БОЯН ЦЕНЕВ

РАЗГОВАРЯ С ПРОДУЦЕНТА ВАНЯ РАЙНОВА, ПОРТОКАЛ

 

ОПИТНИЯТ ПРОДУЦЕНТ ТРЯБВА ДА БЪДЕ ОПОРА

 

 СНИМКА: © СВЕТОСЛАВ СТОЯНОВ 

Имате бакалавърска степен по журналистика и магистърска по творческо писане в САЩ. Как заминахте за Америка?

Завърших Американския колеж в София през 1997 г. До този момент не бях напускала България, а и финансовите възможности на семейството ми в този период бяха ограничени. Най-малкото поради това да продължа образованието си в САЩ ми изглеждаше малко вероятен сценарий. Всъщност в последната година от средното си образование се готвех интензивно за студентски изпити по право в Софийския университет. Въпреки това, окуражена от преподавателката си по английски език и литература Робин Морисон, реших все пак да кандидатствам в един единствен колеж, Ithaca College, който се намира в малък университетски град в северната част на щата Ню Йорк, чийто факултет по Комуникации, The Roy H Park School of Communications, e сред най-престижните бакалавърски факултети в сферата на кино, медии и журналистика. Кандидатствах с усещането, че нямам какво да губя, а всъщност спечелих много. Първо пристигна писмото, че съм приета, което внесе и радост, и смут. Браво на детето, а сега какво? След две седмици получих и писмо, че получавам пълна академична стипендия, която покрива цялата такса за образование. Това изведнъж превърна разговора от фантазно-хипотетичен в крайно практичен. И до ден днешен съм благодарна на семейството ми, че ме подкрепи и емоционално, и финансово в това решение и така през август 1997 за първи път кацнах в Ню Йорк.

Къде любовта към киното се срещна с творческото писане в САЩ?

Те се срещнаха, или по-скоро осъвместиха, някак случайно, но и естествено, много по-късно, когато аз вече живеех отново в България. Творческото писане също беше „късна любов“. Вече живеех в Бъркли и работех в департамента по комуникации на детската болница в Оукланд,  болница с нестопанска цел, чиято мисия беше да оказва медицинска грижа на всяко дете, прекрачило прага ѝ, независимо от платежоспособността му. Това е меко казано необичаен модел в контекста на американската система за частно здравеопазване и нямаше да е възможно без трите фондации към болницата. Там се развих от PR специалист до директор на маркетинг и комуникации. Междувременно университетът в Бъркли предлагаше курсове за работещи хора и, честно казано, не си спомням как и защо избрах да се запиша в курса „Писане от личен опит“ (Writing from personal experience) на Сюзан Ито. Така открих художествения мемоар и година по-късно кандидатсвах „Творческо писане“ в Университета на Сан Франциско. Продължих да уча и да работя и си спомням този период като едни от най-окрилените, щастливи и пълноценни години.

Завърнах се през 2006 г., и преди да сте ме попитали, казвам, защото въпросът винаги изниква, направих го по любов. И да, тази история е с щастлив (не)край, защото Светослав Стоянов е моят партньор в живота, а и в киното. Започнахме „Последните черноморски пирати“ заедно, като тогава си представях, че участието ми в този филм е нещо изолирано, един вид еднократна авантюра, начин да разкажем за нещо, което беше много лично и важно за нас. Но, както често съм виждала да се случва с някои хора, след първия им досег със света на киното, веднъж влязла, аз всъщност никога не го напуснах.

След като животът ви е отвел в Америка, опитвали ли сте се да се занимавате професионално с кино там?

По това време не си представях, че някога ще се занимавам с кино. Тогава мечтаех да бъда разследващ журналист. Но, както често се случва, когато човек погледне назад, открива, че нищо не е случайно. Например като студент в САЩ имах право да работя в университета, в който учех, по 20 часа на седмица, с което покривах битовите си разходи. През последните две години от следването си работех като асистент продукция в нещо като вътрешна продуцентска къща във факултета, Park Production Unit. По това време завършихме документалният филм Wake Up Screaming с режисьор Карол Дженингс, който разказва за живота на участниците в „шокова“ програма за лечение на осъдени престъпници. Историята проследява двама мъже и две жени през тази алтернатива на лишаване от свобода за престъпления, свързани с наркотици и алкохол (https://www.youtube.com/watch?v=bGCxY-PgjcM). Както казах, явно нищо не е е случайно.

