ВЛАДИМИР ДОНЕВ
Методологията за анализ на екранизациите е неразработено поле в българското кинознание. Принципната им двуположеност между две изкуства – кино и литература – изисква адекватен интегрален подход към тяхната специфика и той се различава от изследването на филмите, които не са адаптации върху литературни източници. Анализът на екранизациите изисква успоредно вглеждане във филмовата специфика и поетика и към художествените особености на литературната творба. Акцентът не бива да се наклонява нито само към езика на литературата, нито само към езика на киното, а към диалога между двете изкуства в конкретни тематични, структурни и образни равнища и аспекти.
В настоящия текст анализирам възможностите за използването на интегрален подход, който съчетава основно два методологически подстъпа – сравнителен анализ и структурно-семиотичен анализ. Сравнителният метод изследва диалога между киното и литературата, включва и постановки от теорията на адаптацията и интермедиалните филмови изследвания. В границите на структурно-семиотичния метод са използвани две други опции – наративен анализ на екранизациите и филмов анализ.[1]
По отношение прилагането на интегралния подход за изучаване на екранизацията и в обучението по литература отчитаме предимствата му, че той е, по определението на Марин Андреев, „стратегия на мисленето и действията на човека, чрез която той изучава и стимулира интегративните процеси в системните обекти и у себе си“ (Илиева, 2017). Изследователката Стойна Илиева подчертава, че понятието „интеграция“ се реализира, като се установяват характеристиките на цялото и неговите части, структурират се частите и се установи йерархия във връзките и взаимодействията и се установи появата на нови черти и особености в цялото (Илиева, 2017: 112). Следователно интегралният подход е насочен към структурата на изследвания предмет и това дава възможност да бъде успешно използван структурният анализ в изучаването на екранизацията. Чрез интегралния подход „се осъществява движението на познанието към целостта на света, който съществува обективно и независимо от субекта“ (Илиева, 2017: 112). Той може да се прилага успешно към синтеза на науките и синтеза на учебните дисциплини в образователната система, към целите и задачите на учебно-възпитателния процес, структурирането на съдържанието в педагогическия процес.
Солидаризирайки постановките с предходни автори, С. Илиева приема „необходимостта от общометодологически, от междудисциплинарен и вътрешнодисциплинарен синтез като основни форми на интеграция в науката“ (Илиева, 2017: 112). Тя открива три равнища на приложение на интегралния подход в образователния процес – методологически, междупредметен и вътрешнопредметен синтез. Настоящият опит е насочен към методологическите аспекти в интеграцията на методи и подходи в изучаването на екранизацията като предмет на обучението по литературознание и кинознание.
НАРАТИВНИЯТ И „ТЕКСТОВИЯТ“ АНАЛИЗ НА ФИЛМА
Разглеждайки връзката между критически акт и анализ в своя текст „Малко история“ (1979), Рeймон Белур подчертава, че и най-простият критически акт предполага преразглеждане, дистанция и едно своеобразно „първоначално убийство на обекта“ (Bellour, 2000a). Но това е условие, в което „тялото на обекта“ се начупва, за да бъде възстановено под формата на въображаемо цяло. Максималната интимност с обекта се превръща в условие за определен процес на познание. Не е възможно да се очертае точна граница между анализа и критическия акт, който никога не спира да се измества и разгражда, от проста номинация до фрагментарна абстракция.
РЕЙМОН БЕЛУР Е КИНЕМАТОГРАФИСТ, ИЗСЛЕДОВАТЕЛ И ПИСАТЕЛ С ИНТЕРЕСИ В Т.НАР. СМЕСЕНИ РЕЖИМИ НА ИЗОБРАЖЕНИЕТО И ПО-СПЕЦИАЛНО В ОТНОШЕНИЕТО МЕЖДУ ДУМИТЕ И ОБРАЗИТЕ.
И тук се появява моментът в анализа с включването на замразения образ в собствения аналитичен дискурс, който нарушава закона за приемствеността в кинообраза. В края на 60-те и началото на 70-те години на ХХ в. с появата на видеорекордера са въведени технологичните възможности за създаване на запис на филма. Това отваря нови теоретични и практически възможности пред осмислянето и анализа на филма като текст. Класическият начин за анализ на филм е прибягване до бележника и химикала и водене на записки в борба с тъмнината в кинозалата. Бележките по време на прожекция представляват своеобразно отрицание, това е старият начин за „замразяване на изображението“, без да се нарушава законът за непрекъснатост на изображението. Този закон се изразява в това, че ни „забранява да гледаме филм по начина, по който четем книга, като спираме и започваме, като се връщаме назад и препрочитаме“ (Bellour, 2000a: 2). Новият метод за възприемане се отличава с прецизност, но и дълбоко променя връзката между наблюдателя и неговия обект.
