ИВАН БОГДАНОВ

 

„You will now listen to my voice.

My voice will help you and guide you still deeper Into Europa.“

Ларс фон Триер

 

Още от самото начало на филма Европа (Ларс фон Триер, 1991), в тъмното пространство на кинозалата, зрителят попада в плен на дълбокия и неутрален глас на шведския актьор Макс фон Сюдов, който открито започва да го хипнотизира. Обръщайки се към зрителя и отброявайки във второ лице, задкадровият глас го похищава и го отвежда в дълбините на едно отминало време, за да преживее следвоенния кошмар на Германия. За три минути реално екранно време зрителят попада в 1945 г. В дъждовна хладна нощ, на фона на франкфуртската гара, за пръв път се явява и главният герой, към когото всъщност е насочена хипнозата. Но съвсем неусетно тя вече е започнала да работи и върху самия зрител. Срастнал се в едно с Леополд Кеслер, той ще трябва да съпреживее с него ужаса на тази Европа.

Главният герой е млад идеалист, който, чрез вярванията и действията си, се опитва да се противопостави на това призрачно време и да внесе в него нещо положително и градивно. В хода на филмовия разказ, контролиран от гласа, Леополд ще бъде обезверен, смазан и физически умъртвен. Всичко това се случва чрез безпрекословния авторитет, с който режисьорът използва задкадровия глас. Но как е постигнат този авторитет?

В повечето случаи задкадровият глас се използва в първо или в трето лице. Ларс фон Триер налага обръщение във второ лице, което дава директна власт на гласа над зрителя. Второто условие е не по-малко важно и необходимо – безтелесност. Зрителят никога не вижда и не разбира източникът на този глас. Дали е зъл хипнотизатор или небесен ангел, или гласът на дълбокото подсъзнание на героя Леополд Кеслер, този глас е способен да преминава през физичните граници на живота и смъртта.  За него няма прегради. Така, освободен от законите на диегeтичната вселена, представена във филма, той властва над нея.

Гласът е способен, отброявайки до три или до десет, както да определя емоционалното състояние на героя, така и да го изтръгва от настоящия момент, за да го пренасе в друг, съдбоносен за него миг. В самата кулминация Леополд Кеслер, потънал в разочарование, предаден от всички, решава да грабне оръжие и да се изправи срещу света. За него това е огромна трансформация, като се има предвид, че той е откровен пацифист и идеалист. И въпреки че оръжието е средство за тотален контрол над живите, гласът във филма остава господстващ. Оръжието може да неутрализира всеки и всичко наоколо, но не и този без тяло, който направлява цялото преживяване.

Пред очите на зрителя е мъртвото тяло на Кеслер, носено по дъното на реката. Там с него е и гласът, който, сякаш продължава да хипнотизира и не позволява на зрителя да се спаси от виденията на следвоенния кошмар. Това по-висше същество продължава да направлява случващото се дори оттатък смъртта, защото е освободено от всички физични закони, защото е глас без тяло. По дефиниция задкадровият глас не може да разполага с тяло в конкретното действие, защото той най-често говори от друго време, а може би и от друго място. Но във филма Европа той неизменно присъства в настоящето и нещо повече – директно ръководи главния герой.

Филмът на фон Триер ме провокира да разсъждавам за предимствата, които задкадровият глас носи като прийом. Бих ги разделил на два основни типа функции. Едните са структурообразуващи, въздействащи на зрителя на едно хоризонтално, външно ниво на възприемане. Тези свойства на гласа спомагат както за следването на фабулата, така и за вникване и разбиране същността на героя – неговите мотиви и посока на неговите намерения. Задкадровият глас често отговаря и на нашите въпроси като зрители – какво иска героят и защо го иска. Друго характерно свойство на задкадровия глас е чрез него да се обвързват различните времена и места по линия на наратива. В някои случаи той предава или подсказва ключовите послания, които авторът иска да внуши.

Вторият тип функции на задкадровия глас са насочени по-скоро към нашите възприятия и емоционална причастност. Към това как преживява героят и как той стига до своята вътрешна същност и дълбочина. Пример за това са онези разказвачи, които чрез предаването на историята, преосмислят онова, което им се е случило. Ако приемем, че историята като наука подрежда фабули – последователност от събития, то литературата има за цел да ги превръща в сюжети – или във фабули, които са представени по такъв начин, че да се постигне преживяване с емоционален и драматичен заряд. Обикновено това се постига чрез различни художествени похвати – разместване и специфично свързване на времената, характерни жанрови особености и използване на различни стилистични похвати.

