НЕВЕЛИНА ПОПОВА
ПОЕТИЧНИТЕ СВЕТОВЕ НА БОРИС ХРИСТОВ ВЪВ ФИЛМИТЕ НА АНРИ КУЛЕВ
Големият несвършващ разговор за мостовете между киното и литературата винаги извежда до териториите на киносценария. С новия си проект списание КИНО актуализира този разговор, дава възможност да се преосмислят авторските присъствия и драматургичните принципи на пресътворяване на литературни текстове в българското кино.
Сценарният запис е специфично литературно слово, едновременно конкретно и отворено към съавторство, „емоционален шифър и код“ за режисьора, както го нарича Сергей Айзенщайн. При истинското съавторство дългогодишната работа между писателя сценарист и режисьора в киното винаги надскача отделния филм. Когато има литературен първоизточник, работата по сценария и филма е несвършващ диалог между две образни системи, сливане на прозрения и неразрешими въпроси, вграждане на лични пътища и съдбовни жестове във всяка нова творба. Сценарната работа по своята природа е уникално динамично пространство на превръщане на словото във визия, на конкретизиране и въплъщаване на идеи. Да, киното е изкуство на съавторството, на безрезервното и често анонимно вграждане на труда на много хора, на големите срещи.
Такава е срещата на поета Борис Христов с режисьора художник Анри Кулев. Тяхната съвместна работа през годините е най-доброто доказателство, че сценарната работа и драматургията на филма са цялостни светове със своя уникална поетика, отворена диалогична система между двамата автори. В мащаба на това съавторство се вижда отчетливо как драматургичната работа на сценариста и режисьора надскача отделния сценарен текст и се прелива от филм във филм, като продължава да преоткрива и доразгръща образите на Борис Христов с езика на киното. Рисково е влизането в света на такива сложни автори като Борис Христов и Анри Кулев. Пристъпвам към техния общ път в киното, за да защитя сценарната работа като възможност за сътворяване на нови поетични светове, за да се противопоставя на често пренебрежителното отношение към сценарния текст, на свеждането му до елементарни схеми, на популярната представа за профанация на високия поетичен текст при неговата екранизация/адаптация (самите термини наистина звучат подвеждащо профанно: елементарно е този тип екранна драматургия да се определя като приспособяване!)...
В общата филмография на Анри Кулев и Борис Христов досега има два игрални, два анимационни и осем документални филма. След като отново пребродих стихосбирките, повестите и сценариите на този толкова обичан поет, след като изгледах пак почти всички техни общи филми, виждам как симбиозата между двата авторски почерка и двете поетики от различните изкуства е родила своя уникална кинодраматургична сплав и цяла система от кинообрази – разпознаваеми, ключови, носещи своите отворени въпроси и послания. Беше изключително интересно да проследя как живите, повтарящи се образи и мотиви на Борис Христов, които си имат своя литературен живот от книга в книга, заживяват в новата си киноипостас като устойчиви филмови образи, ключови за това съавторство, трансформиращи се и дори самоцитирайки се от филм във филм, заличавайки границите между видовете кино, но винаги носещи изначалната метафорична сила на литературния първообраз.
СМЪРТТА НА ЗАЕКА (1981, РЕЖИСЬОР АНРИ КУЛЕВ, СЦЕНАРИСТ БОРИС ХРИСТОВ)
„Смъртта на заека“ (1981) е първият им игрален филм. Сценарият е по дебютната стихосбирка на Борис Христов „Вечерен тромпет“. Тя остава и до днес едно от най-големите литературни събития на последните десетилетия, белязало развитието на цялата ни поезия. Книгата излиза през 1977 г., а поради огромния интерес през 1979 има второ издание, когато започва и работата по филма. Анри Кулев застава зад сценария категорично, със силата, чувствителността и куража да направи невъзможното, но да пренесе поетичния свят на Борис Христов на екрана. Във всички случаи да се заемеш с тази култова за няколко поколения книга е рисково начинание. Срещата на територията на „Вечерен тромпет“ и за двамата е съдбовна – предстои им общ дълъг път през годините. Борис Христов пристъпва към сценарната работа най-отговорно, с професионална прецизност, като изгражда класически киносюжет, организиран около преместването на хората от едно село в града заради строителството на язовир. По това време миграционната тема присъства в нашето кино в цял цикъл паметни филми. В сценария действието се развива в началото на 50-те години. Зад дълбоко личния автобиографичен материал стои историята с болезнените социални катаклизми и абсурди. „Смъртта на заека“ е филм не само за унищожаването на селото и за преместването в града, но и за израстването и прощаването с детството. Архетипното фабулно ядро на раздялата с един цял свят е скелето, върху което авторите градят своя небързащ заникъде, горчиво-нежен и едновременно с това жесток киноразказ. Филмът започва с репетиция на оркестър, дирижирана от композитора Райчо Любенов.