В своето задълбочено философско есе „Недостижимият текст“ (Bellour, 2000b), тръгвайки от особените трудности (получаването на филма като материал за анализ, поставянето му на маса за монтаж или използването на прожектор с възможност за стоп-кадър), авторът заявява, че филмовите проучвания ще бъдат в близко време по-многобройни, ще стимулират въображението, ще бъдат по-точни и по-приятни от тези, които са извършвани със страх и трепет в миналото от заплахата за отнемане на обекта.
Само материалното притежание на произведението разрешава пълен достъп до текстовата фикция, тъй като само то позволява пълно изживяване на множеството операции, извършвани в произведението, които го превръщат точно в текст. Един от примерите за противоречивостта на филмовия текст при неговото изучаване е възможността за цитиране.
КОРИЦАТА НА СПИСАНИЕ SCREEN (1975) ИЗДАВАНО ОТ ОБЩЕСТВОТО ЗА КИНО И ТЕЛЕВИЗИЯ, КЪДЕТО ЗА ПРЪВ ПЪТ Е ПУБЛИКУВАНО ЕСЕТО НА РЕЙМОН БЕЛУР НЕПОСТИЖИМИЯТ ТЕКСТ.
Текстът на филма е недостижим, защото е текст, който не може да се цитира. Затова думата „текст“, приложена към филма, е метафорична; тя ясно посочва парадокса, който съдържа филмовият текст. Когато човек избере да изучава литературна творба, нищо не е по-естествено от цитирането на дума, фраза, изречение или страница. При литературното произведение, и в по-общ план в писмения текст, съществува съответствие с обекта на изследване, материално съвпадение между език и метаезик. Филмовият текст не притежава същите диференциални отношения с писмения текст подобно на картинния текст, музикалния текст или театралния текст (и всички междинни смесени текстове, които те пораждат).
Казано накратко, звуковото киното използва пет канала на изразяване: фонетичен звук, писмени надписи, музикален звук, шумове и движещо се фотографско изображение. Първите две форми не създават видими проблеми за цитирането. Например диалозите във филмите може да бъдат предадени чрез писмено слово, надписите му принадлежат. Разбира се, при фиксиране на звука в писмен текст се редуцират тон, интензитет, тембър, височина – всичко, което съставлява дълбоката плътност на гласа. „Същото важи и за шумовете, с изключение на това, че е много по-трудно да бъдат редуцирани до означаемото, тъй като тази редукция може да бъде само превод, един вид парафрастична евокация.“ (Bellour, 2000b: 24).
Централно място заема движещото се изображение в петте канала на изразяване. От една страна, то се разгръща в пространството като картина; от друга, се потапя във времето като история, изградена в единици. Филмовият текст е особено нецитатен, защото представя движение, чиято илюзия гарантира реалността, а писменият текст не може да възстанови това, което само прожекционният апарат може да произведе. Не е случайно, че единственият специфичен код на киното, съставен от Кристиан Мец, е „голямата синтагматична следа“ на изображението.
Филмовият анализ, заемащ парадоксално механизми от процедурата на четенето (стоп-кадри на монтажната маса или видеозапис, прекъсване на последователността на изображението, прецизно и детайлно наблюдение на фрагменти от цялото и фиксиране на отношенията между част и цяло), отваря текстовостта на филма, точно когато се прекъсва разгръщането му. На пръв поглед тази операция прилича на четенето, когато читателят може да спре върху някое изречение, да го обмисли или да се върне назад. Във филмовия анализ не може да се изгради точна аналогия в тази посока. Приемствеността бива спряна, фрагментирана, но материалната специфика на това изразяване не се намесва по същия начин, както при четенето. По-скоро става дума чрез движещия се образ в киното за усещане за текстовост на филма. Замразеното изображение и стоп-кадърът, който го произвежда, са симулакруми; „те никога не пречат на филма да избяга, но парадоксално му позволяват да избяга като текст“. Езикът на анализа се опитва да свърже заедно множеството текстови операции между симулакрумите на замразените изображения.
Всъщност филмовият анализ, ако изобщо трябва да се осъществи, трябва да поеме върху себе си този ритмичен, както и фигуративен и актантен наративен компонент, за който кадрите са симулакруми, незаменими, но вече деформирани в сравнение с това, което представляват. Така той постоянно имитира, предизвиква, описва; в някакво принципно отчаяние може да се опита неистово да се състезава с обекта, който се опитва да разбере. (Bellour, 2000b: 26)
Влияние върху анализа на филма упражнява семиологията на Ролан Барт, чийто теоретичен проект се разгръща в статии и есета в началото на 60-те години на ХХ в.[2]
Първата семиология на киното е трудът на Кристиан Мец „Киното език или езикова дейност“ (1964), който поставя акцент върху желанието да се защити теорията на киното, да се ограничи нейната референтна рамка до структурната лингвистика. Филмовият анализ се оказва „другата текстова страна на една семиология или семиотика“. В началото Белур използва друг термин „стилистика“, зает от Лeо Шпитцер, чрез който се предлага да се изследват стиловете и по-стриктно проучване на великите филмови автори. Това са първите стъпки на учения за изясняването на спецификата на структурния подход. Статията му от 1966 г. се казва „За една стилистика на филма“ („Pour une stylistique du film“) във време, в което той се отнася недоверчиво към понятието „текстова система“.
