КАЛИН НИКОЛОВ
„Борис Ангелушев ме е възхищавал винаги и като творец,
и като личност. Той беше благороден и добър в най-висока степен.“
Любомир Далчев[1]
Художникът Борис Ангелушев си отива от света в момент (24 август 1966), когато в нашето изкуството се очертава поредната ситуация на промяна (каквото и да е ставало в живота му, промените са го дебнели отвсякъде). И дори в последните си години, признат до върховете, не се е знаело как при такива превратности ще гледат на него. Дали ще продължават високо да оценяват приноса му в илюстрацията и книгооформлението? Ще признават ли изкуството му като майсторско и градивно? Или вече предстои да го класифицират по някакъв друг начин?
Същите предприемчиви фактори, колеги и критика, издигали доскоро неговия пример, стартират прояви с толкова предвидими и непредвидими определения, че и крайните хипотези за кое как би могло да се получи, биха могли да са еднакво вероятни. Потвърждаването или евентуалното препотвърждаване значението на Ангелушев едва ли е стояло сериозно под въпрос. Но все повече да те припознават като свързан с водещата култура, съвместим с клишетата ѝ, уронва артистичната стойност от само себе си. Такива процеси не са официални, но и не са скрити. Младото поколение навлиза, а ги подкрепят редица утвърдени творци. Новата оценка е процес, в който участва интелигенция, живееща с усет за световните измерения в културния живот, с познание за временното и качествата на нещата, вникваща в сложните нови процеси, одобряваща редица спорни от тях. А и изобщо честно мислещата интелигенция сякаш все по-рядко крие своята скала на стойностите. Вече тръгват спорове дори около Бешков – дали е по-добър като майстор на словото, на мисълта или е такъв като рисувач. Не всичко може би, което новото поставя като мнение, е правилното. Но за момента, то движи пластовете. Отрицанието се е стоварило мощно над редица форми и най-малкото отхвърля характерната послушност в изкуството – довчерашните лауреати и „живи класици“ могат единствено да вдигат безпомощно ръце или да изпускат нервите си. Дори и при твърдите правила на системата, подобно на древните митове, сякаш нищо неопровержимо не се ражда или създава от смъртни. Колкото и да им се иска това на някои и както и да полагат грижи за своята авторитарност.[2]
Още през февруари 1963 г., на обсъждането на Общата художествена изложба, посветена на осмия конгрес на БКП, името на Ангелушев, който изобщо не участва в дискусията, нито пък е представил свои работи за изложбата, е споменавано няколко пъти. В доклада за графичния раздел на изложбата Максимилиян Киров е написал следното: „Бешков и Ангелушев и през тежките условия на култа даваха на по-младите голям граждански и творчески пример. Двамата изиграха ролята на водачи на две различни, но не взаимно отричащи се школи в най-новата ни графика. Те бяха безспорни учители на най-младата генерация български графици, личният графичен стил на повечето от които узря под тяхното силно влияние. В не по-малка степен пак на Бешков и Ангелушев, младите държат своята здрава връзка с живота, с животрептущите обществено-политически проблеми на нашата съвременна действителност… Не трябва да забравяме и благотворното влияние върху младите графици на Ангелушевите графични принципи, на експресивността и свободата в неговата рисунка. Могъщата власт на това влияние се изявяваше в пълна сила в нашата графика и през този период на господство на натурализма и академизма“. В същата дискусия Богомил Райнов посочва, „че повечето от младите и повече от възрастните живеят добре помежду си, че художници като Стоян Сотиров, Дечко Узунов, Стоян Венев, Борис Ангелушев, Любомир Далчев, Златю Бояджиев, Петър Младенов и редица други, да не говорим за хората от поколението, примерно на Найден Петков, и общуват с младите, и се ползват от уважението им“. Последвали са ръкопляскания. Противоположно обаче е мнението на художника Евтим Томов, преподавател в Академията, според когото Максимилиян Киров тенденциозно едностранчиво е изтъкнал „само „благотворителното“ влияние на Бешков и Ангелушев, което въздействие всъщност се чувства много осезаемо и в сегашните творби, въпреки тържествената констатация на другаря Киров за личните почерци“, и че „когато това влияние става система в дългогодишната практика на мнозина – това вече е тревожно…“ И още Томов изразява тревогата, че „всеки… който дръзне да работи в друг маниер или стил“ се изправя срещу „рутинираният вкус и изисквания „ала Ангелушев“. Томов обобщава начина на работа на Ангелушев – определя го за експресионизъм, тоест чуждо, привнесено явление. Може би идва на място изказването на писателя Васил Цонев: „… ако всички почват да творят, като се стараят да приличат например на Борис Ангелушев, или да приличат на Илия Петров, или да приличат на този или онзи, тогава изчезва индивидуалността, защото има и този страх“. Какъв страх? Страхът рутината да не бъде заменена с творчество. Дотогава е имало начини за контрол: определянето на индивидуалността като проява на формализъм, а оттам и обвинението в чуждопоклонничество… Томов си го е позволил спрямо Ангелушев...
Ако се погледнат от днешна дата повечето от някогашните форми на оформление, Томов сигурно е прав, че има тенденции на шаблон „ала Ангелушев“. Райнов едва ли не знае, че романтичната страна на представеното от него единство между посочените млади и стари, едва ли е толкова широко. Много скоро този и други проблеми за пътя на изкуството ни ще бъдат в лостовете му като въздигащ се отново и след култа елемент във властта на социалистическата култура – кремък в ръцете на семейство Живкови. Киров едва ли не си дава сметка, че във възпитанието на младото поколение графици, роля играят и Илия Петров, и премълчаваният Васил Захариев, и Николай Райнов (най-малкото като един много важен популяризатор на тенденциите на старото и ново световно изкуство), дори Евтим Томов… Подобна изнесеност на естетическите тези в творческата практика на изобразителното изкуство навярно също може да бъде обяснена с привеждането на ред конкретни примери и стечения на обстоятелствата. Не просто гравитацията на реализма за Томов или напъните на Райнов да бъдат забравени редица от неговите дотогавашни публикации. Няма как подобно доближаване до творческите спорове в онова време да даде точни насоки в разбирането на един отрязък от културната ни история, белязан с волята ни за преоценка на изявяваните тогава ценности.
Самият Ангелушев дава достатъчно силни доказателства срещу това да бъде идентифициран с прояви, от които самият той чрез един ясно изразяван стил на поведение е искал да се държи на разстояние – не му е присъщо боязливото гражданско равнодушие и раболепната отстъпчивост пред догматизма. Но и рисунките му, които са образци на агиатцията, са негови. Изглежда няма по-подходяща фигура в нашето изкуство от тази на Борис Ангелушев за подобен разговор[3]. А се оказва точно обратното. „Въпросите, по които искаме да говорим, са му предадени предварително. Но Ангелушев не приема нашата програма.“ – се казва макар и сякаш на шега във въвеждащия текст на редакцията.
