MИРЕЛА ВАСИЛЕВА
Темите, които вълнуват Бергман в близо петдесетте пълнометражни филма, които режисира, са много и разнообразни, като се започне от съмненията за вярата в Бога, страховете от смъртта, унижението и самотата, сънищата и виденията за причудливи и нереални събития и се стигне до отегчението от живота и брака, и любовта като възможност и невъзможност.
В творчеството си Бергман въплъщава личните си демони, но и социалните страхове след първата половина на ХХ век – атомната бомба и Третата световна война.
Преводът на „Вечерта на комедиантите“ (1953) на английски език е „Голата нощ“ (Naked night). Това е вечерта, в която главните персонажи на филма ще бъдат буквално и преносно съблечени пред голямата циркова публика, унизени и лишени от илюзиите си. Тук Бергман за пръв път дава израз на страхът си от унижение, от публична подигравка, от загуба на достойнството по непоправим начин. По това време той не би могъл да предположи, че двадесет и три години по-късно ще бъде в подобна ситуация, арестуван по време на репетиции в Кралския шведски театър за данъчна измама. Сред ранните филмите на Бергман, „Вечерта на комедиантите“ представя най-прецизно болката – физическа и емоционална. По-късно ще видим подобен израз на трудните за преглъщане чувства в „Мълчанието“ (1963) и „Срамът“ (1968).
МЪЛЧАНИЕТО (1963, РЕЖИСЬОР ИНГМАР БЕРГМАН)
За да затвърди усещането на безпомощност и безсмислие, и излагането на егото на публичен позор, както и смъртта на мечтите и илюзиите, Бергман използва множество повторения на сюжета в по-голям и по-малък мащаб. Така първоначалната история в ретроспекция за клоуна Фрост, неговата жена Алма и последващите сцени на подигравателни игрички между комедиантите, предшестват опозоряването на Алберт от актьора Франс. Напразно обикалящата тясната си килия мечка, служеща единствено за посмешище в цирка, резонира с Алберт, голям и тромав, чиято свобода не го прави по-малко затворник на собствената му невъзможност за промяна.
Светът, в който комедиантите съществуват, е подчинен на тези принципи на взаимно унижение и доминация. Това се случва между Алберт и съпругата му, между Анне и Франс и накрая – между Алберт и Франс на арената.
Това е светът, който Алберт и Анне искат да напуснат, за да се отдадат на спокоен и защитен живот в малкия град. Но мечтите им за място сред уседналите и успешни, от тяхна гледна точка, хора се сриват в последната им нощ на това място – умират илюзиите, унищожено е достойнството им.
Идеята за пътуващите актьори ще присъства и в следващите филми на Бергман, а в проекцията на свободата им, напук на липсата на социален успех, той вижда собствения си идеализъм.
Така в „Седмият печат“ (1957) те се появяват в роля, изпълнена с библейско значение, а именно като Мия (Биби Андершон), Джоф (Нилс Попе) и Микаел. След търсенето на смисъла на живота по света и в дебелите книги рицарят Антониус Блок ще открие именно в невинния им чар и любов помежду им отговор на най-трудните си въпроси.
Да екранизира моралите, вдъхновено от средновековната фреска „Смъртта и рицарят играят шах“, е един от близките до сърцето на Бергман проекти. Осъществяването му обаче се оказва трудно, тъй като никой не иска да финансира подобен сценарий. Годината е 1956. и той наскоро е завършил последната си комедия. Без негово знание шведските власти изпращат филма му на фестивала в Кан. Разтваряйки страниците на вестника, един ден Бергман научава, че е спечелил награда за „Усмивки от една лятна нощ“. Успехът на комедията му носи международна слава и възможност да настоява за екранизацията на „Седмият печат“, като този път продуцентите му се съгласяват.
„Седмият печат“ (както и последващия „Поляната с дивите ягоди“) представят последното пътешествие на персонажите, в рамките на което те трябва да намерят смисъла, за който да си отидат спокойно. Както рицарят Антониус Блок („Седмият печат“), така и Исак Борг („Поляната с дивите ягоди“) прекарват последния ден от живота си не толкова в страх от осезаемото приближаване на смъртта, колкото в съжаление, че животът им не е добил смисъла, който са вярвали, че му придават. За Блок това е било службата на мълчалив и безстрастен Бог, а за Борг - науката и уважението, което е заслужил с работата си.
Антониус Блок (Макс фон Сюдов) е един от първите образи, в които откриваме алтер егото на самия Бергман. Той обаче не е единственият персонаж във филма, с когото Бергман се асоциира. Всъщност, той по-скоро представя вътрешната си раздвоение през вярващия, но безсилен пред съдбата Блок и скептичния и практичен оръженосец Йонс (Гунар Бьорнстрандт), който не познава страха от смъртта, защото не е очаквал нещо повече от живота. Първоначално развити в театрална пиеса със същите актьори, тези образи по-късно ще срещнем в „Магьосника“ (1958) в лицето на актьора с паранормални способности Воглер и съдебния лекар Верберус (отново Сюдов и Бьорнстрандт). Накрая двамата ще се съберат в персонажа на Томас от „Зимна светлина“, прототип не само на бащата, но и на самия Бергман.