КРИСТИАН МЕЦ – СНИМКА ОТ 70-ТЕ ГОДИНИ НА XX ВEK
В студията на К. Мец „Очертание на автономните сегменти във филма на Жак Розие Сбогом, Филипин (Adieu Philippine) се ражда вероятно първият систематичен анализ на филм, гледан кадър по кадър, който има за цел да изследва кода на монтажа в тогавашните занимания на Мец.
Мец търси концепция за текстовата система, която може да бъде приложена към всички филми, Белур се интересува от функцията на фрагмента, в който ще проличи „желанието на филма“. На първо място той е заинтригуван от „стилистични“ въпроси – гледна точка, редувания, повторения в отделни сцени и между две сцени, йерархизация на симетрията и дисиметрията между кадрите, концентрация върху близки планове, лица и обекти, уловени в множество мрежи от символизация, как се осъществява една интегративна логика на движението, което го пренася от началото към края на филма.
Вторият аспект е „психоаналитичен“ – „желанието за анализ“. Желанието е винаги дълбоко единично. При избор на предмета за анализ се ражда страхът от обекта, който е една своеобразна „обратна страна на неговата привлекателност“. То се засилва още повече при избора на филмовия обект, който се отличава с две специфични трансгресии: материална (масата за гледане на копието) и „фантасмагорична“ (опита да се нарушат законите на кинематографичното действие).
Ученият отбелязва, че през същия период текстовите подходи към филма се умножават във Франция, Италия, Англия, Съединените щати. Всички те са свързани със семиологията и малко по-късно с психоанализата. И тази насока ясно се забелязва в научните интереси и развитие на К. Мец, в които се очертават два периода: първи период („Реч и кино“ (1971)) под въздействието на семиологията, даваща приоритет на лингвистиката, като използва поредица от продуктивни опозиции (филм – кино, филмово писане – кинематографичен език, специфични – неспецифични кодове, група от филми – клас от филми и т.н.). Филмовият обект се оказва конструиран като „място на комбинация и вечно разместване на кодове, с уникална и нередуцируема, но все пак определима сложност“. Вторият период започва с труда на Мец „Въображаемото означаващо“ („Le signifiant imaginaire“), който се стреми да изясни естеството на означаващото в киното в светлината на психоаналитичните процеси.
КОРИЦА НА АНГЛИЙСКОТО ИЗДАНИЕ НА КНИГАТА НА КРИСТИАН МЕРЦ ВЪОБРАЖАЕМОТО ОЗНАЧАВАЩО (1984)
Белур отбелязва, че, за разлика от подхода на Р. Барт в „S/Z“, анализът не се насочва към разпръснатото множество на означаемите и тяхното издигане до преобладаващ ред на означаващото, а към системата от отношения, които могат да се „измерят“ и „тяхното двойно ниво на изразяване и съдържание“. Това позволява да се задълбочи емпиричното и заедно с това теоретичното познание за филма като текстова система.
Белур определя шест свои текста като представителни за анализа на различни нива в структурния подход. В първия текст „Система върху фрагмента“ За (Птиците – реж. А. Хичкок) се опитва да изследва текстовата специфика на фрагмент от 82 кадъра, произволно избран от филмовата верига. Анализът на този сегмент „има за цел да демонстрира как се появява смисъл в напредъка на една история в картини чрез двойното ограничение на повторение и вариация, йерархизирано според логическата прогресия на симетрия и асиметрия“ (Bellour, 2000c: 28). Произволността на откъса, съзнателното пропускане на всякакви лингвистични препратки и определянето на сегмента като затворена и строго дефинируема единица го отдалечава от категориите на К. Мец и неговата типология на „голямата синтагматика“ на филма.
Първо, авторът описва съдържанието на действието и определя вида на кадрите според плана на заснемането им, след това въвежда опозицията „гледащ – видян“ персонаж, „статика – динамика“ в движенията на героите и трети аспект „близост – дистанция“ (разстоянието от камерата до обекта). Опозицията „статика – движение“ е строга, защото явно обозначава липсата или присъствието на движения на камерата. Опозицията „близко – далечно“ се концентрира върху диалектиката на рамкирането на кадъра и така маркира връзката между кадрите, а не върху фиксирани единици. Белур не посочва времето на кадрите в прожектирането на филма, цялата поредица продължава шест минути и петнадесет секунди.