РАЙЧО ЛЮБЕНОВ В НАЧАЛНИЯ КАДЪР НА СМЪРТТА НА ЗАЕКА
Това е своеобразен камертон за филмовия разказ: авторите искат той да зазвучи – като музика и поезия. Да не забравяме, че когато започва работа по „Смъртта на заека“, Анри Кулев вече има сериозен опит от работата си в анимацията. Асоциативният размах от анимационните филми го води и през първия му игрален филм – умението му да превръща фрагмента в лайтмотив от музикалната организация на филма, да съживява разпознаваемите за времето и поезията на Борис Христов лица, пейзажи и детайли, да създава метафори на екрана, да разгръща символния им потенциал, да преминава от реалността в съня, оплитайки в едно цяло поезията, гротеската, абсурда. В сценария и филма „Смъртта на заека“ откриваме както конкретните, така и асоциативно разпознаваеми образи от „Вечерен тромпет“, всеки със своята история и със свое място в сюжета. Както пише през 1985 г. младият тогава критик Цветан Тодоров, това е една „калейдоскопична картина на детството на поета, видяна странно непоследователно през детския поглед“[1]. Но именно тази поетична асоциативна фрагментарност е същностна за този сюжет.
КОРИЦАТА НА ПЪРВОТО ИЗДАНИЕ НА СТИХОСБИРКАТА ВЕЧЕРЕН ТРОМПЕТ НА БОРИС ХРИСТОВ
Персонажите в „Смъртта на заека“ са част от цялостната образна система на поета. Във „Вечерен тромпет“ няма мъртва природа, чрез неочакваните метафори всичко е одухотворено, движи се и неспирно говори, дори в тишината. Анри Кулев заедно с оператора на филма Светла Ганева е трябвало да открият кинематографичния език, с който основните образи от тази изумителна поезия да заживеят на екрана. Тук вероятно е добре да си припомним, че литературната метафора и кинометафората не са идентични като структура и действие. За разлика от анимацията, в игралното кино буквализирането на литературната метафора е рискова акция. Добрата метафора и в литературата, и в киното винаги е изненадваща и се определя от контекста; в киното нейната двусъставност сякаш се губи; тя присъства директно, като мощен и конкретен екранен образ, при който метафоричният пренос, характерен за литературния образ, реално се заменя с една рояща се многозначност, характерна традиционно за символа. Това обяснява защо така често метафоричното и символното в киното са синоними.
СВЕТЛА ГАНЕВА ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ
Ето някои от ключовите кинометафори в „Смъртта на заека“, които определят поетиката и смисловите пластове на филма.
Първата откровена кинометафора е лодката, в която мъжете от селото се събират, за да мъдруват. Тя веднага открехва вратата на поетичната условност, като поставя под въпрос буквално реалистичното в сюжета. Филмът започва с пренасянето на тази странно появила се сред планините лодка – докарват я отнякъде с каруца и я оставят в центъра на площада. Така тя самата се превръща в своеобразен център на живота в селото, запазена територия за мъжете и техните опити да разберат света. Около нея, обозримо близо, се виждат и ежедневни случки, и по-големи събития: оттук старците могат да наблюдават и рейса за града, и бръснарницата, и смъкването на камбаната от купола на черквата, и смока на скочилия в кладенеца Симо, и смъртта на Андрея, полетял като осакатена птица от покрива на къщата си, както и да чуят рева на животните в кланицата, и буботенето на багера, изравящ костите на мъртвите... Лодката е филмовата метафора на безвремието и вечното провинциално очакване, в което „няма отиване, няма завръщане“ („Август“, „Вик в тишината“, „Котка на пътя“).
Втората стряскаща кинометафора е продупченият тромпет на финала. В образа на тромпета, който е неизменна част от биографията на Борис Христов, сякаш е вграден основният за стиховете, но липсващ във филма, образ на поета, на мотивите за мъчителното търсене и съдбовната обвързаност на поета с думите, както на музиканта със звука; той ни отпраща към неизразимо тревожните въпроси за силата, безсилието и смисъла на изкуството. Тромпетът се появява още в първия кадър на филма, при записа на музиката за „Смъртта на заека“ и после го виждаме неведнъж, като звуков и визуален лайтмотив, накъсващ основния разказ. Ние гледаме филма по време на озвучаването му, сякаш авторите откровено ни канят да участваме в осмислянето му. В статията си от 1985 г. Цветан Тодоров нарича надупчения тромпет „свързваща метафора, чрез която се внася основния „звук“ в осмислянето... един невъзможен инструмент, като душата на поета“.
