БОЖИДАР МАНОВ
Седя пред празния екран на монитора, отворен в word A4. Изписано е само заглавието (шрифт Times New Roman, 14), но ръката ми отказва да посегне към клавиатурата. Парализира я втората част от заглавието с коварния въпрос, който звучи като автогол в първата минута. Волтер се усмихва с тънки устни от малка керамична статуетка на писалището и мълчаливо ми намига: „Съмнението е привилегия на интелигентните“. Неуместно и нахално (само)ласкателство. Но въпреки това съмнението не ме напуска. Ще трябва да го преодолея някак в следващите редове, които да заличат „автогола“ и тогава да разсъждаваме за смисъла на филмовата критика.[1]
Не е необходимо да се връщаме чак при Аристотел в ІV век пр. Хр., но всеки, който иска да се занимава с изкуство, като стъпи на неговата тънка „Поетика“ неминуемо става по-висок или поне може да погледне към столетията в бъдещото развитие на „поезията изобщо и нейните видове“, както пише в първото изречение от първа глава на знаменитото съчинение. Не че филмовата критика е „поезия“, но все пак…
Двайсет столетия по-късно Никола Боало (1636 – 1711) формулира своите естетически принципи за класицизма, които очевидно не са пряко приложими към днешна дата, при това за филмовата критика. Но прочетени проницателно, поне едно изречение е валидно и днес: „Обичай критическите съвети, а не похвалите“.
И Готхолд Ефраим Лесинг (1729 – 1781) не се е занимавал с филмова критика, разбира се. Но докато работи като драматург в Хамбургския национален театър, той активно участва в подготовката на репертоара и редовно пише свои есета върху различни конкретни въпроси от театралната практика, за разнородни аспекти на драматургията и сценичната реализация. А така се натрупват сериозни по обем и задълбочени като анализ критически текстове, които естествено и логично формират неговата забележителна книга „Хамбургска драматургия“ (1767-69). В нея той се обляга на Аристотел, но доразвива идеите му за същността на трагедията, спецификата на актьорското поведение, психологията на емоциите, разсъждава и за социалната роля на театъра. Затова погледнато обективно, с днешна дата „Хамбургска драматургия“ е практически учебник за съвършено критическо умение, което е от такава висока класа, че естествено надскача конкретната рецензентска практика и я насочва към систематизирана теория! Но, разбира се, тя не идва на празно място – Лесинг току-що е завършил и издал капиталния си теоретичен труд „Лаокоон“ (1767), наречен скромно „Есе за границите между изобразителното изкуство и поезията“.
Литературна легенда разказва, че един ден Белински на път за редакцията на списание „Современникъ“ (издавано от Некрасов) случайно намерил загубен ръкопис на неголям роман под заглавие „Бедни хора“ от неизвестен автор Ф. М. Достоевски. Същата вечер го прочел на един дъх и на другия ден написал: „Днес в Русия се роди нов писател!“. Кратка фраза, която информационно звучи сухо и скучно. Но когато е изречена от най-великия руски критик Висарион Григориевич Белински (1811 – 1848), тежи като цял литературен анализ.
Тук е мястото след великите имена от критическата практика в литературата и театъра, да прибавим името на забележителния френски кинокритик Андре Базен (1918 – 1958), главен редактор на знаменитото списание „Cahiers du Cinéma“. През 50-те години на миналия век той привлича като сътрудници на редакцията млади журналисти и бъдещи кинематографисти, които по-късно излизат „изпод шинела на Базен“ (парафраза на Достоевски за Гогол), за да се подпишат под такива забележителни филми като „400-те удара“ (1959, Трюфо), „Хирошима, моя любов“ (1959, Рене), „До последен дъх“ (1960, Годар)! Неслучайно по-късно той е назован „баща на френската Нова вълна“. А междувременно, също като Лесинг, наред с всекидневната си критическа практика пише фундаменталния си теоретичен труд „Qu'est-ce que le cinéma?“ (4 тома, 1958 – 1962).
Но май е време от високите класически примери (Аристотел, Боало, Лесинг, Белински, Базен) да слезем на земята към нашата тема и се огледаме в скромната ни критическа практика.
Тя винаги е била (малко или много) условно дефинирана за малцината, отдали се на професионалното ѝ практикуване, а още по-условно за милионите зрители и читатели, които инцидентно или целенасочено сравняват своето лично общуване с екранните изкуства и го съотнасят към някакви критически текстове.
Първото професионално предизвикателство към дефинирането на филмовата критика е да се определи, доколкото е възможно, собственото ѝ приложно поле и къде е „тънката червена линия“ (Терънс Малик), която я разграничава от журналистиката. Стар въпрос, който не е нужно да актуализираме отново, но все пак не е излишно да го маркираме кратко, защото все още се забелязва известно неразбиране на категорията филмова критика, дори от професионални кинематографисти. За някои от тях всичко заснето в кадри е филм, а всичко написано с букви и думи – критика, че дори и теория. А то много често е просто журналистическа информация. Да не говорим за словесния нонсенс „рекламна критика“, който почти жаргонно се употребява от някои самоуверени функционери в масовите медии. А иначе професионалистите го наричат просто ПР (PR).
