ЛЪЧЕЗАР АВРАМОВ 

 

„Моето духовно кръвообращение винаги е функционирало, само поради една единствена причина – Аугуст Стриндберг.“ 

Така казва Бергман и ето как се случва една от най-важните връзки между словото и киното.

 

„Духовно кръвообращение“... Колко прекрасно го е казал маестро Бергман. Каква изумителна концепция е скрита зад това простичко словосъчетание. Каква болезнено красива парадигма. Съществува ли наистина подобно нещо? Има ли, в действителност, някаква невидима субстанция, която циркулира в кръвоносната система на душата? Какъв ли е цветът на тази „кръв“? Възможно ли е, подобно сините очи и черните къдрици, по някакъв неясен, извънклетъчен закон, да бъдат наследени, онези най-трудно уловими, неповторими душевни вибрации? Възможно ли е да бъдат наследени таланта, вдъхновението, вярата или любовта? Едва ли някога ще ни бъде даден отговор на тези въпроси. Ние еволюираме, биологично и мисловно, и несъзнателно черпим познание и духовна енергия от всички живели преди нас. Всяко живо същество възпроизвежда подобни на себе си същества и им придава своите специфични белези. Всъщност придава им не точно или директно белезите, а възможността поколенията да ги развият. Как иначе да си обясним връзката между Аугуст Стриндберг и Ингмар Бергман. Две души, работещи в абсолютен синхрон, в неразривна цялост.

 БЕРГМАН РЕПЕТИРА СОНАТА НА ПРИЗРАЦИТЕ, А. СТРИНДБЕРГ, 2000 

Аугуст Стриндберг умира на 14 май 1912 г. в дома си, известен като „Синята кула“, в Стокхолм. Оставя след себе си 55 тома събрани съчинения – романи, повести, разкази и пиеси, 5 деца, 3 брака, ужасяваща спирала от тежки неврози и мъчителни терапии, поредица от скандални любовни авантюри и сложна плетеница от объркани семейни връзки. Съвсем неслучайно кръщава своята автобиография – „Ад“. Макар здравето му да се влошава с всеки изминал ден, Стриндберг прекарва последните години от живота си в сравнително спокойствие, радвайки се на безусловното признание на публика и критика, единодушно сочещи го като най-ярката звезда в културния живот на Швеция и „баща“ на съвременната шведска литература. Около месец преди смъртта си, Стриндберг оставя писмо с изключително точни инструкции за своето погребение и смирено започва да се подготвя за неизбежния край, без изобщо да подозира, че точно 6 години и 2 месеца след неговата смърт, ще му се роди наследник.

Ернст Ингмар Бергман е роден на 14 юли 1918 г. в Упсала, Швеция. Майка му Карин е медицинска сестра, баща му Ерик е лутерански свещеник. В къщата на семейство Бергман са установени ужасяващо строги правила. Молитви, наказания и постоянен физически и психически тормоз описват картината на ранното му детство. Подобно на своя, все още непознат „баща“, животът на Бергман също ще се превърне в потресаваща поредица от неврози и разстройства, провалени бракове и безконечни изневери, чудовищни влюбвания и вулгарни раздели, брутална критика и абсолютна слава.

 ИНГМАР И БРАТ МУ ДАГ В МОРЯШКИ КОСТЮМИ 

А признаците за необикновеност се проявяват при Ингмар още в най-ранна възраст. Той е особено чувствителен, внимателен и съобразителен. Единствен център на неговата вселена е майка му Карин. Той я обича и ревнува безумно. От всички. От всичко. В своята автобиографична новела „Родени в неделя“ Бергман пише – „Няма нищо по-прекрасно от майка ми на този свят. Не мога да си представя същество, което дори да се доближи до нейната красота. Тя е по-прекрасна от Дева Мария, по-красива от Лилиан Гиш“. Майката е по-великолепна от самата природа, по-обичана от Бог. Ингмар отказва да се отдели от нея дори за секунда. Ревнува я истерично от баща си, брат си и всички, които може да я отнемат от него дори за минута. Ужасяващата обсесия принуждава родителите му да го заведат на лекар. След обстоен преглед е назначена строга диета и студени душове. Разбира се, ефектът е нулев. Майка му е принудена да се примири с желанията на сина си и за известно време всичко се успокоява. Раждането на сестра му обаче ще предизвика огромен срив в отношенията им и ще се превърне в повратен момент в живота на режисьора. За по-малко от месец новородената Маргарета се превръща в истинско превъплъщение на дявола в очите на четиригодишния Ингмар.