Като начало чрез представителите на „Изкуство“ Ангелушев посочва собственото си някога стъписване пред вида на немския експресионизъм, когато попада в Берлин. Сравнява мащабите на този стил, „завладял всички, тъй както днес абстракционизмът е завладял целия Запад“. Шокът в българина е кратковременен. „Почнах да разбирам къде е същината на тяхната работа: че това не е мода, не е само реакция спрямо едно минало. Че това чисто и просто е развитие, което има дълбоки корени.“ И малко по-нататък: „Никога не съм оспорвал онова изкуство, което работи с боята – живописта. Истински голямата живопис е именно това боравене с боята. И затова модерната живопис аз приемам безусловно. Тя е довела нещата докрай, до този логичен край, без да намесва никаква литературщина, никакво илюстративност.“ Следва нещо като лично обяснение, какво всъщност прави той с изкуството си. „През целия мой живот, откакто се помня, аз съм обслужвал една политическа идея. Тъй както някой прави рекламна рисунка, съвсем вулгарно казано. (...) В края на краищата това е приложно изкуство, ако става дума да се правят систематизации.“ Редакцията е шокирана и пита: „Политическата рисунка?“, на което Ангелушев отговаря „Политическата рисунка!“. Личното му правене на изкуство го е въвело да бъде творец в услуга на делничността, с която „животът, който ни обгражда“. Но дали това негово схващане ще се окаже правилно? „Може би греша, може би Модилиани е прав...“ И сякаш именно съмнението натежава. „За Макс Либерман[4] голямото изкуство е да видиш света и да го предадеш по свой личен начин. За какво ти е да повтаряш това, което е било. Което вече е направено от други? Самият аз нямам голям профил и се боя да го търся и се мятам насам-натам. Но зная хора, които вървят по отъпкан път. За какво е това? Някой го е казал и си е отишъл. Ако можеш дай нещо друго.
– Какво значи: „Да претвориш света“? Какво значи „Добър рисувач е този, който рисува вярно“?
– Какво значи „вярно“?
– Какво значи „правдиво“?
– Кое е В Я Р Н О и кое П Р А В Д И В О? Имало е много художници, които навремето са тежали, минавали са за вярно отразяващи живота, а не са оставили никаква следа. А има хора, които са били пренебрегвани, отхвърляни, които никой не е забелязвал, а с течение на времето изплуват от забравата и се оказва, че те са дали най-правдивата картина на живота.
– Как си обяснявате това?
– С личността на твореца и с неговото творчество. Ван Гог заради едното и другото е бил нула. Но има художници като Рубенс, който приживе е тежал и тежи днес. Времето често прави корекции. Вземете античната класика. Обаянието на античния апогей отстъпи на възхищението пред малоазиатско – микенския свят, по малко естетичен, но по-дълбок и по-сурово профилиран от леко банализираното изящество на Праксителовци. Не случайно и египетското изкуство се цени днес много високо – по-близко е до естетичните норми на новото време.
– В тоя аспект има един друг проблем за рисунката, за рисунката като основа в картината.
– Интересен въпрос: за рисунката и картината. Може ли изобщо да се говори за самостоятелен проблем при рисунката в картината?
– Не! Когато правиш живопис, рисунката трябва да се ражда от боите. Никакви други подчинения не може да има и някакви компромиси.
Има една живописна и една графична рисунка. Живописната рисунка трябва да бъде основа на картината, както казах, тя трябва да се ражда, да идва като резултат от боите. Ако го нарисуваш, а след това боядисваш, ще излезе боядисана графика. Разбира се, тук може да има различни степени. Но когато пристъпваш да рисуваш с бои, ти трябва да рисуваш с бои и тогава се получава онази специфично живописна рисунка. Графичната рисунка е съвсем друго нещо. Затова един Рембранд аз смятам по-силен в графичните му работи. Това е, разбира се, лично мое мнение. Вижте тия негови рисунки, които са основа на картините му. Те са десет пъти по-живи, по-убедителни, по-налагащи се от картината, изградена от тази рисунка. Има повече пулсиращ живот в тях. Това е така, понеже Рембранд върви по обратен път: най-напред рисува, а след това изгражда с бои.[5]
За една изложба Иван Ненов бе представил картина, която бе нарекъл „Нощ“. „Абстрактна“ картина, както несполучливо я почувстваха по-голяма част от журито. Но според мен напълно конкретно-реалистична работа, пълна със състоянието на нощта. Това състояние, което хората долавят в нощта, и то хората, които чувстват нормално. Тогава аз пак усетих магията на боите и техните огромни възможности. А рисунката? Сини и виолетови петна! Рисунка, подчинена на колорита. Щом правиш живопис, ще я подчиниш на боите. Боите са нещо изключително голямо, нещо неумолимо, нещо като музиката.“[6]
Никой наш класик не е говорил така за ролята на пластичността и за значението на абстрактното.
Факт е, че в изкуството ни по негово време ще се появяват личности, отхвърлящи да са послушни. Но и самият Ангелушев няма да се остави в рамките, с които гравитацията на режима се проявява върху полета на творците. За това има много примери, факти и свидетелства – и чисто граждански, и художнически. През 1962 г. се ражда списание „Космос“. Художественото му оформление е изцяло с идеи на Борис Ангелушев, автор на графичния дизайн на първите броеве на списание „Космос“ през 1962 г. Списанието публикува научно-популярни статии, криминални и научно-фантастични разкази на български и чужди автори. Същевременно е богато илюстрирано, по нов начин, много модерно за времето. Ангелушев работи в областта на книгооформлението и илюстрацията. Авторитетът му го е наложил като водещо име, но и неговата консултантска оценка е решаваща за развитието на това направление в национален мащаб. В редица случаи и под негово крило, неговото покровителство се оформя едно младо поколение в областта, сред което са Георги Ковачев, Владимир Коренев, Любен Зидаров, Владислав Паскалев, Иван Кирков, Иван Гонгалов, Александър Денков, Борислав Стоев, Милка Пейкова, Петър Рашков и др. В кратък увод към албумче на карикатуриста РЕМЕ, посочва последния, както Карандаш и Борис Димовски за оригинални творци в жанра.
