БИЛЯНА НИКОЛОВА

 

РЕАЛНОСТ И ФИКЦИЯ В ДОКУМЕНТАЛНОТО КИНО (Първа част)

 

Разказването на истории чрез езика на киното е едно от най-мощните средства за комуникация на различни нива, способно да предизвика значителни промени в обществото. Този процес е активно творчески, тъй като има потенциала да създава нови светове. Според една интересна теория, реалността е независима от нашия ум и следователно от начина, по който я представяме, докато фикцията е мислено конструирана. Това означава, че произведенията вече не носят своята специфична „истинност“. Знаците, използвани в монтажната структура, като архивни кадри, зърнести изображения, нефокусирани кадри, лични видеозаписи и други, са изместени например от интерактивната работа с камерата. Класическите техники на заснемане и монтаж се характеризират със създаване на условна дистанция между зрителя и изобразения свят, като същевременно предизвикват съзнанието да участва на емоционално ниво. Документалният филм предоставя инструменти за изследване на това, което се възприема като истина и реалност, и това, което се счита за фикция.

Авангардните решения в киното комбинират кинематографични елементи по нови начини, които значително се различават от традиционните концепции: разместват се сцени, противно на установения ред, използват се повторения и се създават нестандартни причинно-следствени и монтажни връзки. Теоретикът Алън Камерън^[1] нарича този подход „модулна наративност“. Според Джефри Шоу компютърните и цифровите технологии за визуализация предлагат „нова поетика на наратива“^[2]. Той твърди, че тази форма по-добре отразява „медиализираното съзнание на нововъзникващия социален ред“, тъй като взаимодействието с цифровите и компютърните технологии е формирало нови очаквания за киното като огледало на общественото възприятие за света. Реакцията на публиката вероятно е силно повлияна от визуалните конвенции и техники в киното, което затруднява извличането на конкретно екранно значение. Подходите и изразните средства, конкретно монтажните решения при създаването на документални филми са се развили толкова много, че традиционните граници между документалното и игралното кино стават все по-неясни.

Някои творци, от своя страна, разглеждат връзката между реалността и фикцията по по-различен начин, който запазва вниманието към референтната стойност на изображението. Те се насочват към хибридни форми на документално съдържание не с цел да потвърдят тяхната взаимозаменяемост, а за да изследват многобройните отношения, които посредничат между действителността и образа. Така хибридният документален филм открива изцяло нова фаза в историята на киното, тъй като постига това, което Дирк Айцен описва като склонност към намеса, а то съставлява „ключовата разлика между документалните и игралните филми“. Документален е този, който „изобразява пространство, където нашите действия биха имали някакво значение“^[3]. Хибридните филми понякога оформят чисти усещания – визуални, звукови, обръщайки киното с главата надолу. И чрез деструктуриране на монтажните конструкции проектират светове, където фигури и цветове се появяват, изчезват и се трансформират. Дали това е краят на създаването на „класически“ документални филми или само началото на нова ера, където зрителската намеса в екранния свят е възможна?!

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА ЧОВЕКЪТ С КИНОКАМЕРАТА (1929, РЕЖИСЬОР ДЗИГА ВЕРТОВ) 

Най-често авторите прилагат комбинации от разнообразни средства. Това всъщност е съвкупност от подходи, които различни школи или тенденции развиха и направиха популярни. Cinema vérité, директното кино, киното с наблюдение, антропологичният или етнофилмът са едни от най-разпознаваемите, които исторически замениха идеята за „документален филм“ от 60^-те години на миналия век. Терминът „документален“ носи силни нотки на истина, свързани с идеята на Дзига Вертов за Kино-Правда. Въпреки че истината не е изчезнала, авторите са готови да признаят, че заснемането на реалността също се променя. Присъствието на камерата не бива да се пренебрегва, включително ефектът, който тя създава върху документираното пространство. Често автентичността се постига не защото показва реалността, а тъй като записва намесата на режисьора в дадения непознат свят и няма недвусмислен знак къде започва и свършва „участието“ му.

