АНАТОЛИ РИКОВ
На границата на XX – XXI в. изкуствознанието радикално промени представите ни за авангарда. Съвременното изкуство изгуби своя „хуманитарен образ“ и елитарен характер, репутацията си на „свободномислещо“ и новаторско, която е тясно свързана с политическата и културната история на ХХ век и с нейните интензивни масови движения. Това обуславя все по-размитите граници между десния и левия радикализъм и между дискурсите на културата и политиката в интердисциплинарните изследвания от последните десетилетия.
НИКОЛАЙ ПУНИН
Един от най-ярките примери за конвергенцията на идеите от десния и левия радикализъм в историята на съвременното изкуство е творчеството на Николай Пунин, водещ теоретик на руския авангард. Дискурсът на войната, империалистическата и милитаристичната реторика не само са сложно обосновани в трудовете му, но са и неотделимо свързани с формалистичния речник на понятията, разработен от руски автори. На интелектуалната карта на европейската култура теоретичните разработки на Пунин попадат между милитаристичната естетика на Ш. Бодлер и Ф. Ницше и тоталния антинормативизъм на Е. Юнгер и Е. Никиш, низкия материализъм на Ж. Батай и екстремистките енергетични концепции на постмодерното – Ж. Дельоз и П. Ф. Гватари (с тяхното тъждество между природното, машинното и социалното).
В действителност през целия си живот Пунин пише един текст, чиито политико-философски, културологически и изкуствоведски концепти образуват еднородно теоретично пространство. Основното политико-философско съчинение на Пунин, нямащо друг пряк аналог, е „Против цивилизацията“ (в съавторство с Е. Полетаев), което до известна степен може да се разглежда като един от най-радикалните образци на културологичната продукция, характерна за епохата на „консервативната революция“ в Германия. Заглавието на книгата отразява типичната за немската публицистика от онова време дихотомия на културата/цивилизацията. Съвместно с нея при Пунин и Полетаев авангардисткият (футуристки) „антибуржоазен“ компонент е много по-релефен, отколкото при по-голямата част от немските им съмишленици. Екстремизмът на руските автори не познава граници: тоталитарните черти на социалния им проект са дотолкова хиперболизирани, че неговият негативистки и утопичен характер става съвършено очевиден.
Концепцията на книгата се конструира върху ницшеанското отъждествяване на волята за творчество и волята за власт. Като най-важен механизъм за осъществяване на прогресивни промени в обществения живот в духа на социалдарвинизма се обявява империалистичната борба на „по-съвършените“, „мъжествени“, „творчески активните“ народи и раси с „по-малко творческите“, „по-малко героичните“, а и следователно „по-малко съвършените“.[1] Полетаев и Пунин настояват за отричане от „рационалната“, комфортната, лишена от творческо измерение борба, от опасността и приключенията на филистерския живот („цивилизацията“ на англичаните и французите). В резултат на това митологиите на расата, на нацията и изкуството се пресичат: т. нар. формализъм на Пунин и методологията на изкуствоведските му съчинения демонстрират именно това отчуждение от социалния и културния опит, именно този антиемотивизъм и антипсихологизъм, каквато е и теорията му за империализма. Формализмът на Пунин е особен светоглед, форма на „светската религия“, изискваща отричане от профанния свят: „Единствено пред „релефите“ на Татлин усещаш колко е нищожен светът“ – отбелязва в дневника си Пунин (записка от 23 октомври 1916 г.)[2]. В крайна сметка „формата“ се осмисля от Пунин като най-висша точка на организация и напрежение на живота, „аристократична“ победа над всички „човешко, твърде човешко“.