THE ANALYSIS OF FILM (2000) Е КНИГАТА НА РЕЙМОН БЕЛУР С ТЕКСТОВЕ ВЪРХУ ЕДНИ ОТ НАЙ-ЗНАЧИМИТЕ ФИЛМИ НА АМЕРИКАНСКОТО КИНО, КАТО АКЦЕНТЪТ ПАДА ВЪРХУ АЛФРЕД ХИЧКОК
Вторият текст „Очевидното и кодът“ (за филма на Хауърд Хоукс Големият сън (1946) (Bellour, 2000d) повтаря тази операция със сегмент от 12 кадъра, показващи Вивиан (Лорън Бакол) и частния детектив Филип Марлоу (Хъмфри Богарт), движещи се в кола по пътя от гаража към къщата на Гайгер. Белур посочва, че от гледна точка на голямата синтагматика на Мец този фрагмент може да бъде определен като „сцена“, при който съвпадат хронологично последователността на означаващото (екранното време) и означаваното (фикцията). Същевременно това е текстова единица, в която мощно присъства усещане за драматично единство.
Текстът на сегмента е изследван от съгласуваното взаимодействие на 6 кода: рамкиране (план в кадъра), статика – движение, ъгъл на камерата, герои, реч, време. Първите три са специфични кодове и те характеризират изображението. Останалите три са неспецифични и не зависят от киното. Белур отделя още един седми код „Елементи на нарацията“, който е по-широк от останалите и е по природа многокодов, осъществява се на различни нива в светлината на „тялото“ на целия филм. Авторът успява да покаже как най-простият наративен факт – двама герои, които говорят в кола, се вплита в серия от фини операции, които гарантират интегрирането му в развитието на разказа.
В третия текст, посветен на филма на А. Хичкок Север-Северозапад (1959), Р. Белур си поставя трудна задача да разкрие проективната връзка между микроелементното изследване на сегмент с голямо текстово разширение (133 кадъра) и анализа на сценария като цяло (Bellour, 2000e).
Четвъртият анализ „Да сегментираш/ да анализираш“ върху филма Джиджи (реж. Винсънт Минели, Чарлз Уолтърс (1958)) изследва „римуваните“ ефекти в класическото американско кино (Bellour, 2000f). От една страна, те изграждат през подредена мрежа от прилики симетрии, но от друга, подчертават дисиметрии, без които няма разказ. „Ефектът на повторение-резолюция има специфичен, но много често срещан характер и в това е цялата му сила. Той действа в широк мащаб и много прецизно, от сегмент на сегмент, т.е. от една основна наративна единица към друга, от една основна синтагматична единица към друга“ (Bellour, 2000f: 193).
Обсъдени са възможностите, които предлага приложението на голямата синтагматика на Мец. Едно от неговите определения за автономен сегмент, цитирано в статията, дава възможност за по-широко оперативно приложение в сегментирането на филмовите разкази: „Аналитикът на класическия филм е оправдан да разглежда като отделен автономен сегмент всеки пасаж във филма, който не е прекъснат от голяма промяна в хода на сюжета, от пунктуация или от изоставянето на един синтагматичен тип за друг“ (Bellour, 2000f: 195). По повод на това определение Р. Белур коментира, че автономният сегмент по този начин съзнателно се отдалечава встрани от текста, по посока на неговата задължителна интеркодовост и на текстовия анализ.
В по-друг дух звучи определението на Стивън Хийт за спецификата на сегментирането: „Сегментирането тук действа на нивото на разказа, обозначен според прости критерии за единство на действие, единство на герои, единство на място; няма друг аналитичен статут освен този, че позволява препращане към филма като разказ“ (Bellour, 2000f: 196). В това определение става ясна връзката между текстовия и наративния анализ. Наративният анализ засяга макроструктурните компоненти сюжет, фабула, гледна точка, дистанция автор – разказвач, персонажи; филмовият анализ разглежда текстовите единици на филма, като не е задължително да се очакват преобладаващи припокривания, тъй като текстовото сегментиране може да е подчинено на стилистични акценти: римувания, повторения, симетрии и дисиметрии или пунктуация, обозначена с оптични кинематографски ефекти.
РЕЙМОН БЕЛУР АНАЛИЗИРА НАЧАЛНИТЕ НАДПИСИ НА ФИЛМА МАРНИ (1962, РЕЖИСЬОР АЛФРЕД ХИЧКОК), КАТО ГИ АСОЦИИРА С ОТГРЪЩАНЕТО НА СТРАНИЦИТЕ НА КНИГА И НАМИГА КЪМ ЗРИТЕЛЯ ЗА МЕЛОДРАМАТИЧНИЯ СЮЖЕТ НА ФИЛМА.
В петия текст „Да произнасяш“. За Марни, реж. Алфред Хичкок (1964)“ Р. Белур анализира процеса на изказване в привилегированите моменти на първите кадри или сегменти (Bellour, 2000g). Шестият текст е посветен отново на въпроса за частта и цялото, като насочва критическото внимание към големите психически позиции, които структурират процеса на изказване чрез изграждане на героите и техните диегетични метаморфози.