Задкадровият глас като художествен елемент, често е средство, способстващо за изграждане на сюжет в емоционалното възприятие. На първо място той разполага с тон и тембър, които могат да излъчват напрежение или спокойствие, омраза или любов, обърканост или тотална заблуда. Всичко това създава емоционална атмосфера и динамика в същността на фабулата и този емоционален оттенък я превръща в сюжет.

Към този тип функции бих причислил  от чие лице се провежда  разказа. В повечето романи, пиеси и филми „гласът говори“ в първо или в трето лице – като всяко от тях има своите предимства. Обръщам внимание на тези две наративни положения, като се позовавам на задкадровия глас от филма Европа, който е изведен изцяло във второ лице.

Когато една история е представена чрез първо лице, незабавно се поражда интимност в разказа и близка гледна точка. В тези случаи зрителят подсъзнателно предполага, че героят е преживял и оцелял в драматизма на обстоятелствата, за да може да ги разказва. Но в случаите, когато се използва сегашно време, което създава усещане за по-голяма непосредственост и действеност, гледащият започва да се съмнява в това дали героят ще остане жив до самия финал. Тук съвсем ясно проличава как лицето и глаголното време, в което се води разказа, са способни да внушават чувства, усещания, драматизъм.

От друга страна филмите, които използват задкадров глас в трето лице, се стремят към чисто наблюдателска обективност. В тях чувствеността може да произтича от тона или тембъра на разказвача, но основният драматизъм на сюжетите зависи от изразните средства на останалите филмови компоненти като жанр, картина, звуково оформление и музика. Очевидно е, че големият брой документални и телевизионни филми, чиято цел е да информират и да образоват, използват задкадровия глас в тази му форма. Те почти винаги са озвучени с гласа на зрял мъж, който трябва да убеждава зрителя в истинността на предаваната от него информация. Внушение, което въздейства само по себе си.

Второто лице се използва далеч по-рядко. В сравнение с първото и третото, то е способно да отвори големи психологични пространства. Също както при употребата на първо лице, то автоматично създава интимност. Задкадровите гласове, говорещи на „ти“ телепатично започват да внушават на зрителя мисли, преживявания и чувства, което неминуемо го заставя да се идентифицира с протагониста. Друга особеност на тези сюжети е, че са разработени най-често в сегашно глаголно време.  

Тук отново се връщам към Европа на Ларс фон Триер. Две са основните специфични характеристики на задкадровия глас във филма – глас без плът в комбинация с обръщение във второ лице. Останалите качества като тон, тембър и интонация също играят огромна роля за внушението, но първите две всъщност генерират по уникален начин силата на този задкадров глас. Затова го приемам и разглеждам като красноречив пример, в който авторът използва креативния потенциал на похвата, за да постигне мощни внушения. Не са много случаите на такова успешно и въздействащо използване на похвата „глас зад кадър“. По-често употребата на този художествен похват е като спомагателно средство, за да завърже наративната линия и да създаде усещане за цялост. В практиката си съм установил, че липсата на ясно авторско намерение и усет към това художествено средство, водят до посредствен резултат и до създаването на празна, мъртва рамка, която работи в посока на разбирането, но не предразполага към емоционална съпричастност.

Всеки филм, игрален, анимационен, документален или експериментален има за цел да предизвика сетивата и да накара зрителя да почувства нереалното по-реално от реалното. Както словенският културолог и философ Славой Жижек казва в края на своя филм The pervert’s guide to cinema от 2006 г. (Fiennes, 2006, 02:28:00):

„In order to understand today’s world we need cinema. Literally. It’s only in cinema that we get that crucial dimension in which we are not ready to confront in our reality. If you are looking for what is in reality more real than reality itself look in to the cinematic fiction“.

„За да разбираме днешния свят, ни е нужно киното. Буквално, защото само там ние се срещаме с това изключително важно измерение, което не сме готови да приемем в нашата собствена реалност. Ако търсим това, което е по-реално от самото реално, то трябва да се вгледаме в киното и в неговите сюжети.“