Как започнахте да се занимавате точно с продуцентство в България и как създадохте вашата компания?

Осъществяването на „Последните черноморски пирати“ отне пет години. През това време ние развивахме и представяхме проeкта и в международни форуми. Неусетно започнах да ставам част от едно европейско филмово семейство, в което се чувствах у дома. В същото време няма да скрия, че интензивната творческа колаборация с любим човек може да бъде изискващ балансиращ акт. В края на това приключение исках да намеря по-добър баланс или диференциране на правомощия и отговорности, които обаче да ми позволят да остана в контакт с творческия процес. Като прибавим към това и моята естествена нужда да внасям здравословен ред в точно толкова здравословния творчески хаос, продуцентството може би беше естествен ход. По това време се запознах с Павел Веснаков и станах негов съсценарист и продуцент на филма „Чест“, който пък беше изключително успешен – с премиера в Локарно, награда в Клермон-Феран, номинация на Европейската филмова академия за най-добър късометражен филм и т.н. Това, комбинирано с успеха и на „Последните черноморски пирати“, чиято премиера беше в два от най-престижните форуми за документално кино – Vision du Reel и Hot Dox – отвори много врати и… eто ни тук.

А „Портокал“ съществува от 2000 г. и е създадена от Светослав Стоянов и Александър Евтимов (мой близък приятел от училище, който всъщност ни и запозна със Светльо и който впоследствие пое по друг творчески път). В първите десет години от историята си компанията се фокусира върху аудио-визуални проекти (фотографски, документални, уъркшопи и др.), които са на пресечната точка на изкуството и социалната справедливост. След като аз станах съдружник, фокусът постепенно се измести върху производство на документални и игрални авторски филми на млади и утвърдени таланти, в повечето случаи осъществени в условия на европейски копродукции.

Повече от 20 години Producers on the Move събира над 20 обещаващи продуценти от цяла Европа в Кан с идеята за обмен между европейски продуценти, но и с потенциални партньори за копродукции и финансиране. Вие представихте България през 2023 г. Какви възможности предоставят подобни инициативи и през какъв поглед се гледа отвън на продуцентската работа в България?

Естествено, първото, което идва на ум, са професионалните контакти с хора от цял свят, които са част от тъканта на европейската филмова индустрия и с които споделяме сходни разбирания за киното като ценност, модел на работа и т.н. Тези хора често се превръщат в съмишленици и партньори. За мен също толкова ценна обаче е възможността да участвам в диалог, който надскача котловинността или ограниченията на действителността на собствената ни държава и спомага да мислиш и работиш като гражданин на света. На фона на потискащите тенденции у дома, това е глътка свеж въздух, която помага да не загубиш вяра и смисъл.

Българските продуценти, които работят в копродукции, не са много (въпреки че тази тенденция бавно и устойчиво се променя), но пък филмите с българско участие стоят достойно на европейската сцена. За да не пропусна неволно някой, ще се огранича с изброяването на заглавия само от последните няколко месеца – Безсрамните (с реж. Константин Божанов и копродуцент Росица Вълканова, „Клас филм“), Аркадия (с реж. Йоргос Зоис и копродуцент Веселка Кирякова, „Ред карпет“), Мъжът, който не можеше да мълчи (с реж. Небойша Слиепчевич и продуцент Катя Тричкова, „Контраст филмс“). Ние в „Портокал“ също сме в постпродукция на две копродукции, които с нетърпение очакваме да споделим с публиката – Стъклено море на Алексис Алексиу и Тези, които си подсвиркват в мрака на Пънар Йорганджиоглу.