Авторите на „Естетика на киното“ пишат, че всеки филм – дори документалният – е художествен филм, поради „закона, изискващ всеки филм, чрез своите средства за изразяване (движещи се изображения и звуци), да „разрушава“ това, което представлява, трансформирайки го в спектакъл“^[4]. С други думи, това, което зрителят вижда, не е самото нещо, а неговото виртуално копие. Реалното събитие се фикционализира, докато се канализира през структурите на представяне. В този смисъл всички филми са фиктивни, докато художественият е двоен такъв: „той е нереален, защото е фикция и заради начина, по който я представлява (използвайки изображения на обекти и актьори)“.^[5]

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ФОТОГРАФИЯ (1973, РЕЖИСЬОР ПАЛ ЖОЛНАЙ) 

Възползвам се от възможността, която имах наскоро – да видя панорама от унгарски филми, за да дам като пример творбата на унгарския режисьор Пал Жолнай, озаглавена Фотография (1973, Fotográfia)^[6]. Това е разказ (между документалното и игралното) за фотограф и колегата му реставратор, чиято задача е да проявяват и ретушират снимки. Те се скитат из села и предлагат на местните да им направят портрети. Скоро обаче хората започват да показват свои собствени фотоалбуми и снимки, направени в миналото, разкривайки подробности за себе си и членовете на своите семейства. След няколко сцени в къщата на възрастна двойка се разгръща разтърсваща история за първата съпруга на вече пенсионирания пощальон, инвалид, която убива двете си дъщери и се опитва да се самоубие. Тя оцелява и след години затвор, сега живее сама. Блестящо монтираният последен епизод на филма е в дома на старата жена. След като по-рано е разказана версията за убийството от втората съпруга на пощальона, зрителят с нетърпение очаква да разбере мотивите на майката. Камерата е пред оградата, когато фотографът се опитва да накара жената да говори. Но тя е категорична и се оттегля в къщата. Следващият кадър е отражение на прозореца, заснет отвън, докато диалогът между възрастната жена и фотографа се чува отвътре. Това, че гледната точка е на парадоксалната граница между външното и вътрешното, е допълнително подсилено от двойното „отражение“ върху стъклото на прозореца. От едната страна е външното отражение на реставратора на снимки, разхождащ се насам-натам в градината и опитващ се да надникне; от другата страна е фотографът, който е вътре, така че неговото „отражение“ се проектира върху това на реставратора. Стъклото на прозореца е като прозрачно платно, върху което еднакво се отразяват реалността и отражението на реалността. Това е изключителна гледна точка, където камерата е извън къщата, а звукът идва отвътре. Като по този начин монтажно се обединяват двете пространства, докато участниците са физически разделени от едно и също стъкло, което е едновременно прозрачна и огледална равнина. Поставено буквално на кръстопътя на вътрешното и външното, стъклото също е въплътена метафора на пряко (аудио възприятие и надзъртане) и индиректно преживяване на реалността (отражения върху стъклото). Онтологичната двусмисленост на прозореца е допълнително подсилена от разказа. Въпреки че желанието на зрителя да се запознае със старицата през камерата се сбъдва – колкото и различно да е то, той никога няма да разбере нейната истина за ужасните деяния. Жената не казва на фотографа, а следователно и на зрителите, какво я е тласнало към ръба на съществуването, където убийствата са освобождаване от напрежението на семейния живот. Единственото, което се разяснява е, че нейният съпруг, началник на пощата, ги е измъчвал. Останалото остава скрито (завинаги).

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ФОТОГРАФИЯ (1973, РЕЖИСЬОР ПАЛ ЖОЛНАЙ) 

Разказаната история има своите празноти. Следователно хибридните документални филми не са „обективни“ или изцяло наблюдателни. Точно както няма всезнаеща гледна точка в действителността, така няма и обективна позиция за заснемане на реалността. Следователно стремежът на съвременния режисьор в документалното кино да даде пълна и безпристрастна картина на нещо „истинско“ е доста ограничен. Това, което може да се опита да направи, е да документира своето участие в него, като морална гледна точка, без да изкривява фактите. Така Жолнай, въпреки че го фикционализира, създава ситуация, в която се отразяват както потенциалът, така и границите на неговата намеса в живота на възрастната жена. Той не се опитва да прикрие празнотите в нейния фотографски илюстриран разказ. Неизказаното в документалното кино се оказва също толкова значимо, колкото казаното и показаното. Нещо повече, това би могло да допринесе за неговата автентичност, запазвайки мълчание по въпроси, които да повлияят на възприятията и оценката на публиката.

