ЕЛИЦА МАТЕЕВА
Историята
През 1995 г., век след французите Братя Люмиер, датчаните Ларс фон Триер и Томас Винтерберг публикуват своя авторски манифест „Догма 95“. Макар и позабравен днес, по онова време киносредите вдигат неистов шум. На 13 март 1995 г. спонтанно, в порива на вдъхновяващо споделяне на идеи какво е киното и как трябва да се прави то, за около трийсет минути Ларс фон Триер и Томас Винтерберг написват своите десет правила – десет „Божи заповеди“ на ДОГМА МАНИФЕСТ-а. Тези правила са екстремни и категорични, но и в някаква степен наивни.
С какво „Догма 95“ е забележителен факт в историята на киното? Манифестите на творческите общности са любопитна област за изследване, защото в тях се съдържа оригинална и динамична артикулация на артистични стремежи, насочени към промяна на статуквото, на философията, на установеното. Манифестите претендират за начало, за новост – ясна и очевидна, дефинираща друг смисъл, преосмисляща и надскачаща постигнатото. Манифестите са надежда за промяна.
В книгата на журналиста Нилс Торсен „Ларс фон Триер – меланхолията на дневника“ Ларс фон Триер разказва, че появата на манифеста „Догма 95“ е случайност – отначало искал да нарече така своя бъдеща книга за това как да се прави кино. Идеята е да се създадат правила, които да са коренно различни от тези на представителите на Френската нова вълна, където според режисьорите камерата трябва да е като химикалката за писателите. „Не изпитвам съмнения как да разказвам една история, за мен е по-интересно да спазвам правила, които да ме насочват как да разказвам дадена история.“ Преди манифеста „Догма 95“ Триер няма предпочитание към цветната лента, но ето че в едно от правилата има изискване за нейното място в работата на „догматиците“. Вероятно повечето правила са измислени като игра на Триер срещу самия него. Когато Винтерберг пристига в офиса на „Центропа“, Триер вече е готов с половината „заповеди“. Триер настоява няколко правила да бъдат измислени от Томас Винтерберг – за цвят и автентичност на общото дело. „Догма 95“ е опит да се окаже съпротива срещу филмовия пейзаж в Дания, според Триер всичко в него е смешно, ужасно и лъжливо, но в крайна сметка датското кино е малкият враг. Ларс кани свои колеги режисьори да се включат – мечтаел е, че заедно ще могат да поставят нова основа в киното. Ето защо за него присъствието на Томас Винтерберг е важно. Ларс фон Триер едва ли е щял да участва в каквато и да е конференция, разискваща проблемите на киното и неговото бъдеще, но след като е създадена „Догма 95“, приема и на 20 март 1995 г. се озовава в театър „Одеон“ в Париж, където обявява новия манифест. С несъвършения си английски Триер чете правилата на „Догма 95“, с които авторите, застанали зад манифеста, заявяват намерението си да спасят киното.
Кинокритикът от вестник „Политикен“, Ким Скот, описва реакциите на кинообщността след изявата на Триер по следния начин: „Да, да, вече сме виждали Париж – 1968 година“. За Ким Скот този манифест е екзотичен шик, никой не е склонен да приеме, че авторите му имат наистина сериозни намерения да снимат по правилата му. Някои от правилата в манифеста се посрещат от общността като думи срещу вятъра. Но за „догматиците“ се случва нещо ново, което вкарва енергия, ток в работата им. От друга страна, ако някой проект не успее да даде очакван резултат, винаги може да се хвърли вина върху ограниченията на правилата.
При анализ на ситуацията, след „Догма 95“ ще открием един прекрасен парадокс: филмите в стила на манифеста са ограничен брой, „Догма 95“ няма дълъг живот, но какво се случва с датското кино? То отдавна не е регионално. За датските филми се заговори не само с интерес, но и с определени очаквания. „Догма 95“ наистина предизвиква иронични усмивки, но именно тези странни филми по правилата на Ларс фон Триер и Томас Винтерберг помогнаха да се развие по-стабилна чувствителност към родното кинопроизводство, а наградите и номинациите от международни филмови фестивали, шумът, говоренето за датското кино го извадиха от покрайнините на Севера. Триер кани Вендерс, Бергман, Бертолучи да се присъединят към „Догма 95“, но славните режисьори не проявяват интерес.