И все пак на копродуцентската работа в България не се гледа толкова важно, колкото си заслужава. Всеки един български продуцент, който взема участие в такива форуми, се превръща и в посланик на нашата киноиндустрия. Защото истината е, че въпреки всички неуредици и недомислици, които са честа спънка в нашата работа, българските продуценти могат да предложат много – изключително талантливи и опитни творци, като оператори, сценографи, композитори и т.н., много добри технически екипи и продукция на звук и картина, сравнително устойчива система на финансиране (знам, че на фона на всички съдебни дела и блокажи това може да звучи странно, но истината е, че сравнено с нашите съседи, а и не само, през последните две години нашият процес е по-предвидим и гладък) в конкурентни размери (до 125 000 евро за пълнометражен игрален филм), възможност за разходване на до 25% от българското финансиране извън територията на държавата, конкурентни цени на услугите и много добро съотношение цена-качество, възможност за възстановяване на разходи и т.н.

В последните години се правят много копродукции с българско участие – като миноритарен, но и като мажоритарен продуцент – къде се пресичат темите, вдъхновенията и разговорите за кино?

Не бих правила генерализации по този въпрос. Всяка копродукция има своя собствена логика, зародиш и развитие. Ще прибегна към клишето като напомня, че това е вид брак – копродуцентите работят заедно и са финансово, логистично и емоционално обвързани в отглеждането на общото си дете (филма) в продължение на поне 5-10 години. Отношенията им започват още на етап развитие и финансиране на филма и далеч не приключват с неговата премиера. Всеки брак стъпва на различни пресечни точки, но може да се каже, че няма как да просъществува без взаимно доверие и уважение. Затова коректността и гъвкавостта са толкова важни в нашата професия.

Колко е важно значението на продуцента при работата с дебютанти? А при работата с утвърдени имена има ли сблъсък между продуцента и режисьора, например?

Опитният продуцент трябва да бъде опора за всеки един режисьор, но това е особено важно при дебют. В този случай продуцентът се превръща и в основен гарант, в известна степен, за протичането на процеса. Неслучайно финансиращите институции в много държави настояват за наличие на опит на продуцента при допускането на режисьорски дебют. Засега това не е така в България и изпитвам скептицизъм към това решение. Естествено, историята познава всякакви успешни тандеми. Но ако говорим за ограничаване на риска в толкова рисково начинание, продуцентът е от огромно значение.

А наличието или липсата на сблъсък не е задължителна функция на опитността на продуцента или режисьора. По-скоро е функция на характери, възпитание, зрялост, ценности… Даже бих казала, че често колкото по-опитен е един режисьор, токова с по-голяма лекота тя или той се вслушва в (и си „краде“ от) своите съратници. Според мен често източник на напрежение е компенсаторното поведение и с времето все повече мисля как да елиминирам условията, които биха го предизвикали.

По колко проекта работите в момента? Какво ви привлича да се включите като продуцент?

Преди дни завършиха снимките на копродукцията Резонанс (от българска страна „Портокал“, „Гарти филмс“ и „Клас филм“ заедно с Marni Films от Гърция и Ikinci Yeni Film от Турция), пълнометражен дебют на Йордан Петков, по който работим заедно с Виктория Митрева. С Йордан имаме и два филма в развитие – игралния MXIV и документалния Тавър.

Дофинансираме още два игрални дебюта, които планираме да снимаме догодина – Животът, който нямахме с реж. Мартин Марков и Две по едно с реж. Владимир Петев. Работим и по документалния дебют на Мариана Събева Кафе смърт.

В началото на 2025 г. предстои да снимаме късометражен филм на Светослав Стоянов - Високи сини планини. Завършваме и два други късометражни филма, които пък са на финалната права на пост-продукцията – Eraserhead в плетена торба за пазар на Лили Кос и Глава 6 на Ивайло Минов (в копродукция с Морнинг Глори Филм).

Освен двете международни игрални копродукции, които споменах, сме в производство и на документалния Потъване на Димитрис Гоцис.

