БОРЯНА МАТЕЕВА
Живеем в епохата на четвъртата индустриална революция, дигиталната ера, постмодерни или пък хипермодерни времена и т.н. Въпрос на интерпретации. Единственото сигурно е бясната скорост на промените от всякакъв вид и калибър. Може би пътуването с TGV, високоскоростния влак, най-точно предава усещането – залепен си за седалката, докато пейзажът навън се размазва. Изобщо не става дума за съзерцание, а за физически стрес. Пристигаме супер бързо. Съкращаваме драстично времето. Но какво печелим и защо?
От месец насам, от началото на немислимата война срещу Украйна, всички естетически разсъждения за ролята на кинокритиката рязко олекнаха. То и много вече се каза за новите форми (плетки, видеоесеистика, демократизация през социалните мрежи и др.), а и доста е писано за същината ѝ през годините (да вземем само Вера Найденова – „Ново-старите функции на кинокритиката“, „Съвременният киносвят“, 2010, четвърто допълнено издание). Но каква критика, какво кино, когато войната се вихри на 300 километра от нас! Не е за вярване, но е факт – Животът, най-великият драматург и режисьор, създава ден след ден супермащабен боевик. По всички медийни канали в реално време върви документален катастрофичен сериал, грандиозна военна суперпродукция, която се разгръща все по-страховито и никой не знае кога и как ще завърши.
Нелепо е някак в този момент да гледаш леки комедии, скалъпени екшъни или сладки мелодрами, пък дори и само за да забравиш какво се случва в реалността. Истинското събитие издуха измислените истории. Реалните трагедии отвяха стилизираните. Трупат се хиляди кадри на разрушения, стрелби, въздушни удари – правени с телефон и малките камери GoPro. Всеки и навсякъде документира, защото ще е нужно не само като бъдещата хроника за стотици документални филми, а и като доказателствен материал за престъпления срещу човечеството. Вече всеки войник или жертва става военен кореспондент. Най-бърз беше Шон Пен, който кацна в Украйна още в първия ден на войната. Нашите тв репортери също отразяват, макар и по-отдалече и с премерен риск. Единственото хубаво в тази непростима война все пак е събудилата се съпричастност, поривът да се помага на бежанците, европейското сплотяване. Наблюдаваме човещина в действие, най-после. И отприщване на доброволчеството, дори и у нас.
Но да се върнем към кинокритиката в тези смутни и напрегнати времена. Известният руски критик Антон Долин, доскоро главен редактор на прочутото „Искусство кино“, „флагманът на свободната мисъл“, показа нагледно какво може да направи един кинокритик в режим на свирепа цензура – да се махне от Русия, за да не обслужва престъпна кауза. Долин не е просто кинокритик, а фактор с хиляди последователи, инфлуенсър в истинския смисъл на думата. В едно първо интервю в youtube заяви: „Не искам да мълча, но и не искам да вляза в затвора“. Не иска децата му да живеят в такава обстановка и заедно със семейството си, след заплахи и изписване на Z на вратата му, емигрира в Латвия по покана на документален фестивал. Като човек на културата и словото той може да се противопостави единствено с оръжието на словото. „Считам себе си за човек, критично настроен по отношение на властта“ – думата „критик“ придобива първичното си измерение, с всички произтичащи от това последствия – естетическото се превръща в морално и политическо. А в днешна Русия това означава до петнайсет години затвор. Долин дава много интервюта в момента и като свръхинтелигентен човек предвижда началото на края на днешните управляващи, само че това е далече... Сега всичко се руши и изчезва. На въпроси за киното отговаря, че точно сега не може да гледа игрално кино. Споменава все пак филмите на украинеца Лозница, „Туринският кон“ на Тар, Декалога и Трите цвята на Кешловски. В такъв радикален момент в съзнанието остават само най-високите нравствени образци, които се занимават с метафизиката между добро и зло, с нуждата да се отдели доброто от злото. Трябва да имаме някакви нравствени ориентири и ни остава единствено религията.
Ако погледнем назад и потърсим ролята на кинокритиката в историята на киното, неизбежно стигаме до френската Нова вълна. Известно е, че това най-значимо течение в модерното кино на ХХ век се налага, след като е подготвено от усилията на група революционно настроени млади критици, но си струва да го припомним. През 50-те във Франция се извършва смяна на поколенията. Изникват десетки хиляди киноклубове и резултатът е, че от януари 1959 до края на 1962 се появяват 160 нови режисьори. Новото артистично течение е тясно свързано с критическите идеи, общи за една доста хомогенна група около сп. „Кайе дю синема“. В основата е синефилията, познаването на историята на киното плюс критическият опит, базиран на специфични избори, морални вкусове и яростно отхвърляне на старото. „Младотурците“, както ги наричат съоснователите на „Кайе“, Базен и Дониол-Валкроз пишат стотици статии, впускат се в горещи публични дебати, раздават се в радиопредавания. Битката за новото кино започва с перото. „Всички в „Кайе дю синема“ виждахме себе си като бъдещи режисьори – ще каже Годар. Посещаването на киноклубове и филмотеката – това вече беше да мислиш като кино и да мислиш за кино. Писането – това вече беше правене на кино, защото между писане и снимане има количествена, не и качествена разлика. Единственият чист критик беше Андре Базен.“ (Cahiers du cinéma, № 138, décembre 1962).