Десетте „Божи заповеди“ на „догматиците“ са артистични императиви: забранява се изкуственото осветление, наличието на манипулативно музикално оформление, забранява се жанровото кино, снимат се само съвременни сюжети, снима се само в естествена среда с ръчна камера, забранява се използването на оптически деформации и филтри. Според „Догма 95“ „режисьорът не е най-важният участник във филма“. Триер и Винтерберг се подписват под декларация, която гласи, че „режисьорът се отказва от личен художествен вкус, той повече не е творец“, за тях режисьорът трябва да преследва истината, без да се съобразява със своите герои и сюжети. Томас Винтерберг заявява, че ще направи своя истински добър филм и създава „Празникът“ (1998), който му носи награда на журито от фестивала в Кан. По същото време Триер е посрещнат значително по-хладно с „Идиотите“, но пък филмът му се сдобива с нов приятел и почитател – актрисата Катрин Деньов. След като гледа творбата на Триер, Деньов пише писмо на режисьора, че е възхитена от работата му и би искала да се включи в следващ негов филм, дори е готова да работи без хонорар.
Въпреки манифестните постулати, Винтерберг и Триер се позовават на тях избирателно, докато постепенно авторите достигат до извода, че всеки краен манифест провокира към заобикаляне на правилата. „Догматиците“ се отричат от индивидуалния вкус, когато режисират, тяхната висша цел е да извадят истината от персонажите и обстоятелствата.
ЕВРОПЕЙСКА ФИЛМОВА НАГРАДА 2008 ЗА „НАЙ-ДОБЪР ЕВРОПЕЙСКИ ПРИНОС В СВЕТОВНОТО КИНО“ – КРИСТИАН ЛЕВРИНГ, СЬОРЕН КРАК ЯКОБСЕН, ЛАРС ФОН ТРИЕР, ТОМАС ВИНТЕРБЕРГ
Малко след дебютните си филми режисьорите-основатели се отдръпват постепенно от „Догма 95“. Филмовото направление се разпада официално през 2005 г. В рамките на едно десетилетие излизат трийсет и пет филма със сертификат за принадлежност. През 2008 г. „Догма 95“ е отличена с Европейската филмова награда в категорията за „Най-добър европейски принос в световното кино“.
„Догма 95“ се оказва прекрасен бранд за датското кино. Нискобюджетните продукции демонстрират дълбочина на идеите, при това заснети, опирайки се на предизвикателството да се работи с ограничени средства.
„Догма 95“ приключенията на Ларс фон Триер и Томас Винтерберг: „Идиотите“ и „Празненството“
Ларс фон Триер
Още като ученик, Ларс снима малки анимационни филми с камера Super 8, а след това създава късометражни филми, експериментирайки с формата. Малкият Ларс страда от депресия и фобии, известно време не може да ходи на училище. Получава специализирана помощ. На дванайсетгодишна възраст посещава център за дневни грижи. През 1969 г. Ларс играе една от двете главни роли в датско-шведски детски късометражен филм „Тайно лято“. Дълъг е списъкът от странности, преследващи бъдещия режисьор. В детството си той се страхува от атомната бомба. Тази идея провокира Ларс да извършва ритуали, предпазващи го от Апокалипсис. Фобията, която и до днес не дава покой на режисьора, са полетите със самолет, заради които той развива силна алкохолна зависимост – алкохолът притъпява паниката му.
ЛАРС ФОН ТРИЕР © SØREN BIDSTRUP
Едно от най-травмиращите в живота на Ларс събития е, когато на трийсет и три години разбира от умиращата си майка, че мъжът, когото смята за свой баща, не е негов биологичен родител. До този момент Ларс е знаел, че баща му е Улф Хост – датски евреин. По време на немската окупация неговите родители са в съпротивата и помагат на евреи да избягат в Швеция. Оказва се, че биологичният му баща е бивш началник в Министерството на социалните въпроси и се казва Фриц Михаел Хартман. Родът Хартман произлиза от Германия. През 1762 г. се заселват в Дания, като сред неговите представители е известният датски композитор Йохан Петър Емилиус Хартман. Триер е дълбоко разочарован, че няма еврейски корени. Съдбата разрушава добре конструираната му роля на аутсайдер, чиито предшественици са били преследвани от закона.
През 1982 г. Ларс завършва режисура в Датското филмово училище. През 1981 г. той печели първа награда на Международния фестивал на филмовите училища в Мюнхен с късометражния си филм „Ноктюрно“.