Спирам с изреждането дотук, защото самата аз започвам да изпитвам умора и лека паника, като си представя обема на работата, която ни предстои. Но истината е, че е трудно за една продуцентска компания като нашата, която не се занимава с комерсиална дейност като например реклами, корпоративни видеа и подобни, да гарантира своята устойчивост, ако няма разнообразно портфолио от проекти в различен етап на развитие или производство.

Как предпочитате да работите – да разработвате активно идея от самото начало, или някой да дойде с готова идея?

За да отговоря на този въпрос, първо ще уточня, че в повечето случаи в „Портокал“ работим с т.нар. авторски филми, в които режисьорът е част от зародиша на идеята по един или друг начин и почти винаги е сценарист или съсценарист. Това е важно, защото вярвам, че един филм никога няма да избяга от своя режисьор и винаги ще бъде вид проекция на неговата чувствителност към света. Отварям скоба, все пак, за да подчертая, че това далеч не значи, че сценарият е маловажен документ – напротив, трудно към невъзможно е да отработиш проблем в сценария на снимачната площадка или в монтажната. Това означава, че режисьорът може, а и ще трансформира текста в процеса на работата си и тази трансформация е ключова за филма.

Винаги бих избрала да работя с авторите по идеята възможно на най-начален етап на процеса. От части това вероятно е функция на моя темперамент и интереси, които ме карат да се чувствам най-щастливо предизвикана в етапа на творческо развитие, когато едно усещане, любопитство, емоция, интерес бавно изкристализира в своята художествена форма. Но всъщност вярвам, че ангажираността с този етап е и най-устойчивата основа за успешното осъществяване на филма. Това е моментът, в който режисьорът и продуцентът уеднаквяват своето разбиране за това какво ще правят заедно и защо го правят. Тази споделена визия може измамно да изглежда като даденост, но всъщност е нещо, което отнема време. А когато режисьор и продуцент гледат в една посока и държат един курс, на тях им е много по-лесно да вземат трудните решения, които са неизменна част от всяка продукция, бързо и хармонично. А това прави процеса устойчив.

 

* * *

 

  БОЯН ЦЕНЕВ

РАЗГОВАРЯ С ПРОДУЦЕНТА ИВАН ТОНЕВ, ARS DIGITAL STUDIO

 

ТРЯБВА ДА ИЗБЕРЕМ: БУТИКОВИ КИНОПРОФЕСИИ ИЛИ ИНТЕРНЕТ ИНФЛУЕНСЪРИ

 

Познавате филмовия процес от различни ракурси. Как се е променило производството от 1992 насам?

Тогава нямаше закон за кино в България. Той беше създаден 2004 г., а 2005 г. – довършен в първия му вариант. От 1992 до 2004-2005 г. процесът беше много спорадичен. Правеха се по 1-2 филма годишно, с не толкова установена регулация на финансирането. Затова мога да кажа, че постоянният, последователен процес на филмопроизводство е след 1992 г., защото тогава, а също и 1993 г, бяха крайъгълни – тогава СИФ Бояна беше разформирована от вида, в който съществуваше 40 години и всички кинаджии излязоха на свободния пазар, по френския модел на филмопроизводство. За разлика от Франция, законодателна база за финансиране от държавата на кинопроизводството в България не беше създадена. Заради това от 1993 до 2004-2005, както казах, процесът остана със спорадични изяви, въпреки че по това време се създадоха няколко много стойностни български филма. Това е по отношение на този, да го наречем първи период, до създаването на Закона за кино в България. С всичките си недостатъци, законът съдържаше 2-3 изключително положителни и модерни точки. Първото е, че имаше установена законова норма за финансиране на българско кино. Независимо от другите обстоятелства, независимо от дефицитите в държавата, ако има такива, имаше нормативна база за финансиране и задължение за финансиране на българско кино. Иначе казано, създаване на национален културен продукт в областта на филмовата индустрия. Това беше ново и много прогресивно. Другото важно нещо е, че беше създаден орган към Националния филмов център, който регулираше процеса – Национален съвет за кино. Там взимаха участие представители на независими сдружения, свързани с филмопроизводството. По този начин се създаде директен мост между изпълнителната система, каквато беше НФЦ и Министерство на културата, и бенефициентите на държавната помощ – продуценти, режисьори, съавтори и по-нататък целия асистентски състав. В крайна сметка този Закон за киното беше доста позитивен, дори мога да кажа, прогресивен.   