В писмо от 15 юли 1915 г. Пунин подчертава: „Аз разбрах какво е живопис без съдържание. Пикасо е търсил своите плоскости като Моралес; Сезан вае главите си като Греко. Напразно е да се търсят и в първия, и във втория примери чувства, идеи, настроения – само е желанието да се разбере формата по-точно, по-сухо, по-задълбочено. „Разбираш ли, това са били суховати души – изобщо не са нашенски – които са знаели всичко и нищо не са идеализирали, те единствено са виждали хвърчилата през собствените си очи и безпощадно създавали не това, което са видели, а неговото равнозначно. Те изобщо не са романтици, но са първокласни умове. Неудържима логика, аристократизъм на сърцето, но няма естетика, няма изящество; според мен в тях са живеели души на истински рицари, на онези рицари, които в кръстоносните походи не отидоха до Палестина, а завладяха Яфа. Ех, как бих искал да ме обладае такава суховата душа и такъв дяволски ум. Защо изведнъж всичко разбрах – аз съм романтик до дъното на душата си и защо това ми харесва?“.[3]
Появата на милитаристичната риторика в разговора за формализма на П. Сезан и П. Пикасо не трябва да учудва. „Живопис без съдържание“ е била за Пунин изключително специална утопия, вариация на чистия активизъм, също както и „политиката без съдържание“. Те са се хранели от витализма – общия вирулентен източник в социално отношение. Теориите, ясно поставените цели, моралните съображения са нищо в сравнение с буйството на чистата енергия, с неудържимото движение пред самия живот. „Аристократизмът на сърцето“ у художниците-формалисти, за което е писал Пунин, се формира в куража, посредством който се отхвърля света на интелектуалните конструкции, без да се предлага нищо друго в замяна, с изключение на вярата в силата на собствения дух. Те не изпитват чувства, присъщи на човека, не се влюбват и не страдат, въпреки че живеят по-интензивно в сравнение с обикновените смъртни. Тази ницшеанска концепция за свръхчовека изцяло се разкрива в политологическите и изкуствоведските трудове на Пунин.
Николай Пунин оценявал и в изкуството, и в живота особената трезвеност, мъжеството при приемането на жестоката красота на живота. Тези качества, свързани с „реалистическите“ творчески принципи, във въображението на Пунин са украсени в национални/расови или класови щрихи и се възприемат като следствие от немската или руската воля за власт и истина, като проявление на особената енергия на пролетариата и като жизнената сила на художника или на историческия деец. Според Пунин авангардът свързва своето съществуване не толкова с идеите за конструирането на нов свят, колкото с митологемата за мъжествеността, за отчаяния сблъсък с неразбираемата и сурова „истинска реалност“, нямаща нищо общо с плоската, плюшена действителност на средностатистическия човек (или „буржоа“).
Пунин е вярвал в неразчленимостта на основните противоречия на битието и неизбежния трагизъм на живота. За разлика от К. Малевич, споделящ за възможно преодоляването на „света на борба“ като проявление на „зеления свят на плът и кости“, Пунин разглежда напрежението, играта на сила в качеството им на същност на битието и изкуството: „Изкуството в най-висшата си форма не е нищо друго освен борба. Всяко художествено произведение е следа на борбата; то свидетелства за поведението на човека в боя“.[4] Най-високата интензивност на борба се достига именно в изкуството (според Пунин художникът е „властелин на света“), затова „силата, напрежението и запасът от трескава енергия в художника, доколкото той е истински художник, са повече, отколкото у обикновения човек…“.[5] Именно в изкуството „мощта“, „силата“, „нарастването на творчеството“, „по-високото напрежение“, „волята“, „силата“, „мускулите“ се търсят и ценят от руския теоретик.
За създаването на великото изкуство е необходима мъжествена, героична жизнена позиция, особена енергия, свойствена единствено за великите раси. Авторите на трактата „Против цивилизацията“, следвайки изказаното схващане, стигат до оправданието на немския империализъм и истинската култура на немската раса (на чиято възхвала е посветена по-голяма част от трактата им), предполагайки възраждането на идеята за класическата култура през Новото време и отстояват идеята за прогреса и „културата“ в борба с расово чуждите ѝ, „цивилизованите“ Англия и Франция. Според авторите на трактата Русия в тази борба трябва да застане на страната на Германия, а в по-дългосрочен план е възможно и да оглави „борбата за културата“.
Задава се следната характеристика на руския народ: „Историята се отнесе с нас още по-зле, отколкото с немците: за хиляда години ние все още не сме се опознали и не сме се научили да се ценим. Но през всичките тези векове формирахме най-ценните качества на великоруския си характер: органичната детинщина и стихийната виталност, а това са първите предпоставки за творчеството. Имаме малко традиции, но те не са утвърдени, защото ние, великорусите, наистина се отличаваме с някакво инстинктивно неуважение към по-старото. Ще помним и този плюс“.[6] Според убежденията на Полетаев и Пунин други достойнства на руския народ са „близостта до природата“, „низката оценка на значението на личното съществуване“, а също и живеещото във всеки руснак (дори и антихрист) „влечение към желязна власт и дисциплина“, отсъствието на състрадание и съжаление, проявата на които е вредна за нацията: „Москва никога не е вярвала на сълзи. По същество ние, великорусите, не съжаляваме нищо и никого, дори и самите себе си“.[7]
ЛЕВ АРЕНС, ЕВГЕНИЙ ПОЛЕТАЕВ И НИКОЛАЙ ПУНИН В ЦАРСКО СЕЛО 1912 Г.