В съвременното игрално кино умело се съчетават в монтажни секвенции документални кадри от хроники, които обогатяват сюжета и подкрепят идеите на автора, свързани с драматургията на филма. Подобно на това, в структурата на документалните филми се използват възстановки, които визуализират събития и факти от различни периоди. Целта е зрителят да бъде напълно потопен в атмосферата на представения исторически контекст. Комбинацията от документални факти и художествени елементи трябва да предизвиква силни асоциации и реалистични усещания за конкретно време и място, отразявайки многообразните проявления на живота. Визуалното произведение може да постигне чисто документално звучене дори без емоционални нюанси. Документалното кино не бива да се възприема повърхностно, то е нужно да отразява дълбочината на житейските проблеми, да осмисля предизвикателствата на живота и да докосва тези струни в човешката душа, които силно вълнуват. Така зрителят не просто наблюдава и регистрира видяното, а активно участва в съдържанието на документалния разказ, който му въздейства и го кара да създава свой вътрешен свят, подчинен на специфичните фактографски елементи. Този подход се постига чрез внимателно наблюдение, креативен анализ на видяното и задълбочени разсъждения, които водят до уникални идеи. Героите са насърчавани да бъдат себе си в своята естествена среда, без да бъдат провокирани, за да могат да се преоткрият и да покажат своите индивидуални психологически и духовни качества пред камерата. Камерата е на минимално разстояние от участниците, сливайки се с тях и навлизайки в техния индивидуален и колективен свят, изпълнен със социални, политически, икономически и битови проблеми, които предизвикват емоционални и психологически реакции. Тя се превръща в субективен поглед, който визуализира характери, чувства и представи за света.

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА ТЪМНАТА СТРАНА НА ЛУНАТА (2002, РЕЖИСЬОР УИЛЯМ КЕРЪЛ) 

А проникването във вътрешния живот, в дълбинната психология на човека е доста сложна задача. Ако докюментъри е документалистика (documentary), то мокюментъри е сравнително ново понятие (мockumentary – мокументари или мокюментъри, произлиза от сливането на две английски думи – mock (присмивам, подигравам, имитирам) и documentary) и изразява нещо между шега, подигравка и документалистика. Можем още да наречем този жанр привидна документалистика, тъй като се създава основно с нейните средства, но не отговаря на реална действителност. „Документалната лъжа“ е вече доста разпространен тип за създаване на документален филм и води своята традиция още от 30^-те години на ХХ век, вдъхновен от легендарното радиопредаване на Орсън Уелс „Война на световете“, което предизвиква масова истерия в САЩ. Има дори и фестивали за така нареченото мокюментъри кино. Всъщност това е пародия на документалната форма като такава. Друг интересен пример е на австралийският режисьор Уилям Керъл, заснел през 2002 г. 52-минутния „документален“ филм Тъмната страна на Луната (Opération lune)^[7], който показва как видни американски политици и астронавти признават, че полетите на Аполо до луната всъщност били заснети в Холивуд от режисьора Стенли Кубрик. Това дори се потвърждава и от неговата съпруга Кристиан. Филмите „мокументари“ представят напълно или частично измислени събития, заснети по начин, който ги прави да изглеждат като истински документи. Тази тенденция се дължи на факта, че самото понятие „документ“ става все по-неясно, а т.нар. „документалност“ е просто естетически стил – набор от техники, които имат голям потенциал за манипулиране на обективната истина. Авторите на мокументари умело имитират сензационни телевизионни репортажи, научно-популярни филми и дори зловещи телевизионни истории от типа „невероятно, но факт“. Те се възползват от доверието на публиката, като старателно фалшифицират наличните документални кадри, което води до обезценяване на самото понятие документалност.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА МЕДЕНА ЗЕМЯ (2019, РЕЖИСЬОРИ ТАМАРА КОТЕВСКА И ЛЮБОМИР СТЕФАНОВ) 

Блестящ пример за размиването на границите в киното е филмът Медена земя^[8] на режисьорите Тамара Котевска и Любомир Стефанов. Съвместната операторска работа на Фатиме Дуат и Самир Льома бе наградена в Сънданс 2019 г., а печели и още две награди на фестивала, включително и Grand Jury Prize. И логично има две номинации за Оскар – за най-добър пълнометражен документален и за най-добър международен филм. И от ред други престижни фестивали има награди и номинации в категории  заедно с игрални филми. Междужанровата творба е визуално богата и впечатляваща. Демонстриран е деликатен монтажен усет към съчетаването на близкия план и детайлите, като същевременно е представен широк поглед върху общата картина, обичаи, нрави и емоции. Изградена е минималистична история, която ненатрапчиво разказва фундаментални и универсални истини за живота. Монтажният подход е директен и хвърля зрителя бързо в съдбата на героите, без да търси паузи или преходи. В крайна сметка се подчертава, че животът надделява над всичко изгубено и продължава напред. Това е особено видимо в земята на Хатидже, където винаги ще има мед.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА МЕДЕНА ЗЕМЯ (2019, РЕЖИСЬОРИ ТАМАРА КОТЕВСКА И ЛЮБОМИР СТЕФАНОВ)