Така се развиваха събитията до 2011 г., ако не се лъжа (може би бъркам с една година), в която се установи, че държавната администрация е пропуснала срокове за нотифициране на държавната помощ в България. Нотифициране на държавната помощ в България се извършва от Европейската комисия и е задължение за всяка държава, тъй като това е безвъзмездна помощ за даден сектор, и ЕК има амбицията да следи да не се извършват подпомагания в определени сфери, които да доведат до нелоялна конкуренция. С две думи, администрацията не даде заявление пред ЕК за такава нотификация и стана нелегитимна спрямо европейското законодателство. Тогава се събрахме много колеги от кинопрофесиите. Намерихме подходящи адвокати, които работят в ЕК, и юридически съветници, и с доста сериозни усилия успяхме да издействаме нотификация със задна дата, т.е. да няма наказание за това, че не е имало нотификация и е раздадена държавна помощ, защото наказанието е след това да се връща помощта, а тя вече е изразходвана и филмите са направени.

Процесът се регулира, на пръв поглед, и филмопроизводството продължи в по-спокоен ритъм. Проблемът с нотификацията се появи отново през 2018 г. и тя остана нулева за филмопроизводството. Постепенно стана ясно, че Законът за филмовата индустрия и правилникът за неговото приложение трябва да претърпят актуализация, за да се модернизира процеса.

Не знам доколко отговарям на въпроса. Това е една ретроспекция, която много колеги знаят, други са я забравили, трети никога не са чували за нея, а четвърти дълбоко не ги интересува, тъй като ги интересува само каква е ситуацията в момента. Затова ще бъда по-лаконичен в следващите детайли.

Създаде се напрежение, тъй като определени хора от филмовата индустрия имаха една представа за корекциите в закона, други – друга. Впоследствие стана ясно, че трябваше да се направи нов закон за филмовата индустрия. Новият закон трябваше да се разшири и освен съществуващото филмопроизводство, разпространение и показ, по общо желание на работещите в България чужди инвеститори, най-големите от които са Ню Бояна и Буфо, да се създаде нормативна база за възстановяване на разходите. Това с две думи означава, че който е инвестирал на територията на България 100 лв. като разход за филмопроизводство може да получи обратно 25 лв. от държавата. Такъв инструмент съществува в европейските страни. В някои с по-голям успех, в други - с по-малък. В трети – без успех изобщо. Може да се каже, че тази добавка към Закона за филмовата индустрия има прогресивен характер. Друго изменения в закона беше въвеждането на телевизионна продукция в администрирането на Филмовия център. Това беше дълъг спор, но в крайна сметка се постигна съгласие във филмовата индустрия, че това няма да бъде телевизионна продукция, а ще бъдат филмови сериали, между 6 и 12-епизода. Промените бяха направени много набързо в последните дни на работата на Народното събрание, преди парламентарна криза и нови избори, поради което имаше доста неясноти и противоречия в него, които създадоха впоследствие основания за съдебни прецеденти. Наложи се всеки от бенефициентите да търси своите права в съда. Администрацията направи промяна в правилника за приложение на закона, която обаче не беше достатъчна. Сега има необходимост от още изменения. Така стоят нещата до този момент.

Бихте ли споделили какво мислите за отношението на държавата за популяризиране и промотиране на българското киното във и извън страната, има ли държавна политика?

В новата редакция на Закона, приета от Народното събрание, успяхме като филмова общност да защитим увеличаване на субсидията за производство на българско кино, разпространение и показ. Значително увеличаване, което е изцяло прогресивен ход. Мога да кажа, че държавата в този момент застана зад българското кино и зад идеята за създаването на национален културен продукт. Това е позитивната част от ситуацията. Да не навлизаме в негативната страна и да приемем, че със създаването на новия закон за филмовата индустрия държавата застана зад българското кино.