ФИНАЛНИЯТ КАДЪР ОТ ФИЛМА СМЪРТТА НА ЗАЕКА
Във филма присъстват и други метафори, важни за поетичната тъкан на разказа. Сред тях не мога да не спомена светкавицата, пронизала момчето и сложила край на детството, кланицата и разфасоването на кравите, мятащите се в кошмара риби на сухо в пробитата лодка, празните гробове като опразнената памет, шубата на кмета, тичащият пред момчето заек в мига на токовия удар в кървавата кланица. Този образ, енигматично включен в заглавието, присъства в стихосбирката само във „Вик в тишината“: Но душата отмалява, вятър житото плете, / заекът с ухото шава, моя страх да прочете. За мен обаче заекът си остава в полето на неизразимото, залутан между страха и надеждата, с която са го свързвали в енциклопедията на българското кино. Аз обаче чувам някъде край него едно препускащо конче и ги виждам заедно – подплашеният заек и любимото конче, със звънтящите боси копита, изчезващи завинаги с каруцата през обезлюделия зимен пейзаж в края на филма...
Неслучайно до заека в заглавието на филма стои смъртта. Сред катаклизмите на историята тя пресича постоянно света на растящото момче и на поета, слага край на скоротечния земен живот на човека. Но във „Вечерен тромпет“ има едно дълбоко оптимистично с пантеистичното си светоусещане стихотворение – „Кост от глухарче“. В него поетът, улавяйки „думата, която върху камъка го чака“ парадоксално ще каже, че „няма смърт, не може и да има“... И в това няма нищо неочаквано; то е част от динамиката на една поетична вселена, в която „смъртта на думите не може да надвие“...
КАДЪР ОТ ФИЛМА БАЩАТА НА ЯЙЦЕТО (1991, РЕЖИСЬОР АНРИ КУЛЕВ, СЦЕНАРИСТ БОРИС ХРИСТОВ)
„Бащата на яйцето“ (1991), вторият им общ игрален филм, е мащабен фантастичен филм. Антиутопия от недалечното бъдеще, в която всичко е военизирано, службите „Ред и сигурност“ са навсякъде, а екологичната катастрофа е съвсем реална. Филм – предвестник, пълен с тревожни предчувствия и предупреждения. Филмът повдига въпроси за опасната сила на киното и в още по-широк план – за етиката и смисъла на творчеството, за отговорността на автора за сътвореното от него. Романът на Борис Христов излиза през 1988 г., докато той паралелно работи върху сценария. Материалът на романа е огромен, персонажите са десетки. Есхатологичният сюжет за надвисналата заплаха, изчезването на децата и края на света е организиран в промислена многофабулна конструкция. Може би прекалено тежка, за да разпознаем веднага зад нея очертанията на философската притча, с отчетливи библейски мотиви. Още повече, че в сложната и многопластова филмова тъкан иронията постоянно преминава в сатира, абсурдът е омесен със сюрреалното, а Анри Кулев си е поставил още едно жанрово предизвикателство: да превърне филма в мюзикъл – рядък жанр за нашето кино.
Интересно е да се проследят различните вътрешни връзки между двата игрални филма, на всички нива на филмовата изразност. Откриваме ги и в ролите на Любо Чаталов, в неговото знаково присъствие. Сакатият, сложил край на живота си Андрея от „Вечерен тромпет“ е преминал в орнитолога Тилза – също сакат, самотно разговарящ с папагала си Ара и посветен на каузата да спасява птиците. Ако излезем извън филмовото пространство, ще видим, че Тилза е централно име в света на Борис Христов. Героят му от основната му автобиографична повест „Смъртни петна“ Тилза Натаил е поет, достигнал върха на Платото и завръщащ се в ниското. Образите на папагала и Платото също са общи за „Бащата на яйцето“ и „Смъртни петна“.
В „Бащата на яйцето“ са вградени мотиви не само от „Смъртни петна“, но и от втората стихосбирка на поета „Честен кръст“ (1982), която също се превръща в литературно събитие, оповестяващо публично жеста на оттеглянето на поета от гладиаторската арена на суетата. Песента във филма е по текста на стихотворението „Плаващ ресторант“ от „Честен кръст“. Така зад жанровите експерименти с антиутопичния сюжет и зад кинематографичната си пищност и многоликост „Бащата на яйцето“ се оказва отново, на смислово ниво, личен филм, проблематизиращ умората, горчивината от суетата на света и душевните кризи от поетическото изчерпване. В него отчетливо се появяват мотивите на потребността от мълчание – единственият спасителен лек за душата по пътя ѝ към себе си.