ЗИМНА СВЕТЛИНА (1963, РЕЖИСЬОР ИНГМАР БЕРГМАН)
Това, което Блок иска, е знак от Бог, че животът му не е минал напразно. Че години в изучаване на теология и в кръстоносни походи не са били похабени в служба на мълчалив призрак. Рицарят търси материалното проявление на Бога, а не създадения от страха на хората идол – зловещите сцени, с които иконописецът рисува църквата. Желанието да намери божественото в земния свят го измъчва, но не може да приеме и циничния прагматизъм на Йонс, с който той го предизвиква. Пред кладата на четиринайсет годишната вещица оръженосецът, а после и Смъртта поставят на поредното изпитание вярата на рицаря. „Кой се грижи за това нещастно момиче в този момент?“ – пита Йонс, „Кога ще спреш да задаваш въпроси?“ – отговаря Смъртта.
Въпреки жестокостта, която Бергман проявява към героите си – идеалисти по време на техните морални и духовни лутания, накрая той ги възнаграждава за упоритостта и чистосърдечието, с което са следвали пътя си. Така Блок среща истинското потвърждение на смисъла на живота в репрезентацията на Божието семейство, в образите на Йоф, Мия и малкия Микаел, а млякото и дивите ягоди, които те му дават по тежкия път към дома, изглеждат като откровението, което цял живот е търсил.
Подобно на Блок, за Исак Борг (Виктор Шострьом) в „Поляната с дивите ягоди“ (1957) времето изтича и той трябва да намери начин да не пропусне последните възможности да осмисли живота си. На пръв поглед изглежда, че този възрастен мъж преди смъртта си ще получи признанието, за което е посветил петдесет години от труда си. Нощта преди пътуването към университета, където ще получи почетната титла за юбилея си, собственото му несъзнавано го подлага на тест. Кошмарите, които завладяват нощите на Исак Борг, са едни от най-мистериозните и забележителни сцени в световното кино.
Часовници без стрелки, човек без лице, погребение, без ковчега да стигне до църквата. Какво липсва от живота на стария доктор и защо безлюдния град от съня му е така плашещ? По време на разговорите със съпругата на сина му, той сам ще каже: „Все едно искам да кажа на себе си нещо, което не искам да чуя, когато съм буден.“ – „И какво ще е то?“ – „Че съм мъртъв, докато още живея“.
Кошмарите му се основават на две основни теми – времето и празнотата. Централните персонажи във филма са изправени пред страха от липсата на време. Ако за Борг това е оставащият живот, то за Мариане това е решението да остави или да не задържи детето в себе си, докато това е възможно. Извън сънищата на Борг, часовниците се появяват на различни места от филма – това е първото, което поглежда той при събуждането си, това е и което Мариане вижда в дома на майката на Борг – циферблати, определящи случването на нещо или загубата му в нереализираното минало.
Пустотата от сънищата в живота се явява като самотата на Борг, заради хората, които са го напуснали (любимата Сара, съпругата му) или тези, които сам е отблъснал от себе си (сина си Евалд).
Ще успее ли да запълни празнотата, в която е превърнал съществуването си? Ще загуби ли ценните си последни часове, като се отправи към миналото, или именно там се крият отговорите на въпросите му? Както в „Седмият печат“, така и тук Бергман дава втора възможност за изкупление. И то отново идва под формата на дивите ягоди и невинната младост. Младежите, които срещат Борг и Мариане по пътя си и най-вече симпатичната Сара (ролята отново е изиграна от Биби Андершон) помагат на Борг да преоткрие виталността на живота и ролята си на баща и бъдещ дядо.
ПОЛЯНАТА С ДИВИТЕ ЯГОДИ (1957, РЕЖИСЬОР ИНГМАР БЕРГМАН)
Времето между „Поляната с дивите ягоди“ и трилогията за религията („Като в огледало“, „Зимна светлина“ и „Мълчанието“) е период на творчески съмнения и страхове. За пръв път от началото на кариерата си Бергман работи с чужди сценарии и създава филмите „Близо до живота“ (1958) и „Изворът на девственицата“ (1960). В периода между двата той снима едно от по-малко популярните си и анализирани произведения, в което дава израз на несигурността в себе си и работата си.
„Магьосникът“ („Лицето“) отново разказва за група пътуващи артисти, но този път те са добили причудливата и леко зловеща форма на магове и вещици. В ролята на екстрасенса Воглер ще открием Макс фон Сюдов. Идеалистичният рицар се е превърнал в своя пародия – шарлатанин, на когото все пак се иска да вярва в свръхестествени си сили. Когато групата е задържана от местните власти, Воглер е подложен на унизителен преглед от местния съдебен лекар (в ролята Гьонар Бьорщад), който се опитва да намери физическите доказателства за паранормалните му способности.