Как създадохте ARS Digital Studio и през какви етапи преминахте, преди да се превърне във водещо студио за постпродукционна работа?

През тези години, за които говорим, между 1992 и 2004-2005, хората с кинопрофесии страдаха. Някои от тях трябваше да забравят за професията си за дълго време. Едни станаха продавачи на сергии, други станаха дърводелци, трети – шофьори на таксита... Просто нямаше филмов пазар. Ние с Асен Аврамов и Благомир Алексиев, с които бяхме в творческа колаборация за създаване на кино още от студентско време, решихме да направим постпродукционно студио, за да можем да съхраним професията, от една страна, а, от друга, ако имаме добри идеи, да имаме технически ресурс да ги реализираме, без да сме зависими от външни студиа. Тогава създадохме ARS Digital Studio. Това беше 1994 или 1995 г. Минахме през много етапи. През тези десет години до създаване на Закона за филмовата индустрия направихме много дублажи за Warner Bros. Тогава работихме за тях и правихме дублажи на всичките им детски филми на български език с едни от най-добрите актьори в България по това време. Направихме дублажи на по-голямата част от продукцията на Нова телевизия и на Би Ти Ви. Някак си така минаха годините до създаването на Закона, за който стана дума. След което се върнахме към нашите първоначални интереси – иницииране на проекти за филми – документални и игрални. Оттогава досега правим това. В началото започнахме да обслужваме само нашите проекти като постпродукционно студио, после – проектите на близки приятели и колеги, с които имаме общо творческо мислене, и така караме до ден днешен. 

Вие сте вицепрезидент на Европейската федерация на кинооператорите (IMAGO). Каква е ролята на организацията за международния кинематографичен процес?

Вече не съм вицепрезидент, защото вицепрезидентът може да бъде в тази позиция за три мандата максимум. Моите три мандата изтекоха. Междувременно от европейска федерация на операторите тя стана световна. В нея влязоха такива големи творчески обединения, като Американската асоциация на операторите, Канадската, Австралийската, има 49 европейски и други асоциации, които участват в тази световна федерация в момента. Функцията ѝ е да обединява интересите на хора с една професия. Да създава голяма общност, която има вътрешни близки контакти и улеснява обмяната на информация между колеги от различни държави и континенти. Простичко казано, ако искам да отида да снимам в Нова Зеландия, мога веднага да извадя мейлинг листа на хората, които са там, за да ги помоля за информацията, от която имам нужда. Последно ми се обадиха от Канада колеги, които търсиха асистенти за снимки за месец август. Става много бързо и лесно. Препоръките на хората, които са в тези асоциации, е достатъчно основание да се чувстват другите по-сигурни, че не отиват на случайни места. Отделно от това трябва да кажа, че тази федерация има две големи каузи. Едната са работните условия. Защитава работните условия на различните специалисти – оператори и асистенти в отделните държави. Разбира се, това става в синхрон със законодателната система във всяка една от тях. Има изготвени договори, които са адаптирани към законодателството на различни държави и колегите могат да се възползват от тях. Втората голяма тема са авторските права на операторите. В Европа те се възстановиха в доста държави. В повечето от бившите социалистически страни по времето на социализма, операторите са имали авторски права. Впоследствие те са продължили да ги имат, но не са били зачитани на практика. Това се промени в последните години. Две западноевропейски държави, в които нямаше авторски права за операторите, като Италия и Испания, успяха да защитят в съдебна зала каузата за авторските си права. В държави в англо-саксонски правов ред, като САЩ, Австралия и Канада, в които априори няма авторски права нито за режисьори, нито за оператори и сценаристи, там има копирайт права, които са нещо по-различно, и всичките права са в продуцента, но и в тези държави има вече промяна в практиката и в законовия ред частично в посока на зачитане на някакви права, предимно от вторична експлоатация на произведенията. Още нещо, в България на няколко пъти през последните 15 години имаше атака срещу зачитането на авторските права, не само на операторите, както и срещу самия Закон за филмовата индустрия. Имаше едно постановление на Министерски съвет, с допълнителен текст - Законът за филмовата индустрия да се спазва само при възможност. Нещо като, ако светне червено, спри при възможност, при невъзможност може и да минеш. Тогава получихме сериозна подкрепа от IMAGO, правна и имиджова, за да съхраним нашите позиции. Така тази добавка беше премахната. Разбира се, не заради IMAGO, а заради нашите общо усилия, но и с тяхната подкрепа. В още два случая има тяхна намеса, която беше чута в Народното събрание.