КОРИЦА НА СТИХОСБИРКАТА ЧЕСТЕН КРЪСТ (1982)
Тук за първи път в сценариите на Борис Христов се срещаме с ключовите филмови метафори на летящите, разпилени от вятъра ръкописи, на неизписаните бели листи и на пожара, в който думите ще изгорят...
Двата игрални филма – „Смъртта на заека“ и „Бащата на яйцето“ са своеобразни кладенци на намерени кинообрази, ключови за екранната поетика на двамата автори, които по-нататък ще се появяват и разгръщат от филм във филм, в други контексти. Поетичните първообрази от литературния текст се трансформират и присъстват на екрана по различен начин, в различни варианти. Ще ги обединя най-общо в три групи.
В първата група са образите – метафори, които сякаш директно са пренесени на екрана от поетичния текст, с битийната си материална конкретност. Те обичайно съхраняват своята метафорична и символна натовареност. Такива примери са неотплувалата лодка, тромпетът, разпилените на вятъра листи. Кинообразите от втората група се разгръщат по-свободно вариативно, разработвайки в новия контекст различни характерни за творчеството на Борис Христов мотиви в нови сюжетни фрагменти като носенето на кръста, водната стихия и потопа, прегръдката, творчеството и служението, отношенията с думите и мълчанието, свършека на света и завръщането. Към третата група можем да причислим преминаващите от книга в книга и от филм във филм разпознаваеми персонажи от поетичния свят на Борис Христов като поетът, самотният човек, униформеният властимащ, музикантите и диригента на местния оркестър...
Колкото и странно да е, сред десетките анимационни филми на Анри Кулев само два са по сценарий на Борис Христов – „Корабът“ (1980) и „Горгоната“ (1994). „Корабът“ Анри Кулев прави заедно с Николай Тодоров. Това е третият им общ филм (след „Гарсониера“, 1979, сц. Виктор Самуилов, и „Неделя“, 1980, сц. Иван Кулеков), посветен на болезнената тема за отчуждението и вътрешната изолация, на невъзможността на младия човек за истински контакт със света, на липсата на изход и перспектива. Една своеобразна трилогия за алиенацията, в която като в изкривено огледало се пречупват застойните, привидно спокойни години на късния социализъм и отзвучават на най-дълбокото, в екзистенциалните изкривявания на отделната личност.
В основата на сценария е стихотворението „Корабът“, с което започва втората съдбовна стихосбирка на поета „Честен кръст“. Сюжетът е организиран около желанието за промяна на младия човек, около копнежа му по свобода, простор и друго, по-човешко и нравствено пространство. Началният стих „По-далече оттук!...“ е споделен вик, вопъл на човек без хоризонт, затворен в своя град, „като мида изхвърлен на пясъка“. Така чрез тази толкова лична и изстрадана от поета тема, из невидимите полета на поетичните препратки, филмът „Корабът“ носи мотивите на едни от най-силните стихотворения на Борис Христов като „Албион“, „Самолетът закъснява“, „Блудният син“, „Стената“, „Христова възраст“, „Дух“, „Тяло“. В мечтата си за промяна младият човек дочува и вижда буквално „сърцето на кораба“ и „тръбата на своето щастие“. Той успява да потегли след „полудялата си мечта“, за да открие – ужасяващо скоро! – същата пустош, от която бяга, и на кораба. В стихотворението човекът е оставен постоянно да се мята между пустошта на сушата и на кораба, седем пъти на ден да кръстосва безизлазното пространство между тях, „докато не остане от моето тяло съборено една тъмна купчина сълзи“. Във филма този цикличен сюжет е събран в заминаването и невъзможността да се завърнеш. В тази анимационна сплав експериментите с формите, звука и звуковите метафори достигат сякаш своя предел и в скоростта на внушенията рискуват яснотата на самия разказ. Над всичко това звучи проникновената музика на Райчо Любенов.
За разлика от „Корабът“, зад втория анимационен филм на Борис Христов и Анри Кулев „Горгоната“ няма едноименно стихотворение. Сред повтарящите се в различни творби и характерните за поета образи, които откриваме и в този филм като потопа, прииждащите води, рибите, кръста, ябълката и часовниците, Горгоната стои някак отделно. Тя е мощно и огромно женско създание, много по-голямо от човека, едновременно чудовище и съблазнителка, превърната от авторите в метафора на похотта и ненаситността.