юИ
ИДИОТИТЕ (1998, РЕЖИСЬОР ЛАРС ФОН ТРИЕР)
„Идиотите“
В „Идиотите“ (1998) Триер открива една съвременна цивилизационна закономерност – ние ставаме по-богати, но това е за сметка на щастието. Стофър (Йенс Албин) разполага с къща, в която „организира“ специално общество от идиоти – хора без ментални заболявания се изживяват като страдащи от интелектуален дефицит. Първата цел на Стофър е да играе, да преживее статуса „идиот“ като провокация. Втората цел е терапевтична: всички, които се правят на идиоти, изваждат своя вътрешен глас, като по този начин се противопоставят на социалния абсурд в обществото. През последните три години на тотална криза доказахме, че обществото е в колапс, ето защо днес „Идиотите“ на Триер въздейства като лакмус за емоционалния ни прогрес. Към групичката от „идиотите“ се присъединява Карен (Бодил Йоргенсен), която се различава от хората на улицата – при първия ѝ контакт с „идиота“ на Стофър, без да знае, че всичко е игра, тя показва емпатия и се опитва да помогне. Ларс фон Триер умело е изчислил, че финалът на „Идиотите“ може да се трансформира в поанта за целия филм: оказва се, че Карен е претърпяла катастрофално събитие – смърт на дете, и това предопределя нейната различна сетивност. За съжаление, близките ѝ не съумяват да разгадаят поведението ѝ и тя предпочита родството на идиотите пред света на тихото семейно огнище.
Ако проявим педантичност към прилагането на правилата от „Догма 95“, ще открием, че в „Идиотите“ Триер също не спазва някои изисквания на правилата: локациите се променят – идиотите се озовават в цех, в ресторант, в бар, в офис и т.н. В някои епизоди откриваме спецификата на снимачния процес – микрофонът не е изрязан от кадъра, т.е. автентичността на манифеста е съхранена. „Идиотите“ като сюжет е на ръба на документа, ситуиран под формата на отделни интервюта (способ, който и до днес се прилага в игралното кино, когато сценарият има нужда от пълнеж), в процеса на разговорите на героите зрителят се потапя в атмосферата на играта и трансформацията. Оказва се, че датското общество, въпреки високия си стандарт, е „болно“ по отношение на различните. Сцената, в която „идиотите“ се срещат с герои, страдащи от „идиотство“, е една от най-истинските сцени в този експеримент. От дистанцията на времето „Идиотите“ е един от най-хуманните филмови проекти на Триер. От друга страна, за познавачите на творчеството му е ясно, че Триер сътворява екранни чудовища от любов към човека.
Героите на „Идиотите“ изваждат идиотското в себе си, те провокират, за да докажат, че ние сме съвкупност от лицемери. Истинските Идиоти са чисти и невинни, те са свикнали да бъдат наставлявани от нормалните, но дали пък нашата нормалност не страда от определени пороци?
Томас Винтерберг
Петдесет и петгодишният датчанин е имал необичайно детство. Неговият баща, журналист и кинокритик по професия, често озвучава филми и се снима. Първите седем години от детството си Винтерберг ще запомни с прекрасните обеди три пъти в седмицата с много приятели на фамилията, със свободата да си играеш необезпокоявано и да виждаш голи, тичащи хипита, които се радват на живота. Родителите му се развеждат и се слага край на този екзотичен живот в комуна. На деветнайсет години Винтерберг постъпва в датското филмово училище – Националната академия в Копенхаген – и се оказва най-младият студент. През 1990 г. представя първия си филм Sneblind („Снежна слепота“) и успешно завършва през 1993 г. образованието си. Дебютният му филм „Последен рунд“ печели награди от фестивали в Мюнхен и Тел Авив, а в телевизията се показва творбата му Slaget på tasken („Догадка“).
ТОМАС ВИНТЕРБЕРГ © NICLAS JESSEN
През 1994 г. късометражният му филм „Момчето, което вървеше гърбом“ – показван на фестивалите в Торонто и Клермон-Феран – получава награда от форума за късометражно кино Nordisk Panorama.
„Празненството“
В „Празненството“ (1998) Винтерберг е не само режисьор, но и актьор. За снимките се използва ръчна камера, естествено осветление, няма постпродукция, музиката е изпълнена по време на снимки, а микрофонът рее из въздуха. По думите на Винтерберг „Празненството“ е като да се държи бомба в ръката, защото едва ли историята за изнасилвани деца от родител е най-приятното нещо за гледане. „Благодарение на „Догма 95“, режисьорите започнаха да обръщат внимание на формата, започнаха да анализират защо във филма има толкова много компоненти – грим, музика и т.н. Никога не съм се замислял дали „Празненството“ ще бъде популярен или не... Филмът е заснет с ръчна цифрова камера и разказва за жестокото отношение на родител с деца – шегувате ли се, нима подобен филм може да има голям успех?“ – споделя Винтерберг.