Ето кратък преглед на корпуса на критическите идеи, довели до избухването през 1959 г. През 1948 г. (Ecran français, № 144) се появява прословутият манифест за „камерата-писалка“ на Александър Астрюк. С него се заявява, че киното е нов начин на изразяване, неотстъпващ на романа и живописта. През 1951 г. излиза брой първи на „Кайе дю синема“, а от 1954 г. започва критическата атака на „Кайе“ и по-масовото списание „Arts“, където Трюфо пише паралелно. Остро полемичната му статия-манифест „Една особена тенденция на френското кино“ (Cahiers du cinéma, № 31) стартира идеята за „политиката на авторите“ и всъщност дава теоретичната основа на естетиката на Новата вълна. Този преобръщащ памфлет е фронтална атака към тогавашното френско кино с неговата „традиция на качеството“.
Но Трюфо не спира дотук. През 1957 г. по повод фестивала в Кан излиза специален брой на „Arts“ и статия със скандално заглавие „Всички сте свидетели в този процес: френското кино умира под фалшивите си легенди“. Една от разбиващите тези е „няма лоши филми, има посредствени режисьори“. И още: „утрешните филми ще бъдат снимани от авантюристи“ – тук е пророк. Провокативен и бляскав стил, който утвърдените режисьори никога няма да му простят. Трюфо плаща цената – наричан е „най-мразеният човек в Париж“, „критик-терорист“, „гробарят на френското кино“ (François Truffaut, Chroniques d’Arts Spectacles 1954 – 1958. Gallimard, 2019). Битката се пренася на широк международен фронт, излиза от Франция и е подета от десетки млади синефили-критици по света. Навсякъде има нюанси и особености, но основното е преобръщане на парадигмата, борба със старото кино и утвърждаване на новите методи на работа и естетика.
Ето няколко примера – във Великобритания в литературата и театъра се появяват „сърдитите млади хора“, после млади режисьори лансират движението Free cinemа с Тони Ричардсън, Карел Райс и Линдси Андерсън, който става автор на манифеста „Stand Up! Stand Up!“ публикуван в Sight and Sound, обладан от ярост, подобна на тази на Трюфо. В САЩ също има отзвук със „синема директ“ и Робърт Дрю, Дейвид Мейлс и Дон Пенибейкър. Появява се „Сенки“ (1959) на Касаветис.
В Източна Европа също има раздвижване по идеологическа линия – на ход е т.нар. размразяване след ХХ конгрес на КПСС. В България не оставаме по-назад – през 1956 г. е свикан Априлският пленум на БКП. В българското кино обновлението обаче идва не от критиката, силно идеологизирана, заклещена в менгемето на нормативната естетика, а директно от режисьорите. Бинка Желязкова и Христо Ганев правят първия в соцлагера филм-равносметка за нравствените ценности на новия ред и с това изпреварват полските „филми на моралното безпокойство“. Заглавието на дебютът им е емблематично – „Животът си тече тихо“. И разправата е емблематична – в 1957 г. няма място за толкова авангардно произведение, особено пък на екраните на България. Със специално постановление на ЦК от 1958 г. филмът е заклеймен, защото „фактически развенчава образа на народния партизанин“, „прави неверни обобщения за нашата действителност“. И това при условие, че Христо Ганев е едно от знаковите лица на новата власт, увековечен в кинохрониките. Това бележи завинаги дейността на тези големи бунтари, но те така и не отстъпват от идеите си до самата си смърт. Може да се каже дори, че идеите им за сблъсъка на идеалите с политическата реалност отиват много далеч и много нависоко, стават универсални и са валидни до ден днешен. Тук в скоби искам да споделя и една лична история от началото 70-те. Като студенти по кинознание ни бяха говорили за „Животът си тече тихо“ и бяхме силно заинтригувани – спрян филм, как, защо. Разбрах, че сценарият се казва „Партизани“ и е бил отпечатан в сп. „Киноизкуство“. Отидох в Народната библиотека поне да го прочета. Поръчах томчето, но какво беше изумлението ми, когато видях, че страниците са изрязани. Имаше го в съдържанието, но някой предвидливо го беше премахнал от любопитни погледи... Няма сценарий, няма филм, няма проблем. Подобен е пътят и на спрения „Понеделник сутрин“ (1966) на Ирина Акташева и Христо Писков – български филм, творчески и с вдъхновение усвоил уроците на Новата вълна. Само може да гадаем накъде би тръгнало българското кино, ако беше видял бял свят в своето време, а не през 1988 г. при Перестройката.