В заключение Р. Белур посочва, че класическият филмов текст се подлага на глобалния натиск на безкраен брой отношения, които никога не могат да бъдат повече от частично и проективно схванати и подредени. Текстовата система винаги е виртуална, детерминирана от определена идеалност на представяне, към която анализът трябва да се стреми. Във всички микро- и макроелементни нива на съдържание и монтаж текстът на филма показва настойчивостта на ред, определен от набор от формални операции, единични и общи едновременно (редувания, прекъсвания на редуването, кондензации, измествания, противопоставяния, прилики, разлики, повторения-резолюции и т.н.), носени заедно с фигуративни, наративни и репрезентационни опции.
Авторите на „Нова лексика във филмовата семиотика“ (Stam, 1992: 55) обобщават приноса на семиотичния подход в текстовия анализ в сравнение с предишната филмова критика по следните признаци:
1. Повишена чувствителност към специфично кинематографичните формални елементи за разлика от елементите на характера и сюжета;
2. Себерефлексия в анализите, като осъзнаване на собствените методологически позиции;
3. Нови изисквания пред анализатора да осмисли филма кадър по кадър;
4. Разработване на сложна система за нотация на кодове като ъгъл и движение на камерата, движение в кадъра, звук на екрана и др.;
5. Отхвърляне на традиционните оценъчни термини на филмовата критика в полза на нов речник, извлечен от структурната лингвистика, наратологията, психоанализата и литературната семиотика.
Това са и част от аргументите за използване на терминологията, някои основни концепции и процедури, вдъхновени от научния проект за семиотиката на киното в настоящия труд.
КОРИЦА НА ИСПАНСКОТО ИЗДАНИЕ НА КНИГАТА НА РОБЪРТ СТАМ ФИЛМОВАТА ТЕОРИЯ. УВОД (2001)
Робърт Стам в своя труд „Филмова теория. Увод“ в раздела „Тълкуването и неговите несъответствия“ (Stam, 2000: 193) излага основните критики за границите и възможностите на текстовия подход: 1. Уместността му е ограничена до наративното кино; 2. Той „убива, за да дисектира“, пренебрегвайки органичното единство на текста; 3. Той „мумифицира“ филма, като го редуцира до неговата системност; 4. Премахва контекста на филма, неговите условия за производство и възприемане. В коментар ученият отхвърля като напълно несъстоятелни първите два упрека, защото текстовият подход може да се прилага не само към наративното кино като обект. Второто обвинение Стам намира за продиктувано от необяснима „враждебност“, но това, като че ли е най-семплият опит за „оневиняване“ на семиотичния анализ. Биха могли да се изтъкнат много аргументи в оборване на представата за умъртвяването и дисекцията, най-важният от които е, че текстовият анализ не разделя структура от значение, а напротив разглежда вътрешната връзка и динамиката на отношенията между тях. Що се отнася до системността отново може да се отговори с доводи на семиотичното разбиране за функционирането на знака и производството на значение по осите на денотацията и конотацията, синтагматичните и парадигматичните аспекти на означаването, което се осъществява върху системното оразличаване на диференциалните семантични опозиции в един текст. При четвъртия упрек за загубата на контекста Р. Стам отчита влиянието на различни теоретични влияния, решетки, схеми, фактори, но все пак заключава, че „Филмовият анализ е повече метод, отколкото идеология“.[3]
Настоящият текст се опитва да осмисли съчетаването на възможностите на два метода – сравнителен и структурно-семиотичен в изучаването на екранизацията. Сравнителният метод изследва диалога между киното и литературата, като може да включи подстъпи от теория на адаптацията и интермедиалните изследвания. Сравнението между екранизацията и литературното произведение се насочва към най-съществените качества на филмовите адаптации: пренаписване на изходния литературен материал – междужанрови и интерсемиотични трансформации, методи на адаптация (заемки, интерсекции, трансформации), техники на пренаписване при междужанровия преход (отнемане, прибавяне, разместване, преструктуриране и пр. форми). Структурният метод може да освети нивата на еквивалентност при взаимодействието между художествената структура на екранизацията и литературната творба.
ТРАНСПОНИРАНЕ И ПРЕКОДИРАНЕ В МЕЖДУСЕМИОТИЧНИЯ ПРЕВОД ВЪВ ФИЛМОВАТА АДАПТАЦИЯ
Използва се теорията за адаптацията като интерсемиотичен превод. В своята статия „За езиковите аспекти на превода“ Р. Якобсон (Jacobson, 1959) очертава три начина за тълкуване на вербалния знак: той може да бъде преведен на други знаци на същия език, на друг език или в друга невербална система от символи. Тези три вида превод трябва да бъдат обозначени по различен начин:
РОМАН ЯКУБСОН (1896 – 1982) Е АМЕРИКАНСКИ ЛИНГВИСТ, РОДЕН В РУСИЯ, СВЪРЗВАН С ФОРМАЛИСТКАТА ШКОЛА.
1. Вътрешноезиковият превод или преформулиране е тълкуване на словесни знаци с помощта на други знаци на същия език.