Само седмици преди смъртта си, Борис Ангелушев е бил видян да върви по „Граф Игнатиев“ към ресторанта на Съюза на журналистите. Почти ежедневно го е правил години наред. Масата и столът, на които стои – е най-близката маса до голямото огледало на източната стена[7]. Освен творческите разговори, какви ли могат да бъдат темите, които са обсъждали? Не можем да гадаем. Но къде другаде освен там, това информирано повече от останалите общество, не е реагирало на действителността и събитията? В Югославия e предприета чистка във властта. Свален е от поста си вицепрезидента Александър Ранкович, когото са сочели за вероятен наследник на президента Йосип Броз Тито. Той е обвинен в подслушване на дома на Тито. Уволнен е и Светлослав Стефанович, бивш вицепремиер и бивш директор на тайните служби на Югославия. Индонезийският лидер д-р Сукарно е отстранен също от всичките си сериозни задължения, оставили му единствено някои от церемониалните отговорности. Битълсите са в Азия – посрещнати са официално с враждебност, но ги следват многобройни нови фенове. Експериментират с индийски инструменти. Председателят на Китайската комунистическа партия Мао Дзедун преплува на 73-годишна възраст река Яндзъ. Според описаното и заснетото, той е плувал с десет мили в час, при това срещу речното течение. В същото време китайският специалист по ракетно дело Хсу Цу-цай е отвлечен от китайските тайни служби, докато пребивава в болница в Хага и умира в китайското посолство. Англия побеждава в драматичен мач Западна Германия с четири на два, с което печели Световното първенство на ФИФА през 1966 г. пред 97 000 зрители на „Уембли“. България обаче губи мачовете си там, вкарва си дори и два автогола. От литературна Москва пристигат новини за неочакван уникален роман, „Майстора и Маргарита". Още първата му публикация през 1966 г. в списание „Москва“ е в тираж 150 хил. екземпляра...
Сигурно, по силата на многогодишното си ходене в ресторанта на СБЖ, е искал малко да размени мисли. Но не отива. Спира се, забавя ход, след което решително отминава. Защо ли? Няколко по-млади негови колеги са го обидили, бил е против абстракционизма и авангардните течения според тях. Засегнат е и престанал вече да ходи там… Давал им е работа, учил ги е да летят високо и най-вече свободно, отстоявал ги е заради техни недостатъци и липса на опит. Забравили са думите му от сп. „Изкуство“, които вече цитирахме, но ще повтори, че модерното изкуство „не е мода, не е само реакция спрямо едно минало. Че това чисто и просто е развитие, което има дълбоки корени“.[8]
Сигурно е искал да разговаря с някого върху събитията. С наближаването на края на политическата кариера на д-р Сукарно, Ангелушев е свидетел на финала на поредния диктатор. Доскоро индонезийският лидер се е радвал на красив живот, седем брака, пари... Когато посещава Третяковската галерия, си позволява нахално да поиска да му подарят картината на Репин „Не ждали“. Придружаващият го Микоян обаче се справил с положението и усмихнато му казал, че на творбата ѝ предстои реставрация.[9]
В България също се случват някои различни от преди неща. С протокол № 230 от 19 юли 1966 г. от заседание на Политбюро (ПБ) на ЦК на БКП са взети решения за отлагане от военна служба на младежи донаборници с безспорни музикални данни; възстановяването самостоятелността на читалищата; сключване на договор с фирма „Рено“ за внос на монтажни линии. През 1966 г. от печат излиза романът-пътепис „Неосветените дворове“ на Йордан Радичков. Преди това, през 1965 г. е публикувана „Цената на златото” от Генчо Стоев... За няколко години родната читателска публика държи в ръце текстове от редица автори, родени и творящи в капиталистически страни като Уилям Сароян, Бертолт Брехт, Алберто Моравия, Мичел Уилсън, Арчибалд Кронин, Джеймс Оливър Кърууд, Джон Стайнбек, Едуар Глисан, Елен Банро, Лион Фойхтвангер, Жоржи Амаду, Ромуло Галиегос, Вилхелм Мах, Морис Дрюон, Никос Казандзакис, Шон О'Кейси, Хайнрих Бьол, Алва Беси, Уилям Фокнър, Еманюел Роблес, Ърнест Хемингуей, Хуан Гойтисоло, Джеръм Дейвид Селинджър, Франсис Скот Фицджералд, Хауард Фаст, Чарлс Пърси Сноу, Кийт Уотърхаус, Марти Ларни, Рей Бредбъри, Уилям Съмърсет Моъм, Кингсли Еймис и др. Съвременният мироглед в литературата идва и с творбите на автори от източноевропейския блок като Мирослав Кърлежа, Иво Андрич, Казимеж Брандис, Йежи Стефан Ставински, Станислав Лем и много други. На редица от техните български издания Борис Ангелушев е автор на оформленията, на други е консултант на издателствата или библиотечните потоци.
Самият той в последните си години осъществява илюстрациите и оформлението на Алековия „Бай Ганьо“ (1963), работил е върху илюстрациите и оформлението на „Принцът и просякът“ на Марк Твен, която обаче излиза чак през 1963 г., казвал е, че му трябва свободно време, за да се върне към илюстрациите си на „Под игото“ на Вазов, искал повече да даде от себе си за голямата книга. Направил е редица оформления като „Парижката света богородица“ от Виктор Юго, двата тома на „Клетниците“ от същия автор (1965), Робер Мерл „Островът“ (1966), Феликс Залтен „Бамби“ (1966), „Конармия“ на Исак Бабел (1966), „Как се каляваше стоманата“ на Николай Островски (1966)... През XIX век Гьоте въвежда понятието „световна литература“ (Weltliteratur), което не просто се използва за обозначаване на общата сума на националните литератури по света, а преди всичко се отнася до разпространението на произведенията в широкия свят извън страната на своя произход. Световната литература, киното, театъра, музиката, изобщо изкуствата все едно при какви ограничения, вече присъстват в глобален контекст. Читателите получават достъп до значителен набор произведения, предизвикващи оживен дебат както за естетическите, така и за обществените ценности в света. Литературата, театърът и киното се превръщат в обществено достояние, чиято граница не може да бъде строго охранявана, както държавната.
Стилът на Ангелушев е сигурен. Показва рационалната склонност към обобщения от едната страна – и сигурната склонност да постига външната природа на нещата и да разкрива нейните действия. Сякаш всичко в рисуването е въпрос на логика. Щом знаеш цялото, човешката фигура примерно в едно нейно логично превъплъщение, можеш да правиш всяко друго. Големият майстор си е мащабен във всичко. Рисунките му върху книгите са приемани като най-удивителната част от работата му. Като него рисуват и други, той има много имитатори, но при него нарисуваното стои или лежи върху предмета книга като вплетено цяло. Така както някога примерно критиците са говорели за пейзажа и фигурите, между фреската и стената, взаимната връзка между тях при Пюви дьо Шаван, неразделна част между нарисуваното и книжното тяло. Силата му се изразява именно с това, че показва какво означава книгата.
Нарисуваното от Ангелушев майсторски се приспособява към печата, той има няколко реминисценции, които понякога действат познато, но и непосредствено. Това, което наричаме аналогии и реминисценции, са му приписани като производни или с корени в модерната европейска графика. Повече като желание и ние да имаме такова едно присъствие. Приписваното има действително основание, защото художникът е учил и работил в Европа, рисуваното от него е оставило следи. Така или иначе, но в стила му няма нищо, което да ви позволява да подценявате неговия артистичен ум, добре балансирано премислени графични ситуации: как да ги наречем иначе…
Силата на стила му е подпомогната от владеенето на формите, с които той може да постига леко и внушаващо важни акценти от онова, което илюстрира. Образността му пресъздава естественото и при символичните, плакатните решения, и в обикновената рисунка. Самият художник изказва нещо като теза за изкуството си, която трудно би намерила място в кое да е от средствата на масова комуникация по онова време: „Аз се смятам за приложник „парекселанс“, който обслужва една идея, и то политическа. Аз не се срамувам от тази си работа, казвам си го! И за мен съществува един чисто рисунъчен проблем. От дългия си опит зная, че същината на рисунката – колкото по-майсторски е пипната – е в това: да бъде така, на един път изявена, за да въздейства толкова повече. Аз лично никога не съм се стремил да оригиналнича, да търся нещо, ей тъй, да получа личен почерк. Ако някой получи личен почерк по силата на едно развитие, на дългогодишна работа, това е друго нещо“.