В световната фестивална практика професионалистите от областта на киното се делят едро на две категории: industry и press. Първите правят (създават, разпространяват, показват) кино, вторите пишат за него. Тъкмо при вторите е необходимо кратко пояснение. Ясно е, че между журналистика и критика няма Берлинска стена – те са не само съседни територии, но много често с взаимно проникващи „анклави в чуждата зона“. Но все пак в журналистическите текстове доминира информацията (което не изключва възможни коментари). А критиката започва оттук насетне, за да се съсредоточи върху анализ и оценка. Първата изисква динамика и бърза реакция. Втората – специализирана компетентност, широка ерудиция, овладян културен хоризонт и задълбоченост на текста.
Филмовата критика трябва да бъде преди всичко вълнение и грижа за киното! Тя е на първо място добронамерено съпреживяване на филма, за да бъде след това анализът му възможно най-обективен и същевременно субективиран през аргументираната индивидуална оценка на автора. Критическият текст не бива да обслужва някакви предпоставени тези или (още по-недопустимо) някакви извънхудожествени съображения. Критиката е отговорност преди всичко към зрителите и читателите, затова не допуска страх от истината, нейното заобикаляне или конюнктурно съобразяване с текущи обстоятелства. По-сложно е с авторите на филми: и за тях най-важна е критическата истина, но ако е болезнена и неприятна – да е искрена и добронамерена, а не снизходителна или заядлива. Някои жанрови провали допускат и критическа ирония, особено ако успешно „дописват“ филма, но без издевателства. Няма смисъл от критически текстове, които скучно преразказват сиви сюжети или се възхищават от третостепенни периферни подробности. Те не вършат работа, напротив – допълнително огорчават неуспелия автор. Могат да бъдат изречени още много „мъдрости“ от несъществуващия „Наръчник на филмовия критик“. Ала няма такъв „лексикон“, който да върши универсална работа и да замества критическата проницателност и острата аналитичност, рационалната убедителност и емоционалната ангажираност, логичната чистота и словесното умение, точния прицел на думите и верния слух за обратно ехо от читателската отзивчивост.
Но защо ли си позволявам да споделям подобни разсъждения, след като всеки колега има някакъв свой „лексикон“, който спазва и едва ли се интересува от моя. Затова предпочитам най-кратката афористична характеристика за критическата работа, изречена от изключителния полски ироник Станислав Йежи Лец: „Пазете се от критик, който потапя нож в мастилницата“.
***
След забележителния културен феномен – раждането на кинематографа в края на ХІХ век, първият същностен преход в неговата технико-естетическа еволюция е появата на звука на екрана (около 1930). Този момент изисква и налага подобна същностна трансформация и в критическата практика, която трябва да се съобразява с принципно новата и различна художествена природа на екранното изкуство. По-късно появата на цвета съществено променя екранния образ, но тя не е чак толкова знакова за адекватно адаптиране на критическата практика към променената екранна реалност – това е все едно известно пренастройване на критическия поглед и инструментариум от анализ на черно-бяла графика към пълноцветна изобразителна живопис.
Ала по-късно, с овладяването на новия дигитален аудиовизуален екранен образ (а чрез него и в много по-голяма степен на илюзорното триизмерно изображение), критическата практика също трябваше да претърпи и дори да си самоналожи съществена художествена и инструментална промяна. За да е по-ясно, но без да звучи неуместно и патетично, новата „технологична поетика“ на екрана изискваше и очакваше адекватна критическа трансформация.
И тъкмо тук, в този възлово важен етап от развитието и обновяването на критическата практика, се случва един от най-важните ѝ еволюционни етапи, дори казано с езика на математиката, своеобразна инфлексна точка на пречупване (промяна). Да назовем за удобство този нов етап, белязан и дефиниран от появата на цифровите комуникации, с условната категория дигитална критика. Разбира се, не съществува подобна официално дефинирана категория, но за удобство можем да наречем така писането на критически текстове в дигитална среда и публикуването им в интернет базирани медии. Или казано с други разбираеми думи, новото медийно битие на критиката се осъществява в прехода ѝ от печатни (хартиени) или аналогови електронни медии (ефирно радио и телевизия) към дигитални медии с всичките им принципно нови и различни технологични особености. И на първо място – свободният, пряк, непосредствен личен авторски достъп до медийна трибуна и нейната огромна, практически неограничена, глобална, планетарна аудитория! Гутенберговата революция с нейния масово тиражиран достъп на потребителите (читателите) до всевъзможни печатни текстове е невинна детска игра в сравнение с невероятната и необозрима масова комуникация в дигиталното критическо пространство! А тя определя новата същностна природа на критическата трибуна, нейната безпределна потенциална мощ, неограничената ѝ медийна енергия и съответно нарасналата авторска отговорност в критическата практика!