ГОРГОНАТА (1994, РЕЖИСЬОР АНРИ КУЛЕВ, СЦЕНАРИСТ БОРИС ХРИСТОВ)
Нейното присъствие в поезията на Борис Христов открих в едно тристишие в „Думи върху думи“:
От всички форми на живот
по време на пришествието
той предпочете да спаси горгоната.
Заглавието на това тристишие е „Потоп“. Художник на книгата е Анри Кулев. Цялата книга е изградена на принципа на съавторството, на словесно-визуалния равнопоставен диалог. Мощните образи от графиките на Анри Кулев продължават философските поетични откровения на Борис Христов.
КОРИЦАТА НА СТИХОСБИРКАТА ДУМИ ВЪРХУ ДУМИ (1993) НА БОРИС ХРИСТОВ, ИЛЮСТРИРАНА ОТ АНРИ КУЛЕВ
Вероятно по време на съвместната им работа по тази книга се е родила и идеята за филма. „Горгоната“ е копродукция, в която участват и Канал 4 – Англия, и АРТЕ – Франция. Филмът излиза през 1994, една от най-кризисните нулеви години за киното ни. Години, в които този есхатологичен сюжет за края на света и за всеобщия потоп става особено актуален (и е все по-актуален до днес!), с всички негови отворени многопосочни послания. С виртуозната рисунка на Анри Кулев и вихрената анимация се разгръща ужасяващата картина на потъващия човешки свят.
И ето – сред заливащите всичко унищожителни води и бродещите оглозгани скелети на риби и човеци се появява една странна фигура със син хитон, напомняща по нещо за Христос. Докато се бори с неуправляемата стихия, той се натъква на огромна горгона и не устоява на съблазните на безкрайната ѝ плът. Резултатът е раждането на отблъскващо черно създание, което неуправляемо расте и пуска корени. Но човеците идват с брадви и започват да го кастрят, секат го и оформят от него голям черен кръст. На кръста те дружно искат да приковат мъжа с хитона, да го разпънат, но тогава се появява Горгоната и те я приковават. Мъжът се загубва някъде под извивките на плътта ѝ, а от двете ѝ страни двамата разбойника от откровено пародирания евангелски сюжет се опитват да я достигнат. Когато всичко отново се раздвижва, понесено от водите на унищожението, в последния кадър мъжът в хитона е слязъл от кръста и по нашенски се чуди: а бе, каква стана тя?...
Това очевидно е откровена иронична парафраза на евангелската история, с характерните за постмодернизма пародийна дистанцираност и принизяване. Обичайният, наложил се в различни професионални среди прочит на филма, е именно този. Той е съвсем в нихилистичния дух на днешната цивилизация и затова е приветстван. Но е възможна и друга интерпретация, която откривам зад енигматичния сюжет и за мен именно тя намества нещата. Фигурата в синия хитон не е задължително да е Христос, тя само напомня за Него. Това може да е някой от многобройните лъжепророци, които, и според евангелските текстове, ще наводнят света в последните времена, ще дойдат уж в Неговото име. Но няма да вземат кръста, няма да понесат разпятието. Затова пък ще се радват на прелестите на Горгоната, независимо от уродливите рожби, които ще последват от ненаситната им страст. На такъв персонаж му приляга и финалното чудене. Има за какво...
Това е моят днешен прочит. Не мога да не кажа, че досега съм се придържала към общоприетото тълкувание на филма, но винаги съм имала към него една вътрешна съпротива, идваща от най-дълбокото ми усещане за разминаване между постмодернистичното нихилистично заиграване и нравствената монолитност на поетичния свят, от който е роден този филм. Основание за такъв прочит ми дава и още един детайл. В самото тристишие „той“ е изписано с малка буква. За разлика от обичайните главни букви в други текстове, когато поетът говори за Христос.