2. Междуезиковият превод или собственият превод е тълкуване на словесни знаци с помощта на друг език.
3. Междусемиотичният превод или трансмутация е интерпретация на вербални знаци посредством знаци на невербални знакови системи.
Терминът междусемиотичен превод може да бъде отнесен към процеса на адаптацията с всичките ѝ преходни степени – литературна основа – сценарий – режисьорски сценарий – заснемане – монтаж.
П. X. Тороп в „Проблеми на интекста“ предлага в теорията на превода да се различава превод в плана на съдържанието и в плана на израза (Тороп, 1981). Като не се забравя, че плановете на съдържанието и на изказа са взаимосвързани, може да се говори на оперативно равнище за прекодиране в плана на израза (конкретните материални форми в актуализацията на художествената структура) и транспониране в плана на съдържанието (определения художествен модел на текста). На основата на две основни понятия прекодиращ превод и транспониращ превод, всяко от тях с основни подвидове – аналитичен и синтезиращ превод, може се изгради таксономия на „адекватния превод“. Сред тези форми на превод съществува група, която запазва целостта на текста (отношението на двата плана), но в единия случай всички характеристики на оригинала са извлечени от плана на съдържанието (тематичен и експресивен аспект), в другия – от плана на израза (формален и езиков аспект). И в двата случая от един план на оригинала, произтичат два плана на превод.
ПЕЕТЕР ТОРОП Е ЕСТОНСКИ СЕМИОТИК. ЕДНА ОТ НАЙ-ЗНАЧИМИТЕ МУ КНИГИ Е ДОСТОЕВСКИЙ – ИСТОРИЯ И ИДЕОЛОГИЯ (1997). ТОЙ Е ЕДИН ОТ СЪТРУДНИЦИТЕ НА ЮРИЙ ЛОТМАН, РАБОТИЛИ ВЪРХУ ПОРЕДИЦАТА ТРУДОВЕ ПО ЗНАКОВИ СИСТЕМИ. УЧАСТНИК В РАННОЕСЕННАТА ШКОЛА ПО СЕМИОТИКА НА НБУ (1999).
Доминиращата характеристика на преводите от типа прекодиране е планът на изразяване, в аналитичните варианти процесът е насочен към изходния текст, отчитането на характеристиките на възприятието е отслабено. Точният превод възпроизвежда всички лексикални елементи подред. Формалният (макростилистичен) превод подчинява езиковия и семантичния материал, оформлението, което се изгражда, става аналогично или подражание в сравнение с оригинала. Синтезиращите опции са насочени към (осреднено) възприятие. Преводът на цитати имитира оформлението с най-точния трансфер на лексикален материал, т.е. опитва се да предаде всички характеристики на изразния план. Езиковият (микростиловият) превод предава в удобна (чужда) форма езиково-стилистичните особености на оригинала.
Доминиращата характеристика на транспониращия превод е планът на съдържанието. Аналитични опции: описателният превод е перифразиращ, предава в свободна форма лексикалното съдържание на оригинала (например прозаична подредба на стихове); тематичният превод се стреми да предаде смисъл, отчитайки средното възприятие и в лесно възприемаема форма. Синтезиращи форми: свободният превод предава общото съдържание на текста в свободна форма (за разлика от аналитичните опции той не следва последователността на представяне); експресивният превод е изцяло ориентиран към възприятието. Ако свободният превод предава впечатление, експресивният превод се стреми към аналогия на възприятието и могат да бъдат включени средства, които не следват от оригинала.
Тази таксономия за „адекватен превод“ може да бъде използвана в обяснението на филмовата адаптация като интерсемиотичен процес в нейните разновидности от екранизация през адаптация до постмодерна адаптация (пречупваща адаптация или интерсекция). Еквивалентност в плана на израза може да се търси в модусите за композиране на кадъра и видовете монтаж и съответните кинематографични изразни средства, а в плана на съдържанието – в транспонирането, в способността на екранизацията да пресъздава наративни елементи като сюжет, фабула, герои, гледна точка.
От трите фази на адаптационния процес – 1. Селекция, прочит и интерпретация на изходния материал. 2. Пренаписване – интерсемиотични и междужанрови трансформации. 3. „Аудиторна адаптация“ в изучаването на екранизацията в духа на структурния метод се насочваме към първите два стадия при адаптацията.
Наративният анализ и анализът на междужанровия преход наслагват своите техники по общи въпроси като: изграждането на художественото време и пространството в литературната творба и филма, темата и мотивите, съотношението фабула и сюжет, гледната точка, персонажната система. Филмовият анализ се съсредоточава върху специфични кодове на киноизображението: композиция на кадъра (план и ъгъл на заснемане, движение на камерата, звук, светлина, цвят), видове монтаж и тяхната функционалност във филмовия разказ. Интермедиалният анализ се насочва към формите на взаимодействието между изкуства като киното и литературата според тяхната медийна специфика.