Ала тъкмо това изключително демократизиране на достъпа до публична трибуна и масова аудитория осветява и другата страна на монетата: лесно се появяват и съществуват безброй сайтове, блогове, фейсбук страници, в които всеки може да пише каквото иска и то се публикува мигновено, съпроводено с илюзията (заблудата, измамата), че това е филмова критика. Но в 99% от случаите не е! А е просто море от дигитални думи, които печелят от бързината на публикуването им, но губят дълбочина на смисъла, на разсъжденията и анализа (ако въобще има такъв)! Тези текстове най-често са субективни разсъждения, незащитени с убедителни аргументи или дори безхаберни съчинения с ниска езикова култура. Известният отпреди проблем за „хигиена на критическите текстове“ се актуализира особено рязко именно с появата на „бързата критика“ в дигиталните медии и в социалните мрежи.
***
Мнозина разбират приложната територия на филмовата критика стеснено и погрешно като постфункция на кинематографичния процес, т.е. анализ и оценка на кинематографичната продукция, на конкретни филми, автори, фестивали, други подобни събития и т.н. Това в най-добрия случай е наивно и късогледо мислене. Защото истинската филмова критика с целия потенциал на своето приложно поле и практикувана от компетентни, добре подготвени и с широк културен хоризонт критици, може и трябва да присъства във всички етапи на националния кинематографичен процес. Не само при неговото стратегическото формулиране и обмисляне като бъдещи етапи на развитие. Но дори и в „предродилните“ фази на всеки отделен филм. Това също е функция на критиката като ранна диагностика на проекта, като превенция от възможни „малформации“ и полезно изпреварващо „лечение“!
Участието на професионално образовани и опитни критици в подготовката и оценяване на филмови проекти, много преди те да бъдат осъществени и да поемат своя път към екраните, е сравнимо с наблюдението и проследяването на ембриона в майчината утроба, много преди да се роди бебето, преди с първата глътка въздух да започне самостоятелния си екранен живот и да се включи в сложното общуване със зрителите.
Но неразбирането на тези очевидни истини, уви, битува в нашата реалност. Нещо повече – то беше нормативно формулирано в един печално увреден Правилник за прилагане на ЗФИ (декември 2018), който изхвърли критиците от участие в националните художествени комисии под натиск и с безполезна енергия от малка група продуцент(к)и плюс мълчаливото съучастие на действащия тогава Директор на НФЦ. На пръв поглед, дребно препъване в целия и бездруго достатъчно мъчителен процес по оценяване и финансиране на филмови проекти. И така повече от две години киното ни не можеше да се отърве от тази очевидна глупост и вредно лекомислие, с което (по днешната публична лексика) филмовите критици бяха „изчегъртани“ от националния кинопроцес! „Глупаво като факт“, както казва Балзак. А тъкмо в неговата родина френският CNC (Centre national du cinéma et de l'image animée, по чийто модел е създаден и функционира нашият НФЦ) винаги включва в своите художествени комисии филмови критици (наричат ги дори journalistеs), които пълноценно и ползотворно участват в оценяването и селекцията на проекти.
***
Като първи професионален автор на критически текстове за кино у нас се приема писателят и журналист Панталей Матеев (1898 – 1957), който единайсет години е редактор на сп. „Нашето кино“ (1924 – 1935). Първа самостоятелна книга („Кинокритика“, 1962) издава литературният и филмов критик Яко Молхов (1915 – 2001). Днес всички пишем и издаваме книги. Но първи д.н. Петър Кърджилов (1950) издаде своя авторска книга на английски език в Обединеното кралство: „The Cinematographic Activities of Charles Rider Noble and John Mackenzie in the Balkans“ (2020). Вярно, че тя не е точно критика, а по-скоро историческо изследване, но все пак в територията на кинознанието.
Панталей Матеев обаче едва ли е знаел, че през 1925 г. в Париж група френски и белгийски журналисти (по-точно валонски, т.е. френско-езични), които пишат за кино, създават първата професионална организация в тази област и я назовават Fédération Internationale de la Presse Cinématographique с абревиатура FIPRESCI. Нямото кино вече е овладяло основните принципи на екранния разказ, осмислило е своята художествена самостойност, осъзнало е своята естетическа природа, отвоювало е мястото си като „седмо изкуство“, по думите на италиано-френския критик Ричиото Канудо (1877 – 1923). А междувременно и паралелно с това филмовата критика е израснала до самостоятелен дял в изкуствознанието. И така ФИПРЕССИ се оказва най-старата професионална организация на филмови критици, жива и здрава до днес, вече на 96 години! Скоро ще навърши първия си век! И ние ще сме свидетели на този респектиращ професионален юбилей!
Как ще го посрещнем? Готови ли сме за него? Има ли с какво да го отбележим достойно?
Тези и много други подобни въпроси стоят пред нашето поколение професионални филмови критици.
Време е да се замислим: накъде е верният път при такава респектираща вековна биография зад гърба? И още по-отговорно – с вековен товар върху плещите!
P.S. Шегата в заглавието e само намигане към онези, които наивно приемат за истина подобни прозрачни закачки и кисело мърморят, че днес нямало критика. Има, разбира се, но за нея трябват адекватни сетива!
[1]Publisher: Cambridge Scholars Publishing, Lady Stephenson Library, Newcastle, UK, 2020.