Какъвто и да е прочитът, филмът носи библейски мащаб, огромна визуална мощ и порой от отворени въпроси за състоянието на света и човека. Този филм тревожи, прекосява сърца и граници. Анри Кулев получава за него голямата наградата „Златна плоча“ на фестивала в Чикаго. Горгоната, това митично създание, е метафора на цялата ни цивилизация, на нейната ненаситност, на всепозволеността, на властта на плътта и лесната употреба на човека, на изчезването на любовта в преобърнатия и оглозган нравствено свят... Този филм иска от зрителя усилие, за да провиди в по-дълбоките му пластове и да си припомни живота на тези образи в общия път на двамата автори през годините, както и евангелските думи, че „свършекът на света“ настъпва когато „изстине любовта“ и край нас се появи „мерзостта на запустението“... (Мат. 24:12-15)
Стигнах най-сетне и до документалните филми на Борис Христов и Анри Кулев. Те са най-многобройни – осем. Обичам тези филми. Работата на двамата автори на територията на живия живот, в контакта с хората, се оказва много плодоносна през годините. Тези филми носят необикновено светъл заряд, един тих оптимизъм, който няма да срещнем на пръв поглед в другите им филми. В тях границата между изкуството и живота, като че ли се заличава. Документалните им филми с истинските си герои се превръщат в реално продължение на авторовата изповед от „Честен кръст“. Силата на техните внушения идва от усещането за последователност и автентичност на отказа от суетата, от съдбовното единство между изреченото слово и житейския избор в пътя на поета. След обета, който той дава в „Честен кръст“, оттеглянето на Борис Христов в Лещен без думи, на дело утвърждава голямата ценност на самия живот, на изкуството да живееш достойно, да чуваш гласовете на природата, да следваш тихо повелите на съвестта с дарбата, която ти е дадена.
Успях да намеря и да прочета великолепните сценарии на „Загадката Веда Словена“ и на „Книга на мълчанието“. За Борис Христов и документалните сценарии, както всичко, което е написал, са все лични текстове, зад които стои категоричен избор, дълго и посветено проучване на материала. Филмите, които Анри Кулев прави по тези сценарии, са безспорно явление в българското документално кино. В тях те двамата – чрез живия човек и конкретната му съдба – откриват музиката и поезията на самия живот.
ПЛАКАТ НА ФИЛМА ЗАГАДКАТА ВЕДА СЛОВЕНА (2012)
Най-голям брой от документалните им филми са посветени на музиката и на музикантите. Това е разбираемо – знае се, че Борис Христов свири на тромпет. Тромпетът е основен лайтмотивен образ и в поезията му, и във всичките им филми с Анри. Дори на главния герой, на момченцето от „Смъртта на заека“, където автобиографичните мотиви са разпознаваеми, му предричат бъдеще на музикант. Всички филми от тази група са ярки портрети на истински музиканти, на свободни и душевно щедри хора, които умеят да бъдат щастливи със своята музика, въпреки трудния бит. Образите от тези филми някак естествено преливат един в друг, толкова свързани са като мотиви, внушения и послания. Над тях витае библейски мащаб и дух. Тези филми са безценни свидетелства, богати на различни човешки лица, пейзажи, социални детайли и житейски мигове, уловени в точния миг и превърнати в поезия от чувствителната камера на Светла Ганева.
КАДЪР ОТ ФИЛМА ДУШЕВНО, ЗА СВИРАЧА НА ЗУРНА САМИР (2005, РЕЖИСЬОР АНРИ КУЛЕВ, СЦЕНАРИСТ БОРИС ХРИСТОВ)
Те могат да бъдат възприети като части от един голям човешки разказ за пътя на музиканта в суровия ни свят. Изброявам заглавията на тези филми – „Сънувам музика“ (1983), „Свирачи“ (1984), „Лабиринти“ (1994), „Дудуна“ (1996), „Душевно“ (2005). Първият от тях, „Сънувам музика“, посветен на Ибряма и неговия кларинет, има най-добра киносъдба. Обичан и гледан филм, имал щастието да стигне до своята публика (така рядко за българското документално кино!), той беше един от десетте избрани филма в „Лачените обувки на българското документално кино“.
КАДЪР ОТ ФИЛМА СЪНУВАМ МУЗИКА (1983, РЕЖИСЬОР АНРИ КУЛЕВ, СЦЕНАРИСТ БОРИС ХРИСТОВ)
„Загадката Веда Словена“ вижда бял свят през 2012 г. Зад този филм стоят години, посветена изследователска работа на Борис Христов, и огромните усилия на Анри Кулев и целият му екип да осъществят този труден замисъл. В годините на своите мълчания и на сложните си отношения с думите поетът очевидно в тишина и с постоянство е работил на изследователската просветителска нива, занимавал се е с български фолклор, бил е съставител на сборници с народни песни. Тези му занимания, както и географското положение на селото му Лещен, някак неизбежно са го довели до откриването и потъването в дълбоко драматичния сюжет около „Веда Словена“, до желанието да извади на бял свят и да се опита да възстанови справедливостта около трагичните съдби на Стефан Веркович и Иван Гологанов.
