цяло, а нациите им са живеели заедно. Войната обаче разделя хората и превръща приятелите във врагове. Малцина са способни на решението, което Рена Ефенди взима, а дори още по-малко биха получили разрешение да го изпълнят. След дълги разговори с вицепрезиденти и министри, тя най-сетне успява да замине за Ереван. Следват разговори с местните, в които болката от техните загуби, макар и без сантимент, предизвиква състрадание. И тъкмо в това се крие красотата на филма. Когато болката на врага престава да се гледа като успех на нашите, когато страданието на другия се възприеме като свое собствено, човек вече е променил съдбата си. Надскочил е травмата, приел е човещината. Документалното кино представя действителността, но такава, каквато е тя за нас. Малко са филмите, които показват чуждата действителност, особено когато тя е неудобна, когато ни отнема усещането за правота. Това е най-голямото достойнство на В търсене на Сатир Ефенди, което се затвърждава все повече с развитието на историята.
В Армения Рена открива близък приятел на баща си – Павлик Казарян. Двамата се опитват да намерят пеперудата, но вместо на нея попадат на забравени семейни тайни, в които Рена не присъства. Баща ѝ никога не я е споменавал, а в дома им почти липсват следи от съвместен живот. Защо нейните полусестри го помнят по-добре, защо имат писма от него? Колкото повече режисьорката разбира за Рустам, толкова по-объркана се чувства. Митологичният му образ е подклаждан от истории за гуляи, разгул и непостоянство. Брилянтен учен, ужасен баща.
ЕНТОМОЛОГЪТ РУСТАМ ЕФЕНДИ – БРИЛЯНТЕН УЧЕН, УЖАСЕН БАЩА
И изведнъж всичко се подрежда, макар и наобратно. В интервю с майка си Рена поставя въпроса ребром и новината, че е извънбрачна дъщеря от паралелна връзка, потвърждава нейните подозрения. Самата тя се превръща в другия – в незаконното дете от периферията на живота, а нейната майка – в другата жена. Тишината след това директно разкритие удължава неговата тежест. Камерите улавят тъгата в очите ѝ, но и непреклонния ѝ дух. Вместо да я срине, наученото предизвиква преображение. Емпатията към другия е постижима, когато личният залог не е толкова голям. Но когато той е непосредствен, въпросът изглежда невъзможен. И въпреки това, Рена намира сили да прости. Тя постепенно успява да приеме баща си такъв, какъвто е бил. Приликите помежду им – единият с мрежа за насекоми, другият с камера в ръка, но и двамата в готовност да уловят момента, се трупат.
КАДЪР ОТ ФИЛМА
Колекционирането на пеперуди е отъждествено със събирането на снимки. Всяка със своята история – значима, макар и ефимерна. От разговор за..., филмът се превръща в разговор с... Рустам. Обвинението е заменено с разбиране. И когато след месеци усилена работа Рена най-сетне улавя редкия вид Сатир Ефенди, не е учудващо, че вместо да го задържи, тя решава да го пусне. Защото в притежанието равнопоставеност няма. Защото разбирането изисква свобода, а приемането – смирение. Метафората, която пеперудата Сатир Ефенди представлява, се разпростира от личната история и върху света. От семеен разказ, филмът се насочва към размисъл за граници, действителност, нагласа.
Пеперудите летят над всичко – за тях войни и разделение няма.
Бележки под линия:
[1] Вж.: „Кризата на европейските науки и трансценденталната феноменология“, 1936.
[2] Ентомолог, специализирал в изучаването на пеперуди.
[3] Вж.: „Култури и организации: Софтуер на ума“ (Хофстеде, 1991) и „Общност и общество“ (Тьонис, 1887).