В тримата мъже, станали повод за унижението на Воглед – лекарят, полицейският началник и кметът, Бергман персонифицира трима свои популярни критици, като дори физическата прилика помежду им е осезаема. Себе си режисьорът открива в мнимия магьосник, който създава илюзии, за да издържа трупата си, но сам признава, че това са евтини номера, а не магии.
Дали, подобно на Воглер, Бергман е изкусен измамник, способен да контролира светлините и сенките, но лишен от магия? Ще минат години, преди той да се почувства сигурен в отговора на този въпрос.
ИЗВОРЪТ НА ДЕВСТВЕНИЦАТА (1960, РЕЖИСЬОР ИНГМАР БЕРГМАН)
Повечето филми на Бергман са дълбоко лични. Това е и една от причините той да бъде критикуван от по-младите си съвременници, така наречената „нова шведска вълна“. Според тях киното трябва да дава отглас на социалните теми на деня, а не на абстракция и интелектуалничене. В книгата си „Образи“ режисьорът Бо Видерберг подлага на съмнение необходимостта от филми за религиозни дилеми, любовни търсения и въпроси за смисъла на живота. Бергман е обвинен в липса на позиция спрямо реалните световни проблеми – военни конфликти, бедност и несрета на обикновените хора.
В началото на 60-те години обаче колективните страхове и съмнения започват да навлизат в творчеството на Бергман – първо в „Зимна светлина“ с отделни вестникарски статии, в които се говори за войната във Виетнам, подклаждащи неясното чувство у хората, че нещо ужасно предстои. В „Мълчанието“ наблюдаваме тихата окупация на неизвестен град от безчовечни танкове, управлявани сякаш от самосебе си. За Елизабет Воглер от „Персона“ външният свят на ужас и болка навлиза в изолираната ѝ болнична стая през телевизионния репортаж, в които будистки монах се самозапалва.
Всички тези предчувствия за апокалипсис се реализират в един от най-трагичните филми на Бергман – „Срамът“ (1968). Действието се развива в неназован остров в Швеция, на граничната линия между двете враждуващи сили на местната власт и на окупаторите. Жителите на района са поставени под постоянния страх от насилието на чуждата армия, както и набеждаването в съучастничество от страна на своите.
СРАМЪТ (1968, РЕЖИСЬОР ИНГМАР БЕРГМАН)
„Срамът“ е повратна точка в творчеството на Бергман. Външният свят на насилие и хаос нахлува агресивно в личното пространство на персонажите и разрушава всичко, в което може да се намери смисъл – семейните ценности (любовта между Ева и Ян), изкуството (счупването на музикалните им инструменти), приятелството (предателството на Ян към майор Джакоби) и дори личният глас и възможност за собствени думи и идентичност (видеото, което окупаторите заснемат с Ева, озвучавайки го с чужди реплики).
Бергман конструира филма си, придавайки му качество на сън или по-скоро на кошмар, от който Ян (Макс фон Сюдов) и Ева (Лив Улман) не могат да се събудят. Началната сцена започва с продължителното звънене на будилник. Никой от тях не иска да се върне в страшната действителност. Когато за пръв път ги чуваме да говорят, Ян разказва на Ева съня си – за това, как отново са музиканти във филхармонията и всичко ужасно е зад гърба им. Това, за което Ян копнее, е красотата на изкуството, в което двамата са участвали и което ги е събрало преди седем години. Подобно на сън преминават дните им, в страх от бомбардировките и опити да запазят това, което имат при себе си, докато все повече се превръщат от участници в наблюдатели на събитията. Когато като поредна форма на унижение са принудени да се явят в полицейския участък и да свидетелстват за оцеляването си по време на чуждата окупация, за Ева всичко това изглежда като сън на някой друг, като чуждо видение, в което са попаднали и чиито автор би трябвало да се срамува.
Последният сън на Ева за детето, което е можела да има, и горящите рози завършва филма и затваря цикличната структура. С малката количка принадлежности, с която двамата се отправят към спасителната лодка, те напомнят на Мия и Йоф с техния фургон и дори на Анне Алберт от „Вечерта на комедиантите“. В предишните два филма смъртта и унижението са преодолени, макар и с огромни жертви – Антониус Блок жертва себе си, за да спаси актьорското семейство, а Алберт и Анне напускат града, в който опозоряването е било само епизод от живота им, и след който, макар и със свито сърце, могат да продължат напред заедно.
В обичайната си структура филмите на Бергман дават надежда за прераждане и трансформация, най-често репрезентирана чрез децата като възможност за по-добро бъдеще. Децата на Ян и Ева обаче остават само част от съня ѝ. Единственото дете, което виждаме във филма, е това, чийто труп двойката намира, докато се опитва да избяга от бомбардировките. Светът на Бергман остава лишен от бъдеще и смисъл – кошмар, от който хората никога няма да се събудят.