Беше истинско удоволствие да прочета сценария на Борис Христов. Впечатляващ текст, респектиращ както с прецизността на фактите и свидетелствата, така и с драматургичната овладяност на огромния и трудно побиращ се в един филм материал. Със сериозността на учен-изследовател поетът е преминал през множеството научни и литературни източници, за да намери своето място и да добави своя глас в неразрешената и до днес загадка около Веда Словена.
КАДЪР ОТ ФИЛМА ЗАГАДКАТА ВЕДА СЛОВЕНА (2012, РЕЖИСЬОР АНРИ КУЛЕВ, СЦЕНАРИСТ БОРИС ХРИСТОВ)
Едва ли друг наш режисьор, освен приятеля и съмишленика Анри Кулев, би могъл да прекоси заедно с Борис Христов подводните въртопи на това духовно пътешествие, да го сподели в такава пълнота и с толкова артистизъм, като включи в него различни документални подходи и хибридни форми. Анри Кулев е успял в този филм да превърне възстановките, подадени от сценария (този толкова рисков подход, обичайно натежаващ, дразнещ и профаниращ документалния материал) във вдъхновени ярки фрагменти, в поетични видения, в ударно звучащи доводи на научните спорове, отзвучаващи в самотните страдалчески гласове на Веркович и Гологанов. Тези възстановки носят автентичния дух на историческото време, защото са решени с една откровена условност, в изчистени и разпознаваемо знакови, най-често затворени пространства, в които важното е да се чуят отделните гласове. Силният актьорски екип, подбран от режисьора, сред който виждаме въплъщенията на един актьор в различни реални персонажи, е част от тази условна автентичност.
Богатият фактологически материал, подаден в сценария, съдържа десетки фотографии на лица, сгради и улици от онова време. Камерата на Светла Ганева доразгръща тези частици отминали времена в запомнящи се образи и пейзажи – между Родопите, София и Петербург, извадени сякаш от националната памет, черно-бели, обрулени от ветровете на историята и затрупани от снеговете на забравата. Тези внушения стигат до нас още в началната сцена с погребението на Веркович. В документалната тъкан е включена и анимацията – там, където образът се избистря, замира и отново оживява в мощната рисунка на Анри Кулев. Тази толкова обемна и сложна драматургична материя е блестящо организирана. Филмовият сюжет с проникновения задкадров глас следват острата интрига на самия научен спор, неговата драматична динамика, при която се проявяват различни балкански, политически и личностни амбиции и пристрастия. Филмът, натоварен с огромна информация, се гледа на един дъх. Анри Кулев е постигнал трудния баланс между дълбочината и яснотата на мисълта и бликащата от екрана емоция. Този филм не налага гледна точка, а приобщава, не морализаторства, а призовава към разбиране и съпричастност. Той е споделен вик за търсене и възстановяване на справедливостта, за милост към хората на духа... На самия финал ние чуваме гласа на поета: „...имайте милост към душите на тези двама мъже – мъченици на Словото, които още се мятат в капана на вашите догадки... Имайте смелост, щом не е ясна присъдата, и ги пуснете да литнат свободни, да отдъхнат най-сетне и стигнат до мястото, където почиват невинните…“.
И още един документален филм на Борис Христов и Анри Кулев: „Книга на мълчанието“ (2015). Макар филмът да носи заглавието на излязлата през 2008 г. книга с „митографии“ – необичайна дума, която събира в едно митично цяло поетичните философски откровения на Борис Христов и гравюрите на корояда по кората на дърветата, филмът не би могъл да се сведе до екранизация на една отделна книга. Оставих го за накрая не само защото той е последен в общата им филмография, но и защото в неговата поетична цялост се събират много от личните пътеки, образи и мотиви на двамата автори от различни периоди на живота им, от други техни филми и книги. Знакови за общата поетика, изградена от тях през годините.
Преодолявам се в усилието да пристъпя към сюжета на този филм с думи. Изглежда почти светотатствено, защото, както чуваме в един от стиховете, с които диригентът Любо Денев разделя поетичния разказ на отделни части – картини, думите могат да убият лесно не само човека, но и да изтребят цели народи. Бих добавила – те могат да убият с лекота и самата поезия. А „Книга на мълчанието“ е кинопоезия и тя звучи многопосочно от екрана. Звучи не само с музиката на диригента-композитор Любо Денев, с оркестъра му и стиховете, които той изрича в кадър, в паузите между отделните шест части, в които поредният музикант от оркестъра си тръгва. Звучи и отзвучава във всеки кадър-картина, роден от живототворящата камера на Светла Ганева. Звучат преливащите се едно в друго пространства, човешки лица и състояния, звучат пейзажи, камъни и дървета. Звучи и притихва морската вода. Звучат каменни стени и оживели гравюри на корояда Типографус. Звучи трепетно самата тишина на морското дъно, в която заедно с водолаза и ние откриваме живота на други същества и светове. И във всичко това зримо и незримо отзвучава потребността от мълчание... Мълчание, изчистено от суетните шумове, побрало в себе си и отнесло в небитието произволните думи.