 ИНГМАР, МАРГАРЕТЕ И ДАГ БЕРГМАН 

Постоянното внимание и грижи, които тя получава от майка им, му причиняват почти физическа болка. Решението не отнема много време. Маргарета трябва да умре. Ингмар бързо убеждава брат си в прекрасните ползи от смъртта на „ненужното“ плачещо нещо и двамата пристъпват към осъществяването на ужасяващия си план. Ингмар се надвесва на детското креватче и съвсем хладнокръвно започва да души сестра си. За щастие бебето се разплаква и минаващата наблизо точно в този момент домашна прислужница успява да предотврати трагедията. Но границата е премината. Карин никога не успява напълно да прости на сина си случилото се. Ингмар е изпратен да живее при баба си за известно време. Съсипан е. Раздялата още по-силно изостря чувствителността му, спира да се храни, боледува. След няколко месеца се прибира при семейството си, но връзката му с Карин никога не е същата. Болезненaта обсесивна привързаност, която изпитва към майка си, го отдалечава от семейството му и тотално унищожава емоционалната връзка с баща му. Години по-късно чувствата му от този изпълнен с лутания и болка период ще станат основа на най-съкровената му кино изповед – „Фани и Александър“.

 КАРИН И ЕРИК БЕРГМАН СЕ ЖЕНЯТ В 1913 г. И ЖИВЕЯТ ЗАЕДНО ДО 13 МАРТ 1966 г., КОГАТО КАРИН УМИРА. 

Ингмар е безнадеждно самотен, болезнено неразбран. Отказва да общува с връстниците си. Боледуванията му зачестяват. Развива тежко стомашно разстройство, което го измъчва през целия му живот. Средата, в която расте, буквално го убива. Всичко около него е чуждо, далечно, плашещо. Намира спасение единствено в книгите. И така, малко след своя десети рожден ден, Ингмар разгръща малка книжка, подарена от баба му. Харесва му корицата, както и името на автора, което звучи някак познато - Аугуст Стриндберг. Бергман разказва за тази своя първа среща така – „Всъщност няма как да го опиша... усетих някаква изключителна, непозната дотогава близост. Той говореше за всичко, което чувствах, точно както го чувствах. Сякаш живеем един и същ живот“. Ингмар най-после открива сродната си душа, ориентир в заобикалящата го враждебна вселена, бащински съвет, мечтаната опора. Моли родителите си да му купят всичко, което Стриндберг е написал и започва жадно да поглъща хилядите страници. Години по-късно Бергман пише – „Беше фундаментално преживяване, истински катарзис! Думите сякаш прогаряха плътта ми... все едно ме жигосваха. Всичко, което съм писал впоследствие, е просто отражение на прочетеното тогава“. Всъщност Ингмар Бергман открива много повече в творчеството на Стриндберг от съвет, опора и вдъхновение. Бергман открива нещо дори по-важно и значимо – открива своя партньор в писането, своя вечен колаборатор, своя неизменен съавтор. В това партньорство ще се родят всички бъдещи филми на Ингмар, превърнали се в безусловни шедьоври на световното кино.

 МЛАДИЯТ БЕРГМАН ЧЕТЕ КНИГА. 

„Филмите на Бергман са просто взети назаем, лошо премонтирани пиеси на Стриндберг. Всичките му филми!“ Шведската критика никога не прощава на Ингмар любовта му към гениалния „баща“, дори когато се изкачва на абсолютния връх на световното кино. Паралелите и преките обвинения в кражба продължават и след смъртта му. Бергман, разбира се, никога не отрича, но и дори гордо признава пълната си зависимост от Стриндберг. Доказва го и на сцената. В умопомрачителната си театрална кариера, простираща се в седем десетилетия, поставя пиеси на Стриндберг общо 28 пъти. „Игра на сънища“ и „Соната на Призраците“ поставя по 4 пъти, „Госпожица Юлия“, „Игра с огъня“ и „Белият лебед“ по 3 пъти. Бергман използва постановките като своеобразна терапия и безотказна репетиционна лаборатория, чиито резултати твърде успешно пренася и на снимачната площадка. Но филмите на Ингмар Бергман са безкрайно повече от „взети на заем, лошо премонтирани пиеси на Стриндберг“. Критиката вижда единствено повърхностния паралел и остава сляпа за инвенцията, за партньорството, за духовното общуване между двама велики автори.