Така може да се прецизира концепцията на Вера Найденова за екранизацията като полидиалогична структура, чиито основни елементи са диалозите между литературата и киноизкуството, писател и кинематографист, литературна и филмова творба, читател на книгата и зрител на филма с конкретна анализационна процедура в рамките на „системния“ подход (Найденова, 1992). Един алгоритъм за изучаване на екранизацията би трябвало да отразява двойствената ѝ природа, в която на различни нива се осъществява диалогът между кино и литература и в литературоведските тематологични и наратологични аспекти, и в киносемиотичните специални ракурси.
МОДЕЛЪТ НА Н. А. АГАФОНОВА КАТО ДЕЙСТВАЩ МЕХАНИЗЪМ ЗА АНАЛИЗ НА ФИЛМОВАТА АДАПТАЦИЯ
Автор като Наталия Анатолиевна Агафонова предлага петстепенен модел за цялостен (структурно-семиотичен анализ) на филмовата творба (Агафонова, 2008: 112 – 113):
1. Построяване на сюжета
Първата стъпка включва анализ на естеството на сюжета на филма. Тя се състои от:
а) определяне на основните теми и тип конфликт (външен, вътрешен, социален, психологически, антагонистичен и др.);
б) характеристика на главните герои;
в) определяне на господстващия принцип на повествованието (лирико-епически, епико-драматически, лирико-драматически), тип драма (кресчендо, вълнова, амбивалентна организация) и жанрови особености. Целта е да се отговори на въпроса „За какво е филмът?“ на ниво развитие на сюжета.
2. Композиция и структура
Вторият етап предвижда изолиране на сюжета и разбиране логиката на композицията на филма (идентифициране на експозицията, завръзката, кулминацията, развръзката), както и вида на структурата (линейна, концентрична, ризоматична). Резултатът е разработването на графична схема, адекватна на архитектониката на филма.
ИЛЮСТРАЦИЯ КЪМ КНИГАТА НА Н. А. АГАФОНОВА ОБЩАЯ ТЕОРИЯ КИНО И ОСНОВЫ АНАЛИЗА ФИЛЬМА (2008), В КОЯТО ТЯ АНАЛИЗИРА ФИЛМА НА МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ ЗАТЪМНЕНИЕТО (1962).
3. Изобразителни (пластически) и звукови образи
Третият етап означава условен преход от изучаване на кадъра на филмовото произведение към разглеждане на неговата художествена текстура. Тъй като филмът е разказ за изображението и звука, анализът на аудиовизуалните образи в лентата е неизбежен. Тя включва изследване на естеството на композиционните решения (динамични, статични, центробежни, центростремителни и др.).
Следващата стъпка е анализ на драматургията на светлината и сянката, цветовата партитура, както и техниките за синтезиране на шум, на словесен компонент и музика, за да се установи степента, до която звуково-визуалният език на филма съответства на неговата обща художествена логика.
4. Синтаксис
Четвъртият етап съчетава морфологични и синтактични аспекти. Тук монтажният кадър и монтажната фраза се превръщат в единици за анализ. Разкриват се основните принципи на тяхната структура, комбинация, ритмизация и се определя ролята на монтажа във формата и значението на филма.
5. Символен и метафоричен свръхтекст
Петият (най-високият) етап – дешифриране на символно-метафоричния „надтекст“ във филмовата творба, т.е. отново търсене на отговор на въпроса „За какво е филмът?“, но на ниво философско обобщение.
Моделът на Агафонова съчетава основните положения и механизми на наративния и на филмовия анализ, отразява взаимодействието между синтагматичните и парадигматичните равнища на филмовата творба (в своята терминология авторката назовава конотативното ниво с понятието „свръхтекст“).
Всъщност Н. Агафонова представя още няколко подхода в анализа на филмовата адаптация в своя труд – сравнителен, в контекста на психоанализата и на постмодерната теория. Ориентацията към структурно-семиотичния метод не е свързана с неговото самоцелно приоритизиране, а в стремежа да се изяви потенциалът му за цялостен анализ и за разкриване на връзката между литературата и киното на структурно и образно равнище в поетиката на филмовата творба и в методологически план.
Библиография:
Агафонова, 2008: Агафонова, Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Минск: Тесей.
Знеполски, 2019: Знеполски, Ивайло. Семиотика на критиката и културата. Барт, Лотман, Еко. Институт за изследване на близкото минало. София: Сиела.
Илиева, 2017: Илиева, Стойна. Интегралният подход в обучението за повишаване на ефективността на учебния процес. – В: Научни трудове, том 56, серия 11, 111 – 116.
Найденова, 1992: Найденова, Вера. Екранизацията – вечен спор. София: Наука и изкуство.
Попов, 2022: Попов, Борислав. Разграничаване на термините метод и подход в българския език. – В: Български език, кн. 69 (2022), 2, 45 – 53.
