БОЯН ЦЕНЕВ

 

Драгомир Шолев е многолик и талантлив режисьор, работещ умело в обширното поле на екранните форми, но отдал сърцето си на игралното кино. Пълнометражният му дебют „Подслон“ (2010) е сред най-успешните съвременни български филми, получил двайсет и една награди от над седемдесет международни фестивала. Има награда за дебют от „Златна роза“. С втория си игрален филм „Прасето“ (2019) печели Специалната награда на журито и Наградата за режисура на „Златна роза“. На София филм фест (2019) получава още три важни награди. Третият му филм „Рибена кост“ (2021) на фестивала „Златна роза“ получи наградите за операторско майсторство на Ненад Бороевич, както и наградата на СБФД. На приключилото преди броени дни 26-о издание на София филм фест „Рибена кост“ получи Наградата на гилдия „Критика“ към СБФД за филм от Балканския конкурс. В разпространителската мрежа ще бъде от април 2022.  

 

 

Може ли да разкажеш как успя да задържиш мотивацията си през осемте години работа по „Рибена кост“?

По принцип киното е бягане на дълги разстояния. Не е нещо, което ти е хрумнало днес, утре си вече подготвен и вдругиден го правиш. Подготовката изисква много време, много усилия. Тя е в основата на всичко. Наясно съм, че за да правиш кино, трябва едва ли не да си отдаден и то не между другото. Не е нещо, което да правиш през уикендите, докато почиваш. Така че да, бил съм подготвен. Осем години са изключително много време от живота на всеки човек. Да запазиш искрата не е лесно, защото светът се променя, ти се променяш, животът си тече, започват да идват нови актуални теми и трябва да стискаш зъби. Формула не мога да кажа, но при всички положения си мислиш непрекъснато за този филм, дори и днес, когато е готов, продължавам да мисля какво можеше да се подобри и какво можеше да се промени. Тук става дума за психическа нагласа, която имаш в главата си, и непрекъснато променяш историята. Дори когато филмът е завършен, пак съм готов да променям. Но той вече се появи на фестивален екран и някак си не мога да го направя. Той вече не е само мой, дори нямам и правото, защото това би било нечестно спрямо зрителите.

При всяко вече завършено произведение ли ти се иска да променяш още, ако можеше?

Да, така е. Докато го монтирах, съм го гледал къде ли не – на по-голям екран, на по-малък, на огледало съм го гледал, на обърнато, само и само да се опитам да се отчуждя от него, да го гледам с нови очи. Много е важно, когато монтираш, да оставиш филма за известно време да отлежи, след което да го погледнеш с нови очи. Също важно е да го гледаш с други хора, за да видиш на тях как им въздейства. Гледал съм го без звук, после съм слушал само звука, без картина, само и само да си дам сметка какво произлиза от цялото нещо. Това е процесът, който на мен ми носи удоволствие, и го правя. Ако зависеше от мен, щях да искам да го приключа по-бързо. Но не всичко зависи от мен, така че нищо не мога да направя.

  РИБЕНА КОСТ (2021, РЕЖИСЬОР ДРАГОМИР ШОЛЕВ)  

Как създаде различните типажи и подбра актьорите (професионални и натуршчици), които да ги пресъздадат на екран?

Това е част от процеса на подготовка, да избереш хората, които да влеят жива плът в иначе написаните образи, т.е. виртуалните образи да станат реални. Използвали сме стандартни методи на търсене. Деян Донков беше първият избран от мен. Исках познат актьор в непознат контекст, все едно да не е той. Имал съм сигурно и други причини да се спра на Динката, но той беше първият избран, и вече покрай него, спрямо него, редихме останалите. Сузи Радичкова трябваше да бъде малко инат, малко твърда, но в нея да има много вътрешно страдание. Единият полицай трябваше да бъде неуверен, да не може да взема решения, докато другият полицай трябваше да бъде потънал в собствените си грижи, абсолютно неглижиращ професионалните си задължения, касаещи обществени въпроси. Ролята на този полицай беше по-скоро да е фокусиран върху личните си проблеми, да фаворизира частния случай, за сметка на общия. Всеки си има роля, която може да бъде дефинирана с по едно изречение, а може и да се говори много дълго за нея. Но когато сме търсили по време на кастинга, гледал съм да се впише в цялостната картина. Много важно беше при наличието на толкова персонажи, те да не се повтарят. Всеки да донесе нещо различно към цялото. В един момент си дадох сметка, че ще се получи пълен хаос от персонажи, но си казах, че това може да е за добро.    

Във филмите си разглеждаш образа на маргинализирания човек и сблъсъка му с институцията в различни нейни проявления.