 ГЕРОЯТ НА ФИЛМА ФАНИ И АЛЕКСАНДЪР ЗАСПИВА С „ИГРА НА СЪНИЩА“ ОТ А. СТРИНДБЕРГ. 

Паралелите наистина са безспорни, не подлежат на коментар, не е възможно да бъдат интерпретирани. В това отношение Бергман е Стриндберг. Равенството е абсолютно. Може да го открием във всичко, което Бергман е снимал. Идеята за субективен реализъм, която Стриндберг разработва в „Пътят за Дамаск“, където външните фактори като метеорологично време и географски терен отразяват вътрешното състояние на героя, съвсем ясно могат да бъдат видени в „Зимна светлина“ и „Като в огледало“. Размиването на границите между реалност и сън, между време и пространство в „Игра на сънища“ е повече от очевидно във филми като „Фани и Александър“ и „Мълчанието“.

 СТРИНДБЕРГ И БЕРГМАН 

Стриндберг нарича повечето си късни драми  „камерни пиеси“. Бергман използва същото определение за много от късните си филми – „В своята същност, „Зимна светлина“, „Като в огледало“, „Мълчанието“ и „Персона“ са камерни пиеси или по-точно камерна музика. Няколко съвсем прости мотива, които се повтарят от лимитиран брой инструменти, от само един глас или само един персонаж“. Премахната е средата, отстранена е биографията. Подобно на Стриндберг, Ингмар отделя героите си от социума, поставя ги в някакво подобие на мъгла, в което чувствата се дестилират до своята абсолютна стойност. Мотивът за мълчанието, за отказа от думи в „Персона“, също съвсем ясно е заимстван от Стриндберг. Мълчанието като протест на силния, като форма на доминация и в крайна сметка мълчанието като единствено възможна, абсолютна форма на истината. Бергман отново просто цитира своя „баща“. Примерите са безкрайни, паралелите неизброими. Може да ги открием и в „Седмият печат“, и в „Поляната с дивите ягоди“, в „Есенна соната“ и „Сцени от един семеен живот“. И все пак, едва ли бихме могли да открием по-силна връзка от тази между „Соната на призраците“ и „Шепот и викове“. Подобно на главната героиня в сонатата – Младата дама, Агнес също е останала сама в семейното имение, също е болна от рак на матката и също като своята предшественичка ще открие разбиране само в прислугата и няма да достигне до помирение с Бог.

Трудно е да не признаем, че приликите са стряскащи и въпреки това да се говори за плагиатство е напълно неуместно. Всички велики творци цитират други велики творци. Вдъхновяват се от тяхната енергия и дух и сами стават поредно стъпало в еволюцията на невидимото. Бергман просто се изкачва още малко по-нагоре. И тук съвсем не става въпрос за сравнение, още по-малко за съотнасяне на величието. Синът е наследил характерните белези на своя предшественик и ги е развил съвсем по закона на сътворението. Уловил е безпогрешно всички повтарящи се „камерни“ мотиви и ги е аранжирал в още по-прекрасна мелодия. Интелектуалните натрупвания постепенно са се превърнали в съвсем нова форма на комуникация, намерили са нова вратичка към вечно еволюиращото ни целокупно съзнание.

БЕРГМАН ПО ВРЕМЕ НА ЗАПИС 

Противно на всички първосигнални впечатления, за Бергман киното съвсем не е близко с литературата, по отношение на изразните си средства, структурата и цялостното си внушение. Написал го е многократно. За Бергман киното е музика. То е чиста емоция. Възприятието е духовно, не интелектуално. Киното трябва да се гледа с душата, не с ума. Всъщност невъзможно е да го кажем по-добре от самия него – „Един филм е преди всичко ритъм... вдишване и издишване, сливащо се в повтарящи се секвенции. Всичките ми филми са строго подчинени единствено и само на музикалната форма“.

 

Статията е съвместна публикация със списание L'Europeo.