При Полетаев и Пунин в критиката на „цивилизацията“ и апологетиката на културата расизмът се спряга със сексизма; мъжката им философия се опира на концепцията за свръхреалност, имаща ярко изразени авангардистки черти. Русия и Германия живеят в „реалния“, мъжки свят на страдание и борба, във вечния интензитет на силите, в екстремалния и екстремисткия свят на „културата“: „Културата е жестока и безмилостна същност. Тя е altera natura (другата Природа) и, точно като Природата, тя равнодушно и безжалостно обръща гръб на провалилите се“.[8] Именно „културата“ в книгата на Полетаев и Пунин се превръща в тази авангардна ирационална „реалност“, която е недостъпна за устремения към покой и комфорт филистер, сблъсъкът с когото (подобно на срещата с „възвишеното“ при Е. Бьорн и И. Кант) мобилизира творческите ресурси на художника. „Виртуалният свят“ на френската/романската култура („свят на рицарство, на култа към жените, на свръхестествените романи, на вялия аскетизъм, клюнийското благочестие и схоластиката“) противостоят в книгата на Полетаев и Пунин на немските/германските качества, а именно на „здравия инстинкт, наивната вяра, на здравия смисъл и чувството за реалност“.[9]
По този начин в книгата „Против цивилизацията“, от една страна, се конструира вътрешно-историческа есенциалистка опозиция на авангардистките, прогресивните, мъжествените, обективно и трезво възприемащите действителността в Германия и Русия, а от друга – реакционните, женствени, „грохнали“, „запуснати“, „отпуснати“ индивидуалистични (субективистки) Англия и Франция. Дихотомията Русия/Запад е характерна и за последващите разработки на Пунин. В известната монография „Татлин (Против кубизма)“ Пунин говори за непримиримия конфликт между романтическото, индивидуалистичното и „естетическото“ изкуство на френската школа (отъждествяващо действителността с красотата и наслаждението и лишаващо от чувството за реалното, „разпростиращо се в естетизма, символизма, мистицизма, във всичко романтическо“[10]) и творчеството на руските авангардисти, възраждащи „класическия европейски реализъм“ и възстановяващи „цялата пълнота на реалността“.[11]
„Реализмът“ (или „материализмът“) на Пунин е подобен на „низкия материализъм“ на Батай и придобива свой патос в отрицанието на метафизиката, в излагането на трагическите страни на действителността, които се опитват да замъглят идеалистическите системи: „Няма по-ясно съдържателно доказателство за творческа слабост от повтарящото се от век на век идеално изображение на нашите реални действия, все едно са неизчерпаема енергия, а смъртта в действителност завършва, а не прекъсва нашия живот“.[12] Противоположно на концепцията на Батаев, тази на Пунин може да бъде наречена като „висок материализъм“: утилитарното изкуство се мисли от руския теоретик като проява на аристократичната/аскетичната сила на духа на твореца, сливащ се с чистите ритми на самия живот.