Филмът е заснет в слабо заселена и много непозната част от Северна Македония. „Ние сами трябваше да разберем как живеят хората като Хатидже“, споделя Тамара Котевска. Снимачният период се проточва в над сто дни на терен, разпръснати в продължение на три години. В Бекирлия няма електричество, което води до сполучлив, крайно „обран“, подход към светлината (само естествена или от свещ). Хатидже, майка ѝ и номадското семейство говорят основно турски. Никой от екипа не владее езика, така че почти през целия снимачен процес, а и по време на монтажа на първия вариант, участниците в него не са наясно за какво говорят хората пред обектива. „Най-голямото предизвикателство за мен беше да монтирам материал от над 400 часа, без да разбирам езика“, казва Атанас Георгиев, продуцент и монтажист на филма, в интервю за Дойче Веле^[9]. „... И когато след няколко месеца получихме превода, бяхме много щастливи, че всичко, което искахме да разкажем, действително беше там“, продължава Георгиев. Макар кратки, разговорите между Хатидже и майка ѝ въздействат силно.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА МЕДЕНА ЗЕМЯ (2019, РЕЖИСЬОРИ ТАМАРА КОТЕВСКА И ЛЮБОМИР СТЕФАНОВ) 

Хатидже е необятна, отделна вселена, която е привлякла вниманието на Котевска и Стефанов. Тя не се нуждае от външно предизвикан конфликт, за да бъде вълнуваща за гледане. И едно от най-странните на пръв поглед решения за представянето на тази самобитна рядкост, е „изтърканата“ повествователна структура. Но в Медена зема се е получил съвършеният баланс – няма значение, че темпото е неравномерно, монтажът – леко груб на моменти, а някои от сцените с новите съседи сякаш са режисирани (макар авторите многократно да са заявявали липсата на намеса). Тези „недостатъци“ са богато компенсирани от обаятелната личност на Хатидже, необятно красивите природни сцени и битовото съществуване извън градската лудост. Сред съзерцателните кадри с майка и дъщеря, както и техните спокойни и малкословни разговори, авторите контрастно въвеждат шума и хаоса на временно заселилото се наблизо многодетно семейство. Противопоставянето между Хатидже и съседа Хюсеин на места изглежда схематично, с ясната цел поуките (като „Ако искаш да вземаш, научи се да даваш...“) да станат очевидни и недвусмислени. Може да се предположи, че част от споровете между съседите не са спонтанни, а поощрени, и че някои реплики са произнесени специално за пред камерата. Но както добре го е формулирал незабравимият Малик Бенджелул, автор на документалното чудо В търсене на Шугърмен^[10] (с Оскар за Най-добър документален пълнометражен филм и три награди от Сънданс 2012 г.): „Фикцията е длъжна да е правдоподобна, но реалността не е“.

В игралното кино се наблюдава тенденция към забавяне на ритъма на повествованието и удължаване на монтажните връзки, с цел по-задълбочено разглеждане на човека и неговата среда. Това позволява по-детайлно проникване в духовния му свят. За разлика от тях, кинодокументалистите трябва да предвиждат и предусещат развитието на събитията, благодарение на своите познания за хората и обстоятелствата. Те трябва да уловят ключовите моменти в реалността, които разкриват дълбини от човешката същност.

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА ПОЩАЛЬОНЪТ (2019, РЕЖИСЬОР ТОНИСЛАВ ХРИСТОВ) 

В този ред на мисли е коментарът на режисьора и продуцент Тонислав Христов във връзка с отразяване на действителността във филма му Пощальонът^[11]: „Някои от сцените са режисирани и това не е тайна. За нас беше най-важно да се разкаже историята, формата няма значение“. И продължа: „Не вярвам в липсата на режисьорско вмешателство в документалните филми. В момента, в който пуснеш камерата, хората неминуемо започват да играят...“.