„Хеле ще получи много курабийки, ура, ура, ура!“ – пее веселата компания, а поводът е, че Хеле става на шейсет и една. Синове и внуци, близки и далечни роднини са се разположили в салона на Хеле, обградени от сервитьори и специално меню, в което дали супата е от сьомга, омари или е доматена, май няма голямо значение, защото рецепторите на всички са тотално заслепени от този фалшив герой – рожденикът. Всичко се движи в коловоза на патетична приповдигнатост и тържествен възторг. Кристиан вдига тост, който изважда от рутината гостите, но при първия опит сякаш е „глас в пустиня“, а тостът е с интересна информация за рожденика: бащата е подлагал на сексуално насилие Кристиан и Линда. Линда наскоро е сложила край на живота си. Другите брат и сестра – Хелене и Микаел, не подкрепят Кристиан, но пък кухненският персонал е на негова страна. „Тук винаги е имало призраци“ – казва Хелене, когато влиза в стаята на Линда. Открива нарисувани стрелки в отделни части от стаята ѝ – стара детска игра, чрез която попада на тайна в писмо, подготвено минути преди Линда да сложи край на живота си. Призракът Линда е тук сред гостите, наблюдава с интерес развитието на страстите. Горен ракурс в банята, горен ракурс в стаите, снимки от прозорци и отвори на избата, все едно има скрит наблюдател. Призракът на Линда ни насочва към предположението, че в кралството на Хеле има нещо гнило.
Сюжетът на филма е подсказан от радиопредаване. Винтерберг слуша разговор, в който слушател разказва история за баща си. По-късно, след премиерата на филма, радиопрограмата кани слушателя и Винтерберг, за да се запознаят, но се оказва, според думите на участника в радиопредаването, че всичко било плод на неговата фантазия.
В този филм има Чехов, Олби, Бергман. Дори филмът да е представлявал опит за осъществяване на манифеста, упражнението стремглаво удря шамар на буржоазния патос. „Празненството“ е изключителен пример за това, че вълнуващо кино може да се прави без особени технически трикове, но най-важното за възприемането му е автентичността на енергията, усещането за живота на героите. След „Догма 95“ сетивата ни са готови да приемат репортажния минималистичен фокус на разказа като изразно средство, което ни хвърля в реалността, а ръчната камера ни подтиква да не забравяме, че изкуството е парчета живот.
Определено може да се каже, че киното на Винтерберг е морализаторско, защото режисьорът ни показва драмата по пътя на преодоляване на нашите кризи. За Ларс фон Триер „Догма 95“ е провокация, а за Томас Винтерберг е експеримент. В киното на Винтерберг експериментите са винаги с морална стойност; те ни демонстрират възможните модели, а онова, което стои отвъд героите, не е екзотична манипулация, целяща да ни извади от статиката на деня, както е при Ларс фон Триер. Винтерберг дълбоко в душата си е традиционалист, който вярва в етическите параметри на съществуването ни.
Освен Ларс фон Триер и Томас Винтерберг, „Догма 95“ привлича и други интересни автори, които снимат и в наши дни. Някои от тях покориха Америка, като Сузане Биер например, други с постоянство работят на територията на националното кино – като Анет Олсен, Кристиан Левринг, Сьорен Крах-Якобсен, Лоне Шефриг, Оке Сандгарден. Всички автори от кръга на „Догма 95“ продължават да творят и филмите им не остават незабелязани. А последната творба на Томас Винтерберг „Още по едно“ заслужено получи Оскар за чуждоезичен филм през 2021 г.
В подготовката на статията, авторката се е позовала на следните източници:
1. Знеполски, Ив. (съст.), „Из история на филмовата мисъл“, т. 1, „Наука и изкуство“, С., 1986.
2. Манов, Б. Дигитална аудиовизия. НАТФИЗ „Кр.Сарафов“, С., 2000.
3. „Литературен вестник“, 23-29.05.2018.
4. Кракауер, З. От Калигари към Хитлер. „Наука и изкуство“, С., 1991.
5. Торсен, Н., Ларс фон Триер. Меланхолия Гения. Рипол Классик, 2013.