Методът на Пунин съчетава в себе си аристократичното ницшеанство на Г. Вьолфлин с националистичната реторика на руските авангардисти. Метафорите на силата и властта проникват в тези области на изкуствоведския анализ, които традиционно се смятат за независими от идеологическата сфера и се обозначават като изследвания на художествени форми. В крайна сметка Пунин открито определя формализма като образец на палингенезис, на духовна и биологическа регенерация (в пълно съответствие с теорията на Р. Грифин[13]) в съвременното изкуство. Посочвайки формализма на Сезан и Пикасо, а също и метода на руските авангардисти от началото на ХХ век, Пунин приравнява стратегиите им до формализма на древногръцкото изкуство: „… младите художници се радват на това, че могат да творят и творят без да мислят за човешките емоции, впечатления и настроения, съпътстващи творчеството им. Ние сме формални. Да, гордеем се с този формализъм и връщаме човечеството към онези ненадминати образци на културното изкуство, които познаваме от Гърция. Това е формализмът на класически здравия организъм, радващ се на всички форми на битието и стремящ се само към една: разкриването на цялото богатство, на цялото напрежение на своите творчески стихийни сили, за да ги реализира в тези художествени произведения, които не биха съдържали в себе си нищо друго, освен знаци на голяма радост, на голямо творческо напрежение...“.[14]
Тази концепция на палингенезата изключително подробно е изложена в книгата „Против цивилизацията“. Възможно е създаването на новата религия на природата да е най-показателният момент на „организацията на живота“, която е предусетила теорията на Полетаев и Пунин. Философията на витализма придобива в конкретния случай определени сакрални черти, които могат да се разглеждат (както показват съвременните изследвания[15]) в качеството им на типично явление за фашистката и профашистката реторика в Европа от това време. Според Полетаев и Пунин природата, науката, изкуството и социалната сфера „ще се слеят в културата като в творческа категория, която досега е трудна за дефиниране“: по този начин културата „ще погълне в себе си функциите, авторитета и очарованието на религията“.[16] Полетаев и Пунин говорят за „пантеистична религия на арийското човечество“, която ще стане основа за „силната социална религия на бъдещето“, за синтеза на човека и космоса.[17]
Антиинтелектуалната, наситена с виталистични метафори реторика на Пунин, предвижда стила на сталиниската култура, основана (съгласно фундаменталното изследване на В. Паперни[18]) на опозицията „неживо-живо“. В монографията за П. Кузнецов Пунин отново се връща към своята любима мисъл, че руското изкуство е „по-реалистично, по-пълнокръвно и жизнено: в него има просто колосални сили…“.[19] Симптоматично е, че за изкуството в тази монография (изпълнена с разсъждения, напомнящи тези на К. Гринберг за необходимостта от изучаването на физическите основи на живописта и нейния материал – първите глави са озаглавени „Проблема на плоскостта“ и „Живописно-плоскостната култура на Павел Кузнецов“) Пунин, както и преди това, говори с термините на руския и западния империализъм, експанзията и поробването. През 30-те години на XX век по този начин Пунин отново отбелязва необходимостта от „противостоенето на Запада“. С това идеологическо положение се характеризира и последната обширна разработка на Пунин, а именно незавършената дисертация за Александър Иванов.
Ревизията на собствената социална философия у късния Пунин не е засегнала основните носители на патогенните идеологии – енергията и елитаризма. Душата като творческа енергия, както и досега, „не може да страда в обикновения, нашия смисъл на думата“;[20] „хората на изкуството не трябва да страдат“; „изкуството освобождава от страдание“; „аз съм човек, сътворен в изкуството – и не страдам, и не обичам“.[21] Както и в теоретичните трудове на Пунин от втората половина на 10-те – началото на 20-те години на ХХ век естетиката (в съответствие с теорията на С. Бък-Морс[22]) се превръща в „антиестетика“. Цялостната, „здрава“ форма на социалните и художествените организми в политологическите и формалистическите теории на Пунин е частен случай на лаканианската теория за огледалото с нейните (както е било предусетено от Х. Фостер[23]) тоталитарни конотации.
Изследването на теорията на изкуството на Николай Пунин позволява да се проследи еволюцията на руския авангард от футуризма до конструктивизма в нов ракурс. Пунин, бидейки близък приятел и съмишленик на В. Татлин, става водещ идеолог на татлинската линия в руския авангард, споделяйки доста често гледната точка на художника. Опирайки се на националистическите концепти на руския художествен и поетически авангард (В. Хлебников, Б. Лишвиц, М. Ларионов, И. Зданевич), в периода на издаването на вестника „Изкуството на комуната“ (1918 – 1919) Пунин създава теорията на интуитивния, „телесен“ конструктивизъм – антитезите или по-точно „подсъзнанието“ на идеологичния и интелектуалния конструктивизъм на А. Родченко и неговия кръг. Пунин, говорейки за конструкция, материал, организация на живота, научност, остава верен на своята „естетика на войната“, на динамичната сакрална концепция на природата и човека, първоначално формулирана в книгата „Против цивилизацията“.