Както вече бе отбелязано, границата между игрално и действително случващо се на екрана все по-трудно се различава, дори по-често напълно изчезва. Пренебрегвайки историческите препратки към дадените събития, както игралното кино, така и документалистиката целят описание на персонажите, обективни или субективни, и се опитват да предизвикат съчувствие у зрителите. Хибридният филм не се вписва в определена категория спрямо темата или повествованието. По-скоро става дума за художествена практика, която издига мостове между различните видове кино. И в повечето случаи тези филми нямат необходимост от ясна монтажна конструкция. Това им позволява да бъдат мощно средство за предаване на чувства и впечатления. В този смисъл, чрез смесването се изследват непознати пътища, където специфични елементи на киното се превръщат в зона за сетивен опит, насочени към удоволствието и вътрешните реакции.

Съвременната документалистиката обхваща голяма част от методите за заснемане и монтиране, присъщи на игралното кино. Към тези средства се прибавят и модерните тендеции за употреба на виртуална реалност в документалното кино. Въпреки това в по-голямата си част публиката все още продължава да предпочита „особената привлекателност“ на действителния свят, спрямо необятното нереално пространство, което тези похвати съумяват да създават.

Присъствието на подобни нови елементи в документалното кино трансформират личното кинопреживяване на зрителя – то се превръща в хибридно (художествено и субективно), и е част от структурата на сложно семиотично общуване и обмен на емоции, размисли, идеи и опит. В резултат се осъществява процес на съзряване на общност от зрители, които, макар и ситуирани в различно време и пространство, са заедно във въобразена кинореалност.

 

Бележки под линия:

^[1] Cameron, Allan. Contingency, Order, and the Modular Narrative: 21 Grams and Irreversible. The Velvet Light Trap, no. 58, 2006, p. 65 – 78.

^[2] Shaw, Jeffrey, and Peter Weibel. Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, Electronic Culture. Cambridge, Mass. London: MIT, 2003, p. 17 – 19.

^[3] Eitzen, Dirk. Documentary’s Peculiar Appeal. In: Anderson, J. D. аnd  Anderson, B., ed. 2005. Moving Image Theory: Ecological Considerations. Carbondale, Southern Illinois UP, 2005, p. 180.

^[4] Aumont, Jacques, et al. Aesthetics of Film. Trans. Richard Neupert, Austin: University of Texas Press, 1992, p. 77.

^[5] Пак там.

^[6] Фотография (1973, Fotográfia), реж. Пал Жолнай, Унгария, вж.: https://www.imdb.com/title/tt0068604/.

^[7] Тъмната страна на Луната (2002, Opération lune), реж. Уилям Керъл, вж.: https://www.imdb.com/title/tt0344160/.

^[8] Медена земя (2019, Honeyland), реж. Тамара Котевска и Любомир Стефанов, Северна Македония, вж.: https://www.imdb.com/title/tt8991268/.

^[9] Вж.: https://www.dw.com/bg/%D1%85%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B4%D0%B6%D0%B5-%D0%BA%D0%BE%D1%8F%D1%82%D0%BE-%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%B3%D1%8C%D0%BE%D1%81%D0%B0-%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D1%83%D0%B4/a-52278748.

^[10] В търсене на Шугърмен (2012, Searching for Sugar man), реж. Малик Бенджелул, вж.: https://www.imdb.com/title/tt2125608/.

^[11] Пощальонът (2016, Тhe good postman), реж. Тонислав Христов, България/Финландия, вж.: https://www.imdb.com/title/tt6254144/.

 

Библиография:

Carrithers, M. The revolutionary changes to the film industry as a result of convergence and digitalization in communication & mass media. State University of New York, 2016.

Dayan, Daniel. Conquering Visibility, Conferring Visibility: Visibility Seekers and Media Performance. International Journal of Communication, 7, 2013, p. 137 – 153.

Eitzen, Dirk. Documentary’s Peculiar In: Anderson, J. D. аnd  Anderson, B., ed. 2005. Moving Image Theory: Ecological Considerations. Carbondale, Southern Illinois UP,  2005, p. 183 – 199.

Graff, Séverine, Cinéma-vérité ou cinéma direct: hasard terminologique ou paradigme théorique? Décadrage 18. Онлайн достъпен на: https://decadrages.revues.org/215 [посетен на 09.2024].

Murch, Walter. In the blink of an eye. Second edition, Silman-James Press, Beverly Hills, 2001.

Tarnay, László. Reality аnd мethods in documentary filmmaking. University of Pécs, HStud 31.1. 2017, p. 47 – 59.

Yadin, Orly. But Is It Documentary?. In: Haggith, Toby and Newman, Joanna, ed. Representations in Film and Television. Wallflower Press, New York, 2003.