Закотвен ли е бил художникът на територията на българската и световната литература? Толкова ли светът на книгата и пропагандната графика измерват относителното му тегло, че няма и друг Ангелушев? Кое е изкуството – само онова ли, което е в услуга на живота? „Обаче има нещо, което е в услуга на живота. През целия мой живот, откакто се помня, аз съм обслужвал една политическа идея. Тъй както някой прави рекламна рисунка, съвсем вулгарно казано. Аз така съм обслужвал една политическа идея. С какви средства! Аз търся да кажа максималното, и то по убедителен начин. В края на краищата това е приложно изкуство, ако става дума да се прави систематизация.“ Няма съмнение, че никой не го помни така добре, както той сам себе си. Изводът му обаче е оправдателен и поне малко резервиран: правел е приложно изкуство, служил е на една идея, пренебрегнал е възможността успоредно да създава друго изкуство, живопис, експерименти...
В действителност естеството на творчеството на Борис Ангелушев се оказва много по-сложно, отколкото сме очаквали. Пример за творческата му независимост и реакция на потиснатото желание за универсално изкуство са стотиците еротични рисунки, които прави само за себе си. Фактът, че ги е събирал и запазил, говори също сам по себе си. Така самият Ангелушев ни е дал възможността да бъде проучено цялото му творчество на майстор, което включва рисунки, илюстрации и няколко картини, корици, шрифтове, но и първичните, изискани и воайорски, елегантни с интимността си, но и брутални еротични сцени.
Художниците в такива ситуации обикновено подхвърлят един към друг нарисуваните от тях мъже и жени с мечтите си – подобни на Купидон, безотговорния син. Ако художникът е от миналото, ние можехме да твърдим, че той репрезентира по някакъв начин митологични и литературни текстове. Но в нашия случай сме извън съмнението, че Ангелушев изразява свои истински чувства в истински израз на собствената си натура. Историите му са сцени на въображение, негови, очевидно не толкова част от неговите преживявания, но негови съкровени сфери на еротичното преживяване. Това са абсолютно лични рисунки. Те разширяват представата ни за онова, което може да се рисува, и естествено преминават границите му. Модерното изкуство е такова не единствено заради утвърждаването на нови форми. А заради предизвикването на нова система от цялостно светоусещане – примерно като отхвърляне на традициите в изкуството за допустимо и възможно, за красиво и неудобно, обектът на позволени сюжети, наложени от естетическите стандарти от миналото, ситуацията, морала, неудобството, неприложимостта.
Еротичните референции на нарисуваното са с лица от съвременния свят. Самата тема обхваща спорна територия и включва взаимното участие на естетическите норми с етичните преценки за това; естетически стандарти за представяне на еротиката, които изглеждат отклонени от стандартните понятия за „нормално“, както и определени норми в естетическото оценяване на такъв род изкуство. Отношението на гласно изказвания обществен вкус обикновено никога не е считал подобни творби за такива в истинския им „естетически“ смисъл, а нарисуваните удоволствия и начин на възприемане са прекалено телесни и чувствени, за да се квалифицират като изкуство. И какво от това? Обвиненията са, че художниците на еротичното търгуват с възбудата и чувственото въображение. В нашия случай художникът прави това не за широка публика, не се облагодетелства по никакъв начин от тях. До нас стигат след неговата смърт. Самият опит да се изкара на светло реалността за една творческа интимност не поставя под въпрос границите на творческото преживяване и не е насърчаващо спрямо някакви скрити желания или емоции.
Хетеросексуална е гледната точка, която представя жените като сексуални обекти. Ако ние познаваме например психологията на скопофилията, тоест удоволствието от гледането на сексуални обекти, към това би трябвало да добавим или развием и психологията на рисуването на такъв акт. Събрани, в тяхната цялост, рисунките на Ангелушев развиват определена „повествователност“ както при еротичните действия на желание между героите в заснетата история, така и като начини да проследим еротичната мисъл на желанието на нарисуваната история. Тоест в нарисуваното, както виждаме концепция за ролята на мъжа и жената в акта, така можем и да си оформим представата за жената-обект в съзнанието на рисуващия – нейната красота, физика, сексапил. Качества – дефинирани ясно от художническата сексуална фантазия. Виждаме начини, с които еротиката се развива през времето на акта. Нарисуваното отразява формирането на действията, сексуалността и идентичността на поведение на двойката през времето на взаимното изживяване; степента, в която индивидуалните характеристики са рамкирани от фактори като желание, възбуда, умение да се поддържа възбудата, да се прилагат техниките на удоволствие.
Нарисуваните, пресъздаваните жени от Ангелушев са източник както на наслада, така и самите те знаят как да създават удоволствие, в някои от сцените доминират. Те са жени от едно ново поколение, влизащи в мейнстрийма на времето с модерното си въздействие като пол. Нарисуваният тип жена – защото е такава, почти една и съща – е от онези жени, които са предефинирали ролята си на съпруги и любовници в светлината на техния собствен опит, а не през очите на мъжете. Това не е принцесата, която се омъжва за красивия принц и той я превръща в своя прислужница. Във всяка творба можем да разчетем код: парадокса на равенството, на взаимното удоволствие, на смелото отдаване и практика на удовлетворяване.
Известни са еротичните рисунки на Илия Бешков и Стоян Венев. Очевидно е, че със своите Ангелушев се добавя към това майсторско съсловие. Разликата е очевидна: Бешковата еротика е по-скоро натуралистично-битова, а на Венев – по-скоро фолклорна. Ангелушев е изцяло за модерната визия на акта. Тези рисунки показват, че сексуалните чувства и желания се случват в модерния за художника свят, предимно от 60-те години, както и че са една от най-съществените черти на този модерен свят.
В нашето изкуство, дори когато забраните за това отдавна вече са вдигнати, случаите да попаднем на еротични творби не са чести. Такива почти напълно липсват за Ангелушевия период в изкуството ни – още повече в голямо количество, което само по себе си изненадва. Рисунките му са лични творби, стотици, създавани извън контрола на някакви други обстоятелсва, освен желание му да ги нарисува. Тоест, едно творческо дело с личен мотив, чиято моторика е субективна, интимна, частна, но и достатъчно лигитимна в нарисуваното, което да покаже представата и идеята, мотивирали художника. Имаме повод и да осъзнаем, че не сме познавали реално индивидуалността на това поколение, както и че не сме имали материал, който да ни въведе в обективната форма. Откровеността на нарисуваното е част от свободата на възгледите на важен творец за нашето изкуство. И го допълва чрез изкуство, което официално се е разглеждало като вредно за обществото и насърчаващо лоши морални фибри.