Твърдя, че нашето кино би имало друга съдба и друг имидж пред света, „Понеделник сутрин“ би повлякъл крак с новия си начин на снимане, импровизационност, лекота. Този филм с нищо не отстъпва на най-доброто от Годар, дори го превъзхожда с потапянето в социалния фон, на който се разгръща.
И ако критиците от „Кайе“ се преборват за ново кино с нови изразни средства и триумфират, нашите режисьори водят мъчителна борба през годините, първо за идеи, а после и за налагането на технически новости. А що се отнася до българските критици, те постепенно, някъде от началото на 60-те, започват сложна и подмолна борба за отстояване на принципи. В уводните статии и тежките годишни обзори може да се проследи ловкото скриване зад абсолютно изпразнени от съдържание лозунги, които са били алибито за оставане на работа и продължаване на вътрешната борба. Да, нямало е как, освен привидно да се съгласиш, но вътрешно да си против. За честта на пагона ще припомня няколкото известни и достойни за уважение жеста на критическата гилдия – властта не намира кой да посече „Една жена на 33“ (1982) на Боян Папазов и Христо Христов и възлага акцията на мастит театрал. Всички водещи тогава кинокритици намират начин елегантно да откажат. Не се е намерил и доброволец, който да пише наказателно за „нарушената диалектика“ между „малката“ и „голямата“ правда във филма „Кратко слънце“ (1978) на Станислав Стратиев и Людмил Кирков и текстът в „Литературен фронт“ излиза като редакционен. Малки, но знакови победи!
Но да огледаме ролята на критика през годините. Формулата, критици – бъдещи режисьори, сработва и на други континенти. Бразилското „Синема ново“ например следва модела на Френската нова вълна и водещите бразилски критици през 50-те стават водещи режисьори на това мощно кинематографично движение. Но по-точно е да се каже, че обстоятелствата в този период са били много сходни – разкрепостяващото влияние на неореализма, разцвет на киноклубовете, силна кинокултура, волята за изразяване на националната идентичност през киното, решаване на социалните проблеми. Нелсон Перейра дос Сантос, Глаубер Роша, Карлос Диегес пишат остри и хапливи статии, преди да направят революционните си филми. Програмният манифест на Роша „Естетика на глада“ (1965), публикуван макар и след избухването на „Синема ново“, оповестява: „нашата оригиналност е нашият глад“ и още „най-благородната културна изява на глада е насилието“. Преди това Роша, подобно на Трюфо, издава „Критическа ревизия на бразилското кино“, фундаментален сборник, в който разгромява старото бразилско и холивудското кино на забавлението.
Когато през 70-те години кандидатствах „Кинознание“ във ВИТИЗ, в първия експериментален випуск имаше едва-що утвърдена учебна програма и нещата се установяваха в движение, но пък с голямо желание. Нямаше стройна административна структура и всичко беше малко като насън. Преди изпитите, на кандидатстудентски курс, един човек с пронизващ син поглед (по-късно разбрахме, че се казва Неделчо Милев и ще ни преподава кинокритика и теория на киното) отговори на шега на невинен въпрос от залата: „Как се пише рецензия?“. Отговори нестандартно и аз го запомних завинаги: „То е като да ти кажат под какъв ъгъл да се наведеш, за да те целунат“. В тази игрива дефиниция има всичко – еротика, геометрия, ирония, закачка. Та киното е еротика, не случайно думата „сексапил“ се използва във връзка с изображението. Днес обаче киното е война, какъвто е животът. Но винаги ще бъде и емоция.
Може би е интересен и отговорът на същия въпрос „Как да пиша?“, който начинаещият критик Трюфо дава в дневника си от 1951 – 1952 (Dictionnaire du lapensée au cinema, PUF, 2016): „1. Да намериш центъра на тежестта на филма, оста, около която се върти мисълта на автора: дума, чувство, метафора; 2. всичко останало след това ще има ново значение, като се организира около тази дума, избрана като функция от чувството, което събужда; 3. не обяснявай филма, а го преживявай; 4. замести външното описание с вътрешно причестяване“.
Всъщност ясно е, че няма формула. Дали със статии ще подготвят почвата за нови течения или с гореща полемика ще воюват за новото, или ще бъдат просто водачи в необгледното поле на киното – критиците са част от киното и както видяхме, могат да бъдат водеща платформа. Това е една идеалистична картина, една виртуална реалност, но я е имало и я има. Друг е въпросът, че в действителността вече никой не търси водачи, освен в минно поле или пък в Зоната на Тарковски. Но пък ако ги потърсят, те са там като сталкери.