Може би това е част от стремежа ми да нарисувам заобикалящия ме свят. Всъщност това е нещо, което ме вълнува – как да дадем образ на всичко, което се случва около нас. Мисля, че киното до голяма степен служи за това, да се огледаме и да видим себе си на екрана. По отношение на маргинализирания човек, не съм се стремял съвсем съзнателно да го дефинирам. По-скоро ме интересува, обикновеният човек да е в центъра и да вирее в тази абсурдна среда, в която се намираме всички ние и става все по-абсурдна, за съжаление. 

Филмите ти са по оригинални идеи, на които си съсценарист. Къде намираш вдъхновение за сюжетите?

Пак ще кажа, опитвам се изворът да бъде от живота. Гледам да избягвам да вземам решения от киното или, колкото и да ги харесвам, най-вече от старите български филми. А и от новите. Опитвам се да се вдъхновявам от живота. За „Рибена кост“, може би вече си видял, сюжетът беше съставен от блога на един концесионер. „Подслон“ е базиран на събития от моята биография, „Прасето“ – също. Когато сядам да пиша, се вглеждам в миналото си. Търся какво съм запомнил и защо съм го запомнил. Нещо, което се е отпечатало в съзнанието ми, без да си давам сметка защо. На пръв поглед то изглежда случайно, но когато го превръщаш във филм, разбираш, че има причини това нещо да се е загнездило там и да го помниш, да е допринесло за формирането ти като човек.

Има ли случаи, в които сценарият се донаписва по време на снимки, или той е фиксиран и се следва плътно?

Има режисьори, които работят на този принцип. При мен много малка част от нещата се променят по време на снимки. Разчитам повече на подготовката преди снимачния процес, такъв начин на работа съм си избрал. Когато съм на снимки, съм много зает и ми е трудно да се фокусирам върху сценария и да мисля за това. По-скоро се опирам на сценария и той ми дава основа за това какво да искам от екипа. Знам, че Вим Вендерс е работил по този начин в ранните си филми, написва вечерта сцената, а на сутринта я снимат. И други подобни. Но аз бях много повлиян от едно изказване на Станислав Стратиев относно това, че всяка една дума, която се чува във филмите по негови сценарии, е написана предварително. Той беше казал, че в основата на импровизацията лежи много доброто спазване на сценария. Аз спазвам тази сентенция, импровизираме по сценарий.

Филмите ти се приемат позитивно и от критиката, и от публиката. Как това се отразява на работата ти?

Не се замислям за това, честно казано. Все още съм в период, в който когато пиша, се боря със себе си. Опитвам се да преодолявам някакви вътрешни проблеми. Иначе всеки един зрител, до когото е достигнало посланието и то му е повлияло, само може да ме радва. Някак си не ми е това движещ творчески мотив. Мисля, че така трябва, ако искаш да си максимално искрен пред хората, трябва да си максимално искрен пред себе си.

Преди да пробие в игралното кино, Жан-Жак Ано се прочува като режисьор на реклами. В автобиографията си споделя, че за него това е много добра школа, дала му възможност да се усъвършенства като режисьор. И до днес продължава да снима реклами, като се опитва да им придаде кинематографичност. Ти също снимаш много реклами. Какво е твоето отношение към този процес?

За разлика от киното, рекламите са бягане на къси разстояния. Там за много кратко време трябва да сформираш концепция, екип, да го реализираш, да го предадеш. За разлика от киното, където всичко трябва да е много добре обмислено и премислено, защото имаш само един шанс, в рекламата трябва да си много гъвкав и да можеш да се адаптираш спрямо даденостите, които имаш, и които се променят непрекъснато. Така че това е основната разлика. Опитваме се също и ние, както е казал Жан-Жак Ано, да прибавяме добавена стойност, да бъде всичко артистично изпипано, естетически издържано, но тук има един фактор – клиентът. В крайна сметка ти работиш, за да задоволиш неговия вкус и неговите очаквания. Това може да бъде пагубно в много от случаите, особено ако имаш намерение да създадеш изящно произведение, а клиентът иска да продава наденица. Тук се получава сблъсък. В рекламата трябва да може да се прецени ситуацията правилно и да си подбираш проектите. Реално погледнато, аз съм професионалист в създаването на реклами, а в създаването на филми все още мисля, че го правя за удоволствие, като хоби.

В пълнометражното кино засега имаш три игрални и един документален филм. Отделно си снимал късометражни игрални и анимационни филми, реклами, музикални клипове, също и в телевизията. Колко важно е за един режисьор да се възползва от различните екранни форми, които аудиовизията предлага?

За мен е много важно да не зациклям. От двайсет години съм на снимачна площадка. Правил съм, както казваш, почти всичко, но в малък мащаб. В България все пак работим в сравнително малък мащаб. Имал съм и по-мащабни проекти, работил съм и в чужбина. За мен е изключително важно да поддържам форма, като се занимавам с различни неща, свързани с киното и със снимането. Аз съм на принципа: залудо работи, залудо не стой. Обичам да правя това, в кръвта ми е и ме зарежда. Понякога ми е мъчно, че не мога да отдам повече време на киното, защото там се случва голямата магия на общуването на по-дълбоки нива, на откровеното общуване. От всичките му сили това е най-голямата сила на киното – да можеш да вникнеш, да достигнеш дълбоко в човешката душа и да жегнеш там някакви струни, които да засвирят мелодия. Всичко останало е по повърхността. То пак има своя смисъл и има някаква стойност, но е по-повърхностно. За мен най-ценно е да правиш филми, защото те имат тази функция на културно общуване. 