Случвало ли се е във вашата работа да има разминавания между продуцентския нюх и операторското око?

Априори би трябвало да има разминаване, защото операторското око иска максималната техническа база, за да реализира своите творчески идеи, а продуцентският нюх иска достатъчната техническа база, за да бъдат реализирани тези творчески амбиции. Двете винаги се разминават, защото операторът винаги иска повече – един път, за да се застрахова, втори път, за да експериментира. Продуцентът винаги иска толкова, колкото е необходимо, за да стане най-доброто, но не повече. Има колеги, които следват такива принципи. Така че понякога се получават разминавания. Един от създателите на IMAGO, италианският оператор Лучано Товоли, ми разказваше по повод работата си с Микеланджело Антониони в „Професия: репортер“. Поискал тежко осветление за един от епизодите. Оказало се, че не е необходимо и останало неизползвано. Продуцентът го накарал да остане и да снима допълнително с това осветление, защото в противен случай трябвало да го заплати, поради неточната си професионална преценка. Разбрах, че операторът трябва да бъде отговорен към процеса и професионално да прецени от какво има нужда, без да спекулира с творческия си порив по отношение на финансовия ресурс на филма. Надявам се, че успявам да съчетая двете неща и да намеря баланса между тях.

Видяхте ли необходимост от промяна в себе си и средата, която ви доведе до това да се занимавате с продуцентство?

След промените в СИФ Бояна, за да съхраня професията и работата си в киното, трябваше да стана продуцент. В началото започнах да продуцирам реклами. Постепенно разширих обхвата и след 2005 г. започнах да продуцирам мои проекти и такива на приятели и колеги, с които имаме сходно мислене. Гледам на продуцирането като на участие в цялостния процес на филмопроизводството. Затова често пъти се изписвам като креативен продуцент, защото имам поглед върху творческата страна извън операторската.

Оператор сте на документалните филми „Offline“ и „Нощна София“ на Станислава Калчева със сценарист Геновева Димитрова – единият е първият български документален филм, който се занимава с човека и новите технологии, а другият – за нощния клубен живот на града. Как подбирате темите и проектите, по които да работите?

За мен е важно темата да ме вълнува и провокацията от човека, с когото да работим по нея. Ако няма единомислие с режисьора, отива адски много излишна енергия в различна посока. Основни са темата и хората, с които работим.

Работили сте по игрални и документални филми, сериали, реклами, телевизионни предавания, как виждате развитието на аудиовизията и бихте ли искали да работите в някоя нова форма?

Новата форма е в популяризацията на аудиовизията. Все повече се намалява значението на ефирната телевизия и на киносалоните и все повече се увеличава това на мрежата за популяризация на произведения. За мен това е отчуждаване от същината на творческия процес във филмопроизводството. Отчуждаване и дистанциране, неглижиране и в много от случаите игнориране на този творчески процес, защото интернет като медия има съвсем друга стойност от тази на киносалона. Дори от тази на ефирната телевизия. Принципите на създаване на изкуство отиват на заден план, ако изобщо остават. Според мен това е необратим процес, защото е двустранен. От една страна, онлайн медиите вземат все по-голяма част от публиката. От друга, по-ленивата част от публиката започва до такава степен да се влияе от интернет, че губи нужда от друг вид съпричастност към филмовото произведение, най-общо казано – в киносалоните. Струва ми се, че това, рано или късно, ще сведе интереса към филмовото изкуство само до определен малък кръг от хора, които са тясно заинтересовани от него. Навремето Ленин е казал, че киното е най-силната пропаганда в света, че киното ще създава политики. Мисля, че сто години по-късно това вече не е валидно. Трябва да изберем дали искаме да се занимаваме с бутикови кинопрофесии или искаме да бъдем интернет инфлуенсъри и да имаме по няколко десетки милиона последователи, което може би не означава нищо, вместо да имаме няколко десетки хиляди зрители, което може би означава много.