Няма нищо арогантно, неестествено и перверзно в нарисуваните от Ангелушев сцени. Моис Херцог изказвал ефектната фраза, че „никога няма да разбере какво искат жените. Какво искат? Те ядат зелена салата и пият човешка кръв“. Тук обаче се касае за друг вид образ: жената е предизвикателство за удоволствие, но е свободна да го желае и направлява по своя вкус. В изобразените ситуации нещата се случват. Понеже термините от епохата са за бунтовници – в бита, формите на живот, в културата – сексуалният силен фактор по-често е жената. Тя е с лека, топирана коса и никакви други забележителности, защото е гола. Жените на Ангелушев копнеят за сексуално удовлетворение. Но дали това просто не е само сексуалното удоволствие. Нарисувани са ситуации, интегрирали сексуалните намерения. Еротизацията на секса не върви по линията на някакви екстри и помагала, а само чрез естествеността на работата между две тела и това, което става между тях.[10]
Редица от книгите, които Борис Ангелушев прави, съдържат сцени на еротична емоция, любов и дори по емоционален начин описват сексуалните мисли, преживявания, игри, актове. Например „Папеса Йоана“ от Емануил Роидис, „Пиратът папа“ от Александър Парадисис, „Златното магаре“ на Апулей.
Текстът на Апулей е предвестник на литературен жанров роман, чиято форма са следвани Франсиско де Кеведо, Рабле, Бокачо, Волтер, и други. Това е фантастично и забавно произведение, което свързва преживяванията на младия Луций, превърнат в магаре. „Златното магаре“ е най-старият оцелял роман от древния свят. В него са навързани множество забавни истории, много от които сякаш се основават на истории с простодушни съпрузи, прелюбодейни съпруги и умни любовници, както и магически трансформации. Най-дългата от тези включвания е приказката за Купидон и Психея, срещана тук за първи път.
Борис Ангелушев рисува на твърдата корица магарето, възседнато от девойка. И колкото и пестеливо да придава настървеността на члена му, той е виден...
В дадения случай художникът показва, че в изкуството му съществуват и зони на игра, че рисуването му не е било насочено да обслужва само политически идеи, което прави и без еротичните си рисунки… Но и чрез тях.
ДОПЪЛНИТЕЛНИ БЕЛЕЖКИ:
1. За Борис Ангелушев знаех от разказите на важни за мен хора, и това ме стимулира да събирам факти, да разчитам бележки, в които са маркирани най-често само частични думи, недописани подробности за неясното, или за всякакви пораждащи се въпроси трябваше да ровя и търся наново, както и да разчитам най-вече на шанс... Творческото му разгръщане е в контакт с едни от най-интересните страници на европейската политическа и културна история на ХХ век. Което го прави сякаш е действащо лице в интересно повествование, носещо белезите на обобщения върху много ценни страни от същността на епохата. Едно негово интервю или материал във в. „Поглед“ от 1966 г. (брой 13 от 28 март 1966 г., стр. 13), малко преди смъртта му, бе направило силно впечатление на моите родители, хора на словото и четящи много, наистина много: в този си текст, Ангелушев говори срещу манифестациите и тяхната уродлива форма, учителят не можел да бъде под трибуната, той не е по-долу от онези на трибуната… Баща ми повтаряше това при абсолютно всеки разговор за художника. Всъщност, както редица неща от миналото, думите му не са толкова преки. Подтекстът им обаче е! „Не би ли могло един Първи май – пролетният ден, в който честваме труда – да излезе от рамките на обикновената манифестация. Хората да го отпразнуват по-интимно, например в цеха, предприятието, квартала, жилищния блок. Традиционната манифестация да бъде заменена с някакви нарочно подготвени игри, като се потърси помощта и на традицията от някогашните пролетни празници? Би могло да се помисли за Празника на славянската писменост – да се подирят онези форми, да се опитат нови идеи. Та ние все още нямаме една песен от рода на „Върви, народе възродени“, която да разнообрази поне музикално празничния ден?/ Шаблон! Противно никому ненужно явление, което, уви! – разпростира своите метастази в още много и много области на живота.“ Чудомир пише в дневника си, на 1 май 1966 г.: „Гледам по телевизията манифестацията на столичани и ми идва на ум статията на Ангелушев. Не стана ли шаблон това? Не омръзна ли, не ги ли изморяваме хората и в този празник? Не е ли по-добре да си се почерпят в предприятията, да си поиграят и да си отидат. Правеше ми впечатление, че и големците, които приемат „парада“, им е някак уморително и скучно.“ (В последните години срещнах позицията на Ангелушев, спомената в интервю с художника Иван Димов, може би ученик още. И понеже не можех да си спомня къде бяха публикувани думите му, разговарях с него – разговорът ще поместя накрая.)
Борис Ангелушев наистина има контакт и дори представлява една много силна за ХХ век западноевропейска художествена тенденция. Роден е на 25 октомври 1902 г. в Пловдив. Рисувал е от малък много. Приет е в Художествената академия в София през 1922 г. На следващата година заминава за Берлин. Явил се е на конкурс и е получил стипендия: чудесен гранд относно бъдещето му, но в областта на математиката! И все пак, се записва в Берлинската художествена академия. Сам разказва, че в началото е бил под влиянието на реализма, но постепенно разбира тенденциите в зависимостта време-изкуство. Художникът Иван Гавазов ми е разказвал, че известният художник и автор на прочута художническа анатомия, когато гостувал у нас, вълнуващо споделил спомен, че учили заедно с Ангелушев. Който бил направил такъв етюд на ръка, който поразил младите му колеги с убедителността си. Първите две години Ангелушев изучава приложна графика, след което преминава на свободна практика. Много активно установява сътрудничество с рисунки, илюстрации и карикатури в немския ляв печат и дори в над триста и петдесет хилядния като тираж списание „Arbeiter-Illustrierte-Zeitung“ (A-I-Z). Подписва се Бруно Фук (неговото обяснение е, че това „фук“ идва от думата фукара, фукльо). Рисува плакати и проектира значки за германската комунистическа партия. Участва в изложби на немските художници-антифашисти, както и в общи изложби (Берлин – 1925, 1926, 1929, 1930, 1932 г.; Париж – 1926 г., Амстердам – 1930 г.) „В Берлин попаднах в годините, когато немският експресионизъм беше завладял всички, тъй както днес абстракционизмът е завладял целия Запад. В началото аз се подсмивах на това, което те правеха. После взех да усещам, че те се подсмиват на това, което аз правех. Тогава престанах да се подсмивам. Настъпи кратковременно объркване, последвано от едно по-мъдро вникване в нещата. Почнах да разбирам къде е същината на тяхната работа: че това не е мода, не е само реакция спрямо едно минало. Че това чисто и просто е развитие, което има дълбоки корени.“ – разказва сам за себе си пред Атанас Стойков.