Бележки под линия:
1. Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации. Държавно издателство, Петроград, 1918, с. 30.
2. Пунин, Н., Мир светел любовью. Дневники. Письма. Съставител, предговор и коментари Л. А. Зыков, Артист. Режисьор. Театър, Москва, 2000, с. 103.
3. Пак там, с. 93.
4. Пунин, Н., Квартира № 5. // Русский футуризм: Стихи. Статьи. Воспоминания. Съст. В. Н. Терьохина, А. П. Зименков, СП 6, Полиграф, 2009, с. 717.
5. Пунин Н., Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство. Государственное издательство, Петроград, 1920, с. 34.
6. Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации, с. 135.
7. Пак там, с. 131 – 132.
8. Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации, с. 48.
9. Пак там, с. 10.
10. Пунин, Н. Татлин (Против кубизма). Государственное издательство, Петроград, 1921, с. 7 – 8.
11. Пак там, с. 8.
12 .Пак там, с. 23.
13. Griffin R. Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler. Houndmills and New York: Palgrave Macmillan, 2007, р. 470.
14. Пунин Н. Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования, с. 63 – 64.
15. Adamson W. Fascism and Culture: Avant-Gardes and Secular Religion in the Italian Case // Journal of Contemporary History, 1989, Vol. 24, № 3, July, р. 411 – 435; Gentile E. Fascism as Political Religion // Journal of Contemporary History,1990, Vol. 25, May – June, р. 229 – 251; Antliff M. Fascism, Modernism, and Modernity // The Art Bulletin, 2002, Vol. 84, № 1, March, р. 148 – 169.
16. Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации. С. 48.
17. Пак там, с. 96, 99.
18. Паперный В. Культура Два. Новое литературное обозрение, Москва, 2007, с. 158 – 180.
19. Пунин Н. Русское и советское искусство. Советский художник, Москва, 1976, с. 183.
20. Пунин Н. Мир светел любовью. С. 367 – 368.
21. Пак там, с. 443 – 444, 450.
22. Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsi dered // October, 1992, Vol. 62, Autumn, р. 3 – 41.
23. Foster H. Armor Fou // October, 1991, Vol. 56, Spring, р. 64 – 97.
Литература:
1. Паперный В., Культура Два. Новое литературное обозрение, М., 2007, с. 408.
2. Полетаев Е., Пунин Н., Против цивилизации. Государственное издательство, Петроград, 1918, с. 138.
3. Пунин Н., Квартира № 5 // Русский футуризм: Стихи. Статьи. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. СП б, Полиграф, С., 2009, с. 712 – 726.
4. Пунин Н., Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл. и коммент. Л. А. Зыкова, Артист. Режиссер. Театр, Москва, 2000, с. 527.
5. Пунин Н., Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство. Государственное издательство, Петроград, 1920, с. 84.
6. Пунин Н., Русское и советское искусство. Советский художник, Москва, 1976, с. 263.
7. Пунин Н., Татлин (Против кубизма). Государственное издательство, Петроград, 1921, с. 25.
8. Adamson W. Fascism and Culture: Avant-Gardes and Secular Religion in the Italian Case // Journal of Contemporary History, 1989, Vol. 24, № 3, July, р. 411 – 435.
9. Antliff M., Fascism, Modernism, and Modernity // The Art Bulletin. 2002, Vol. 84, № 1, March, р. 148 – 169.
10. Buck-Morss S., Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October, 1992, Vol. 62, Autumn, р. 3 – 41.
11. Foster H., Armor Fou // October, 1991, Vol. 56, Spring, р. 64 – 97.
12. Gentile E., Fascism as Political Religion // Journal of Contemporary History, 1990, Vol. 25, May – June, р. 229 – 251.
13. Griffin R., Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler. Houndmills and New York: Palgrave Macmillan, 2007, р. 470.
Статията е посветена на проблема на конвергенцията на авангардните и тоталитарните митологии на базата на примери от теорията за изкуството на Николай Пунин – известен представител на руския модернизъм. Културологичните, политическите и изкуствоведските разработки на Пунин за първи път се разглеждат в качеството на съставляващи единен утопически проект. Авторът изследва дискурсите на национализма, расизма, сексизма и други компоненти от „естетика на войната“ на Николай Пунин.
Превод: Кольо Генов