Попова, 1990: Попова, Мария. Типология на терминологичната номинация. София: Издателство на БАН.
Тороп, 1981: Тороп, П. Х. Проблема интекста. – В: Текст в тексте. Труды по знаковым системам XIV. Тарту: Тартуский государственный университет.
Bellour, 2000a: Bellour, Raymond. A Bit of History. – In: The Analysis of film. Bloomington and Indianapolis. Indiana University Press, pp. 1 – 21.
Bellour, 2000b: Bellour, Raymond. The Unattainable Text. – In: The Analysis of film. Bloomington and Indianapolis. Indiana University Press, pp. 21 – 28.
Bellour, 2000c: Bellour, Raymond. System of a Fragment (on The Birds'). – In: The Analysis of film. Bloomington and Indianapolis. Indiana University Press, pp. 28 – 69.
Bellour, 2000d: Bellour, Raymond. The Obvious and the Code (on The Big Sleep). – In: The Analysis of film. Bloomington and Indianapolis. Indiana University Press, pp. 69 – 76.
Bellour, 2000e: Symbolic Blockage (on North by Northwest). – In: The Analysis of film. Bloomington and Indianapolis. Indiana University Press, pp. 77 – 193.
Bellour, 2000f: Bellour, Raymond. To Segment/То Analyze (on Gigi). – In: The Analysis of film. Bloomington and Indianapolis. Indiana University Press, pp. 193 – 217.
Bellour, 2000g: Bellour, Raymond. To Enunciate (on Mamie). – In: The Analysis of film. Bloomington and Indianapolis. Indiana University Press, pp. 217 – 238.
Jacobson, 1959 Jacobson, Roman. On linguistic aspects of translation. – In: On translation. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Stam, 1992: Stam, R., R. Burgoyne, S. Flitterman-Lewis. New vocabolaries in film semiotics. Structuralism, post-structuralism and beyond. London EC4P 4EE, Routledge.
Stam, 2000: Stam, R. Semiotics Revisited – In: Film Theory. An Introduction. Malden, Massachusetts USA, Blackwell Publishers Inc, pp. 248 – 256.
Бележки под линия:
[1] За значението на термините „подход“ и „метод“ се придържам към позицията на изследователи като Мария Попова („Типология на терминологичната номинация“) (Попова, 1990) и нейният последовател Борислав Попов („Разграничаване на термините метод и подход в българския език“) (Попов, 2022), които извеждат три диференциални признака – по-широк обхват на метода, в който може да се съдържат няколко подхода, посоката на движение от някаква отправна точка към определена цел при подхода, групирането на повечето подходи по двойки, при които единият елемент (подход) в същността си е противоположен на другия. Така в езикознанието според Б. Попов се говори за сравнително-исторически, ареален и структурен метод. Подходите са съпоставени в бинарни опозиции: индуктивен и дедуктивен, синхронен и диахронен, елементен и системен. В нашия случай интегралния подход се стреми да приложи сравнителния и структурно-семиотичния метод към екранизациите като обект на изследване и изучаване в университета и в училище. В предмет на изследването и обучението се превръща художествената структура на екранизацията.
[2] Реймон Белур използва „замразения кадър“ в избрания модел на филмов анализ за изграждане на релевантни бинарни опозиции в произволна серия от кадри, което насочва анализа към второто ниво на означаването. За Ролан Барт двете основни перспективи на семиотичното изследване са функционалният анализ (синтагматичното равнище на означаването) и реторичният анализ (конотацията). Практически Белур успява да свърже в своя модел двата анализа с акцент върху вертикалното, интегративно смислово ниво на филма като текст.
Използването на замразения кадър и като техническа възможност, и като достъп до филма като текст днес е основен аспект на филмовия анализ. Друг е въпросът каква методологическа позиция ще заеме изследователят за същността и ролята на фотограмата. Филмовата семиология в лицето на Кристиан Мец и Умберто Еко дава други определения на фотограмата от тези на Р. Барт. „Еко я разглежда като сема, т.е. като елемент, в който се забелязват трите артикулации – за него тя е резултат на веригата фигури – знаци – семи. Преходът от фотограмата към кадъра се извършва с движението (раздвижването на фотограмата). За Мец фотограмата е най-малката кинематографична единица на оста на последователността“ (Знеполски, 2019: 141). В настоящия текст фотограмата се възприема в духа на Умберто Еко като срез, който свързва трите нива на означаването – информативното, символното и означаващността (по терминологията на Р. Барт).
[3] „Филмовият анализ е повече метод, отколкото идеология, той е жанр на писане за филма, отворено към различни влияния (от Барт до Джеймисън и Дельоз), разнообразни решетки (психоанализа, марксизъм, феминизъм), до различни схеми (рефлексивност, излишък, карнавал) и до различни принципи на уместност – и кинематографични (движение на камерата, монтаж), и екстракинематографични (представянето на жените, черните, гейовете и лесбийките.“ (Stam, 2000: 194)