За постановката на Ервин Пискатор „Тай-Янг се разбужда“ от Фридрих Волф през 1931 г. (любопитна подробност е, че това е бащата на известният шеф на източногерманското разузнаване Маркус Волф), Ангелушев прави плакат за постановката. След войната самият Пискатор избира да живее и работи във Федерална република Германия, неотстъпващ своя авторитет на един от най-значимите експериментатори в театралната история на века.
През март 1933 г. Борис Ангелушев е принуден да напусне Германия. Невъзможно му е да остане там след като партията на Хитлер взема надмощие на изборите на 5 март 1933 г. На 24 март 1933 г. бива приет закона за извънредните пълномощия на правителството. С него на парламента са отнети законодателните инициативи, контрола върху бюджета, правата за предлагане на промени в конституцията и естествения монопол за одобрение на договори с чужди страни. Мандатите на депутатите комунисти са касирани, започват масови арести.
До пролетта на 1934 г. Борис Ангелушев пребивава в Прага. Участва в редакционния екип на Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (A-I-Z). Последният брой на това списание, публикувано в Берлин, е с дата 5 март 1933 г.; след завземането на властта от Хитлер списанието се прехвърля и се издава в Прага. Там тиражът на AIZ пада до 12 000 броя...
Като политически емигрант в Цюрих Борис Ангелушев публикува рисунки в австрийската ляво ориентирана периодика, и продължава да сътрудничи на немските антифашистки вестници. В Европа младият българин е работил в среда, сред чиито сътрудници можем да изброим Ана Зегерс, Ерих Кестнер, Максим Горки, Уили Мюнзенберг, Курт Тухолски, Георг Грос, Кете Колвиц, Джон Хартфилд. С последния, прочутият майстор на фотомонтажа, са и много близки. В записките на Лили Златанова (бележки от разговор с Герда Глоке, съпругата на художника) са приложени няколко адреса на хора, с които тя би могла да се свърже, за да споделят спомени за Ангелушев. Това са: 1.) Унгарският художник Шандор Ек, който още през 1921 г. присъствал на Младежкия интернационал в Москва и след това прекарва няколко месеца като работи с Ел Лисицки. През 1922 г. заминава за Берлин и Париж. Връща се у дома през 1924 г., но е арестуван. След освобождаването си се връща в Германия през 1925 г., където става член на Германската комунистическа партия. Прави рисунки и карикатури. През 1933 г., когато Хитлер идва на власт, той е принуден да емигрира в Москва. 2.) Виланд Херцфелд, който основава художествена галерия Grosz-Galerie и книжарница, както и помага да се организира Първия международен панаир на Дада през 1920 г., който включва творби на Ханс Арп, Макс Ернст, Георг Шолц, Йоханес Теодор Бааргелд и Ото Дикс. Брат на Джон Хартфилд. След възхода на Хитлер на власт той бяга в Прага през 1933 г.
В Швейцария Ангелушев живее в дома на един от синовете на писателя Херман Хесе, Хайнер. Оттам художникът е бил във връзка с работника Хенри Майер, който има активна роля в подпомагане акциите срещу процеса около подпалването на Райхстага и привлечените като отговорни българите Димитров, Попов и Танев. Как? Ангелушев е пътувал до България, уреждал е събрания в защита на подсъдимите, продавал е елхи, програми в операта.
До 1935 г. когато се прибира в България с немската си приятелка, също политически емигрант, Герда Глоке, която започва да преподава пластика по всички театрални школи у нас, а по-късно и във ВИТИЗ „Кр. Сарафов”, до обособяване на сценическата пластика като самостоятелна дисциплина. Тогава тя е включена в пакета дисциплини към катедра Актъорско майсторство и режисура в Академията. Впоследствие – 1968 г., Герда Глоке е и първият завеждащ самостоятелната вече катедра Сценическо движение във ВИТИЗ.
През 1937 г. двамата оформят своя брак. В записките на Лили Златанова, които са предадени на художничката Милка Пейкова, и очевидно са бележки от диалог с художника или много приближено до него лице, се говори за техен кум и се посочва неговото име, Иван Тутев. Няколко думи за Тутев: роден е през 1902 г. в Ловеч. Завършва философия, агрономство и икономически науки в Германия. Има интерес към всички сфери на изкуството и представя българското изкуство пред западноевропейската общност. Работи в Общия съюз на българските земеделски кооперации. Пълномощен министър е в Дюселдорф, а след това е търговски представител в Бейрут и заема различни дипломатически длъжности в Близкия изток. Един от основателите на Съюза на българските журналисти. Ляв интелектуалец от кръга на Гео Милев и стопански деец, подпомагал нелегалната БКП, но бива обявен за „враг на народа“ през 1949 г. Обвиняем е на процеса срещу Трайчо Костов и неговата група и е осъден на доживотен строг тъмничен затвор. Въпреки прекарания тежък инфаркт, успява да дочака освобождението си през 1956 г., след седем години в затвори и лагери. Оставил е потресаващи мемоари за преживяното там.
Самият Ангелушев нарекъл събитията около Костов „шантаж“. Без страх от последствия. Предполагам точно такива неща дават повод на Борис Делчев да обобщи в дневника си (4 ноември 1982 г.): „Чета материалите за Борис Ангелушев, така щедро изпълнили вестници и списания, и виждам още веднъж как жестоко се изтезава невинната бяла хартия. Ако повярваме докрай на онова, което пише, трябва да приемем, че той, големият художник и очарователен човек, е бил безобиден поданик, потънал изцяло в конюнктурата. Премълчава се (за това не са виновни само авторите) другата страна на неговата личност – непримиримостта му към нашите слабости и нашите неизцерими недъзи, непримиримост, която не криеше и която му служеше за практическо ръководство в живота.
За пример ще преведа някои факти, които знам от него.
В Германия Борис е бил сътрудник на комунистическия печат и тук дружеше изключително с комунисти, но и до края на живота си не влезе нито в партията, нито в Отечествения фронт, защото не желаеше да носи отговорност за политиката на една неоправдана принуда, чиито последици са добре известни.
След скъсването с Югославия, той не се поддаде на натиска (упражнен чрез Рубен Аврамов) да вземе участие в нападките срещу Тито, защото не беше убеден, че е извършил предателство и защото му бяха отказали да се ползва от югославските вестници: отхвърляше предоверяването като метод на информация.
Когато Жендов беше оклеветен и осъден на гладна смърт, той не само не взе участие в атаките срещу него, но и му помагаше материално, дълбоко убеден в неговата невинност, което и не криеше.
Той с нито един щрих и с нито една дума не възвеличи Сталин. Той знаеше, че брат му д-р Живко Ангелушев е успял да избегне Сталиновата каторга само заради застъпничеството на Георги Димитров и някои германски партийни ръководители и си беше направил всички изводи от това. Така си обяснявам, че не пожела и единствен от нашите видни художници нито веднъж не отиде в Съветския съюз.