Проблемът за насилието сред децата и младежите не е загубил актуалността си. Той е основата на конфликта в „Прасето“. Филмът е  независим. Как успя да намериш финансиране за неговата реализация?

Сам си го финансирах. Каквото имах, го изхарчих. Това беше важно за мен. Исках пред себе си да покажа на какво съм готов, за да правя кино. Чудих се дали мога да го финансирам сам. Всеки, на когото съм казал, смята, че това е било грешка, че никога един режисьор не трябва сам да си финансира филма. Може би беше грешка наистина, но пък научих колко е важно да имаш продуцент до себе си, когато работиш по проект. Режисьорът не е самодостатъчен. Ето това научих от „Прасето“, режисьорът не е самодостатъчен. Киното е комплексен процес и изисква съвкупност от различни професионалисти. Нито един от стълбицата не е излишен. Всеки изпълнява своята жизнено важна функция, така че платил съм си за този урок.

 

  ПРАСЕТО (2019, РЕЖИСЬОР ДРАГОМИР ШОЛЕВ)  

Имаш опит в снимането на деца, как се работи с тях?

Започнах с деца. Първият ми учебен филм, дори първите няколко неща бяха с деца. Тръгна по този начин от само себе си, без да го търся. В крайна сметка, за мен цялото това кино е по някакъв начин, и е било, игра. То си е една игра. Когато отидем на снимачната площадка, се вдетиняваме, нищо, че сме пораснали. Вдетинявайки се, ние си въобразяваме някакви правила, които спазваме на терен, и за да се случи тази игра, трябва добре да спазваме правилата. В този контекст децата се вписват много лесно. Ако гледаш на целия процес като на игра, по един естествен начин децата дават живот на тази игра, без да трябва да се преструват. Това е много интересно, актьорите често си мислят, че когато участват във филма, трябва да се преструват. Не, ние не искаме те да се преструват, искаме да участват, да бъдат себе си. Това е основната грешка в актьорската работа в България. Ние не искаме от актьорите да се преструват, че са някакви други, ние искаме те да са себе си. Искаме да играят, но да играят себе си, а не някой друг. При децата това става много естествено, защото те винаги са себе си. Те не са обременени, нямат активирано самонаблюдение, характерно за големите. Те са винаги себе си, дори когато се опитват да бъдат някой друг.

Кои филми с деца са ти повлияли и има ли съвременни, които харесваш?

Един от филмите, които са ми повлияли, още преди да вляза в НАТФИЗ, е „Да обичаш на инат“ на Николай Волев. Това е филм, който ме промени. Бил съм на годините на малкия герой, когато съм го гледал. Не си спомням коя година е правен, но горе-долу съм си мислел, че това е филм за мен. От класиките много филми с деца съм изгледал. Мога да спомена филма на братя Дарден „Детето“, той според мен е учебник. Бих го препоръчал на всички студенти, да анализират защо този филм съществува и какъв е. Иначе от класиките, много ми е повлиял „Баща господар“ на братя Тавиани. В НАТФИЗ гледахме „400-те удара“ на Франсоа Трюфо. Филм, който ми е променил живота, е „Крадци на велосипеди“ на Виторио Де Сика.

Какво предстои за „Рибена кост“ оттук насетне?

Разпространение. Не знам точно как ще бъде разпространението, но си даваме сметка, че такъв тип – Роси, продуцентката, го нарича „репертоарно кино“ – което много ми харесва, се разпространява по специфичен начин. Не е филм, който да гледаш между другото в мола. Това е филм, за който имаш предварителна нагласа, че искаш да гледаш. И трябва да го намериш, трябва да се организираш. Има си специфики за разпространение на такъв тип кино, които аз не разбирам и не познавам. Надявам се да имаме по-голям късмет с разпространението. Въпреки че средата в момента и времената не показват голям оптимизъм за разпространение на филми, като се има предвид какво се случва около нас с пандемии, войни и други много по-актуални неща за хората, но който намери време, ще има възможност да го гледа.

Какви проекти те очакват занапред?     

Сега работя по нов сценарий, казва се „Пет пъти, в които баща ми си забрави чантата“. Отново е комедия на абсурда. Проектът е избран в Torino Film Lab, това е уъркшоп по сценарно писане с участници от цял свят. Филмът участва там, в етап развитие на сценария. Оттам нататък ще чакаме финансиране и след осем години, ако имам късмет, ще съм готов.