От няколко години има специалност Продуцентство в НАТФИЗ. Какво бихте посъветвали за професията студентите, които се записват в нея?

Първо да кажа, че това наистина е професия. До много скоро в българските филмови академии нямаше такава специалност „Продуцентство“ и затова всички ние по някакъв начин бяхме самоуки, ходихме по различни европейски курсове и продуцентски програми за обучение. До ден днешен има хора, които мислят, че тази професия не е от значение. Всъщност това е много сериозна професия и има своята професионална платформа. Много колеги са едновременно режисьори и продуценти. Това има своите положителни страни, но и негативни, защото става огромно раздвоение. Характерът на работата е различен. Например аз, когато снимам филм като оператор, се разтоварвам от всички продуцентски задължения в снимачния период. Двете – творчество и продуцентство, не е лесно да бъдат съвместими, но не е и невъзможно. На всички колеги, които искат да се занимават с продуцентство, които искат да учат, да следват, да се развиват, пожелавам успех и казвам със сигурност, че това е сериозна професия с изискване на много специфични качества за човека, който я упражнява.

По какви проекти работите в момента?

В момента завършвам документалния филм на Атанас Киряков и Боян Папазов. Особен поглед – за един българин, който през 30^-те години учи право и дипломация в Швейцария и се връща в България през 1945 г., за да помогне на държавата, но попада в Белене. Интересно е неговото по- особено отношение към Белене, защото темата много е коментирана в българското кино, а и за самите нас като екип с Наско Киряков. Имам предвид Държавна сигурност и Белене. Специфичното за този човек е, че той говори за Белене като за място, където е срещнал хора, които трудно  се срещат в реалния живот. Толкова качествени. За невероятно красивата природа на острова. Как не може да прости, но иска да разбере всички онези надзиратели, палачи, да ги наречем, какво правят и защо го правят и разбира, че всъщност те са провокирани от предишното зло, защото и в царския режим е имало такъв тип терор и насилие, както в комунистическия. Злото ражда зло и това трябва да се избегне. Трябва да преодолеем злото. Той пише за този период, странно, но не негативно, което ни привлече. Имаме още един документален проект, който разработваме със Станислава Калчева и Геновева Димитрова. Казва се „Апокалипсис Digital?“ и е свързан с изкуствения интелект. Него сега тепърва го разработваме.

Той също е първи в тематично отношение за българската документалистика – в случая за ИИ.

Неслучайно сме се събрали пак тримата. Провокативно е и, надявам се, ще бъде интересно. Темите в предишните два филма бяха, според мен интересно разработени. В края на септември предстои да снимаме с режисьора Георги Стоев – Джеки и игрален филм. Историята се развива в края на 50^-те години в България. Главната мъжка роля е на италианец, който е представител на вестник l’Unità в България. Успяхме да направим успешна копродукция с италиански колеги от Bielle production. Получихме субсидия от тяхното Министерство на културата и успяхме да ангажираме Франко Неро, както и Брено Плачидо – сина на Микеле Плачидо, за главната роля във филма. Във филма ще участват и известни български актьори – Койна Русева, Христо Гърбов и Константина Георгиева. Работим и по една международна копродукция с Гърция, Хърватска, Словения и Северна Македония, чиято постпродукция е в нашето студио в момента. Това са проектите ни на този етап.

 

* Текстовете са част от проекта на сп. КИНО „Развитие на българския продуцентски модел през годините. Пресечна точка на филмово производство и филмово творчество. Трамплин за утвърждаване на българското кино на световен екран“, който се реализира с подкрепата на Национален Фонд „Култура“.