В началото на 50-те години му беше отказано да отиде в Скопие и да види брат си, тогава там, разделен с него още от престоя им в Германия. Той бе огорчен, но не изненадан и от това също си направи изводи.
Имаше критично отношение към нашата политика и специално към политиката ни в областта на културата, не криеше това и не направи и най-малък жест да се хареса на наши политици и да заслужи тяхното разположение.
Преди всички нас той знаеше много добре какво точно се криеше зад политическите процеси в Съветския съюз и у нас и с изказванията си много често охлаждаше своите правоверни приятели, някои от които затова разхлабиха връзките си с него…“.
Една от тези му „безобидни“ шеги знам от един разговор на Радой Ралин за Петър Доев. Доев бе с дейност в революционното движение преди 9-ти септември 1944 г., която можеше да му носи стабилни привилегии, бе награден с високи отличия за нея. Но е отказвал постове и кой знае каква преподавателска кариера, което бе коментирано Р.Р. така: „Казваше, че е искал да е художник, а не генерал... И цитираше Ангелушев, който се подиграваше на някой така: да не си станал художник, щом гониш софийско жителство, а милиционер!“.
2. Изказвания на Евтим Томов не веднъж са привеждани като примери за консерватизма на група художници към модерните тенденции в нашата култура. Но това е наследство от една тенденция в изкуствознанието ни, също не обективна. Естествено модерната култура е феномен и съдба на редица безкомпромисни творци и мислители. Но реалистичната линия, която подлагат на клишето „остаряваща“, в нашето изкуство също има представители, незаслужено подлагани на пренебрежение и „забрава“. Пример може да бъде делото като илюстратор на Илия Петров, което и като цяло (от „Игра на сенките“ на Светослав Минков, 1928 г. – сериозен опит в стилистиката на сецесиона), а и от периода края на 50-те, 60-те години показва най-дълбоко майсторство. От друга страна нека всеки си направи труда да види повече книги от онзи период, за да му стане ясно какво копиране и какъв шаблон „ала Ангелушев“ бива осъществяван, прилаган и каквото е, за което естествено марката „Ангелушев“ няма вина – художникът не може да бъде мъмрен за това, че е пример и еталон. Но ми се струва, го упрекват за редица от тенденциите в нашето книгооформяне тогава, определено върху основата на модерни графични тенденции (понякога сякаш самоцелни), които са причина и самият Ангелушев да излезе в печата с критични думи (вестник „Литературни новини“, 1962 г.).
3. Романът има незабравими по еротична красота сцени. Като тази, когато Луций вижда слугинята Фотида, надвесена над огнището: „С тия разсъждения стигам вратата на Милон и както казват, „нареждам се на страната на моето мнение“. Но не заварвам в къщи Милон, нито жена му, а само моята мила Фотида. Тя приготвяше за домашните плънка от наситнена карантия и кълцано месо… и което усещам още отдалеч с обонянието си, извънредно вкусна наденица. Самата тя, облечена спретнато в ленена туника, препасана твърде високо, под самите гърди, с яркочервена превръзка, бъркаше с цветущите си ръце яденето в съда и докато го разклащаше начесто, като го въртеше, едновременно леко огъваше плавно тялото си, кръстът ѝ едва забележимо трептеше, а гъвкавият ѝ гръб се поклащаше спокойно в грациозно движение. Прикован от тази гледка, стоях захласнат и изумен. Стоеше и „това“, което преди бе отпуснато. Най-после се обърнах към нея с думите:
„– Колко хубаво и колко приятно, моя Фотида, въртиш гърненцето заедно с бедрата си. Колко сладко ястие приготвяш! Щастлив, не – блажен е тоя, комуто позволиш да си потопи поне пръста!
Така ми отвърна тази страшно мила и закачлива девойка:
– Махни се, нещастнико! Махни се, колкото се може далеч от моето огнище. Защото само малко да те лъхне моят огън, ще изгориш надълбоко и никой не ще изгаси твоя огън освен аз, която умея сладко да готвя и приятно да разклащам не само гърнето, но и леглото.“
Или, когато превърнатия в магаре Луций трябва да легне с хубавата матрона: „Тогава тя смъкна изцяло всичките си дрехи, дори и превръзката на прекрасните си гърди. Застана близо до светлината и от сребърна кутия се намаза обилно с благовонни балсами; след това и мен ме натри навсякъде с тях, но особено грижливо ноздрите ми. Тогава страстно ме целуна, не така, както обикновено целуват жените в публичен дом, като си правят пари или да привлекат тези, които не ги искат, но с чистота и сърдечност. И после сладко ми зашепна:
– Обичам те, жадувам те, само теб обичам, без теб повече не мога да живея – и други такива, с които жените изразяват своите чувства и у другите възбуждат страст. След това ме улови за юздата и по начина, по който ме бяха свикнали, ме накара да легна. А това на мене не ми се виждаше нито ново, нито мъчно да го направя, особено след толкова време да срещна прегръдките на такава хубава и жадна за любов жена. При това прекрасното и изобилно вино ме беше замаяло, а пламтящият балсам възбуждаше моето сладострастие.
Аз обаче бях обхванат, и то от не малък страх при мисълта, как с толкова големи и такива крака бих могъл да обхвана нежната матрона; как с толкова твърдите копита да притисна в обятията си това белоснежно и нежно тяло, сътворено като че ли от мляко и мед; как ще целувам с огромните си уста и с безобразните като камъни зъби малките розови устни с божествена по тях роса; как най-после, дори и да изгаря до мозъка на костите от любострастие, може да ме приеме такъв грамаден. Горко ми! Ако бъде повредена знатната гражданка, ще ме подхвърлят да участвам в борбите с дивите зверове на моя господар! Между това тя отново ме обсипа с ласкави имена и непрекъснато ме целуваше с нежен шепот, с впити в мен очи и накрай възкликна:
– Държа те, гълъбче мое, врабченце мое!
И докато ми говореше така, ми доказа колко несъстоятелни са били моите разсъждения и колко неуместен моят страх. Като ме обхвана плътно, тя ме прие целия. И колкото пъти, щадейки я, я отстранявах леко, толкова пъти тя в буен порив се притискаше към мен сама, обхващаше моя гръб и още по-тясно се вплиташе в мен, така че кълна се в Херкулес, струваше ми се, че у мен нещо липсва, за да удовлетвори нейната страст. Сега разбрах, че ненапразно е изпитвала удоволствие с мучащия си любовник майката на Минотавъра“.