БОРИС ХРИСТОВ
За мен този филм е явление и, както на много други филми, сме му длъжници. Двата варианта на сценария, които прочетох, разкриват само частично колко трудно е било на авторите да намерят структурата на този сюжет. Да, филмът има изцяло асоциативна структура; разгръща се във всичките си компоненти като музикална творба; разделен е от звучащото поетично слово на шест големи фрагмента, всеки от които вътре се гради лайтмотивно, от характерни повтарящи се образи, свързващи го в единно цяло с други техни общи филми. Как и доколко присъстват във филма стиховете и посланията от едноименната книга? Как е заживяла точно тази поетична философска тъкан на екрана? Прологът и епилогът на книгата са ключови за разбирането на подхода на авторите:
Какво говори философът?
Не е ли същото, което аз живея –
но без думи?
и финалното:
Което казва философът, ти вече го живя –
ако не го намираш в своя дух,
търси го в паметта на тялото.
В своите търсения авторите са стигнали до класическия драматургичен ход – да намерят своите персонажи и да разкажат техните съдби, да дадат думата на живия живот. Да изградят поетичния философски сюжет не чрез асоциативното натрупване на отделни визуални образи-символи, а чрез конкретните човешки съдби и живите присъствия. Но без да следват принципите на класическия повествователен разказ, с драматургично развитие на персонажите в отделни сцени. Като свой подход те запазват асоциативната структура, при която сцените от течащия живот се превръщат в отделни лайтмотивни фрагменти, от чието съжителството се оформя сградата на смисъла и внушенията.
Персонажите на този филм са ярки, запомнящи се, всеки от тях носи своята житейска мъдрост. Очевидно е, че авторите много ги обичат. Главните герои са рибарят Кирчо – Схизми и неговата жена Нина от село Варвара, както и майсторът на дървени пластики от село Търничене Христо Йотов. И, разбира се, композиторът-диригент Любо Денев и музикантите от оркестъра, сред които особено важна е ролята на тромпетиста Венцислав Благоев, който на финала ще успее да роди музика от един рапан.
Във филма всички те присъстват със своето ежедневие, потънали в постоянните си житейски задачи и грижи. Авторите обаче са успели да проникнат и до по-дълбоките пластове на душите им – в непредвидимо трагичните въртопи на живота...
Много можем да говорим за метафоричните значения в този филм – на водата и рибите, на книгата и разпилените листи от вятъра, на огъващата се земя, на прииждащата вода към изоставения храм, на кръста и на оживелите фрески, в които откриваме сякаш днешните рибари, както и на звуковите метафори: от стържещите раждащи се звуци до постигнатата хармония между всички инструменти. Необозрими са невидимите връзки между „Книга на мълчанието“ с всичко, което двамата автори са създали през годините. Едно такова пътуване назад във времето може да бъде безкрайно...
На финала искам да споделя нещо, което се разкри пред мен в един по-късен момент с отчетлива яснота. Този филм се е превърнал в едно мълчаливо пристанище за своите автори. В процеса на работата те са надмогнали горчивината и скепсиса на книгата с митографиите. На отчаянието от човешкия род, затънал в безхаберие, цинизъм и безпаметство, филмът отговаря с конкретни човешки съдби, които имат куража да бъдат, да носят кръста си в този свят. Киното по своята светлинна природа има силата да открива истинските значения и да освещава живота, да създава ново преобразено битие...
Във всичките си филми Анри Кулев и Борис Христов ни даряват своите светоносни преобразяващи светове. За да съхраним човешкото си лице и мълчаливото си достойнство – във все по-драматичните времена, в които ни е дадено да живеем.
Бележка под линия:
[1] Тодоров, Цветан С., „Стихотворението на екрана“, в сп. „Пламък“, 1985, кн. 2, с. 14.
* Текстът е част от проекта на сп. КИНО „Създаване на художествени литературни текстове с потенциал за филмова адаптация“, който се реализира с подкрепата на Национален Фонд „Култура“.