Този текст шокира подобно бомба и както свидетелства една статия от забранения по-късно вестник „Литературни новини“: „Златното магаре“ на Апулей въобще не се появи на витрините и се продаваше само на познати клиенти“. [11]
Но не е само тази книга, излязла у нас, нито само горните текстове в споменатата линия. Едно по едно се трупат литературни произведения, които проникват в интимния свят на любовта. Женските разговори от романа „Любовните приключения на ателие „Мирет“ на Елен Банро, която живее в България; героините на Жоржи Амаду („Габриела – карамфил и канела“) Габриела, която обича всички мъже, стига да са млади и хубави, и Малвина, която пък ненавижда правещите се на модерни либерали, които са такива само в речите си, но държат жените им да са девствени… Или мислите на Силвена от „Разрухата“ на Морис Дрюон: „Тогава тя предпочете да си припомни ония няколко случая, когато беше изневерявала на Габриел било с бившите си любовници, било със случайни познати, но и това никак не уталожваше мъката ѝ, нито пък събуждаше някакъв спомен за истинска физическа наслада, която би могла да я успокои. Габриел беше първият мъж, който бе задоволявал в нея, и то толкова продължително време, онова необуздано сладострастие, което до неотдавна я бе подтиквало към алчни и разюздани желания. Тя обичаше мускулестото му тяло, кожата му…“.
4. Както вече споменах, не можах да намеря къде художникът Иван Димов реагира на нея, години по-късно, което недвусмислено показваше въздействието ѝ. Позволих си да му се обадя. Попитах дали неговото позоваване говори за ефекта на текста върху поколението му? „Как да кажа, поколението не беше на мястото си…“ – и замълча. Мога ли обаче да кажа, че него лично написаното го е впечатлило, запомнил го е с ефекта на силното внушение за празнота? „Разбира се! Ангелушев ми бе идеал, кумир! Имах голямо желание да му се обадя и да му покажа работите си. И му позвъних: а той ме отряза, какъв ученик от Художествена гимназия, какво искате, няма такова нещо! И ме отряза. Наско Василев (графикът Атанас Василев) ходи при него, имаше снимка. А аз получавах Ангелушевата стипендия за отлични работи, 30 лева месечно… Следях всичко негово, „Литературен фронт“. Само веднъж го видях и то беше в гръб, не можах във фас… Много ми е близък по дух! Можете спокойно да го напишете: поклон изпитвам пред него, коленича…“ Поговорихме и за други неща, дали е чувал, че Ангелушев е бил в конфликт с вече напиращи да заемат мястото му колеги, а за други е минавал като остаряла вещ. „Получаваха се подобни неща и такова нещо. Поколението от 60-те притежаваше много голямо самочувствие, и към Илия Петров тръгват един период, с обиди…“. Но Димов се върна на темата: „Като чуя Ангелушев и се забравям!“.
Бележки под линия:
[1] Цитираното е част от текст от тетрадка, писана в САЩ от скулптора. С благодарност за разрешение на Райна и Виктория Далчеви и на скулптора Огнян Н. Христов, който я е разчел.
[2] Борис Делчев, когото лошата новина заварва във Варна, ще напише следното в своя „Дневник“ (26 август 1966) „Във вестниците е отбелязан официалният некролог за Борис Ангелушев. Следват, разбира се, имена – такъв е редът. Но какви имена? Покрай другото и на хора, политици и неполитици, за които Борис говореше с подигравка и негодувание. (Не казвам с омраза, защото той не можеше да мрази.) И ето, тези хора се ползват сега от постовете си, за да си присвоят един покойник, по жив от живите, който по морал и гражданско поведение нямаше нищо общо с тях.“ Очевиден пример, че употребяването на неговото художническо дело извън смисъла на неговото гражданско поведение, не е добър знак спрямо паметта на художника, истината за него, дистанцията му от едни политически форми, за които, както на друго място пак в Дневника си споделя Делчев „не желаеше да носи отговорност за политиката на една неоправдана принуда, чиито последици са добре известни“.
[3] Провелият разговора не е подписан. Борис Ангелушев за рисунката. Сп. „Изкуство“, бр. 9-10, стр. 6 – 10.
[4] Макс Либерман (1847 – 1935) е немски художник и един от водещите поддръжници на импресионизма в Германия по времето, когато Ангелушев живее там. Огромен авторитет, почетен президент на Художествената академия, при идването на Хитлер е поставен в немилост.
[5] С тези си мисли, Ангелушев е в насоката на една предстояща книга, която ще разбие представите на догматичното изкуство за „класиката“ „Офорты Рембрандта“ на Евгений Семенович Левитин (1930 – 1998) от 1963 г. Авторът скромно се е подписал като Е. Левитин само в титула на книгата, а на корицата дори ги няма заглавието, нито името му: единствено е поставен един от шедьоврите, офорта на Рембранд „Фауст“. Самият Левитин е забележителна личност в анализите си на западноевропейската графика, латиноамериканската, избрани акценти от руската . Хранител е бил на графичната колекция на Музея за изобразително изкуство „А. С. Пушкин“ в Москва. Без да е признаван от водещите кръгове на съветската култура, без да е извеждан на видима позиция, той намира през живота си начин да представя забележителни примери за изкуство с възможностите, с които разполага . Специално искам да добавя това, че изкуствоведът е бил сред най-близкия приятелски кръг на Надежда Яковлевна Манделштам и Борис Пастернак, присъства на погребението на Шаламов, свързан е с неформалния кръг на най-инакомислещата руска (и млада като него в онези години, несталинска, антидогматична) интелигенция.
[6] Иван Ненов предлага картината „Нощ“ за ОХИ 1957 г. след като се е посъветвал с Веселин Стайков, който ще бъде член на журито. И не защитава картината подобно на Панайот Панайотов, Илия Петров, Иван Фунев, Димитър Остоич, а Ангелушев на противоположното мнение. Репликите им са примерно: „Това на какво прилича, не ми е ясно!“ (Иван Фунев), „Аз съм на мнение, че и такива картини трябва да бъдат приети, за да покажем различни виждания.“ (Борис Ангелушев), „Какво „виждане“ е това?“ (Илия Петров) и т.н.
Аврамов, Димитър. Летопис на едно драматично десетилетие. Изд. Наука и изкуство,1994, стр. 78.
[7] Там до колоната бе окачен под стъкло лист с неговите инициали.
[8] Борис Ангелушев за рисунката. Сп. „Изкуство“, бр. 9-10, стр. 6.
[9] Въведените събития са вълнували художника. За любопитството му към случващото се и реакциите му към поместената информация за събитията от последната му година, съм почерпил подробна информация от Ерма и Стефан Гечеви, добре познати интелектуалци и реално близки на художника.
[10] В дневника на художника Георги Ковачев, част от който бе издаден под заглавието „Сън ли е било“ през 2005 г. от издателство „Гера Арт“, се намеква за емоционални тайни около Ангелушев, но това освен като споменаване, не е нужно поне тук.
[11] Иван Пауновски. „Папеса Йоана и читателите“. Вестник „Литературни новини“, бр. 30 от 20 юни 1962 г. Като разглежда „незрелия“ интерес към няколко книги като посочената, авторът казва, че папесата е излязла „тъкмо навреме, за да ни покаже колко преждевременно е да се издават у нас някои книги, написани преди сто години“. И е преждевременно защото читателят ни не е подготвен с класиката, не е поел по основни четива от „великата литература на човечеството“.
