АНТОАН АСЕНОВ
„Ein Wort – du weißt:
eine Leiche.“
Paul Celan
„Колкото по-отблизо се вглеждаш в думите, толкова по-надалеч гледат те” – се казва в един от брилянтните афоризми на Карл Краус. „дума – знаеш: / труп” – този стих на Паул Целан има характер на химическа формула; едновременно лаконичен и зашифрован, той поставя знак за равенство между живия логос и убития живот. Да се вгледаме обаче отблизо в далечините, вписани между тези два реда. Те разгръщат просторите си пропорционално на силата на нашето взиране. Действащите лице: три пунктуационни знака, един глагол и две съществителни имена (дума, труп), между които глаголът („знам”, във второ лице – „ти знаеш”) се вмъква, ограден от тире и двоеточие. Динамиката на подобни елементи обаче създава двусмислено кръстосване на смисли – на мястото на знака за равенство в това словесно уравнение е поставен глаголът „знам” („ти знаеш”), впримчен от различни препинателни знаци. Така гладкостта на фразата е пречупена, накъсана; глаголът, забит в сърцето ѝ, я разпъва на кръст. Равенството става двойствено според посоката на прочита ни: . . . = eine Leiche. От десния му край неизменно е поставен резултатът – трупът. От ляво са съществителното (ein Wort) и глаголът (du weißt), така че фразата се чете едновременно като Ein Wort – eine Leiche и du weißt: eine Leiche. А кой стои зад това загадъчно и съучастническо „Du”? Кой знае? – Du: eine Leiche. (Ти: един труп) Какво знае? – знае, че ein Wort – eine Leiche. (Една дума – един труп)
Глаголът „съм” е пропуснат. „Съм” е просветляващ глагол и дори в негативната си употреба от него струи светлина. Лишена от глагол обаче, фразата изстива, замръзна, зазвучава едновременно куха и сковано статична – по-скоро като застинал живот, отколкото като жизнена динамика: накратко, заприличва на това, което назовава, приема формата на своята тема – угасва, агонизира – става труп. Словото се отказва от просветляващата си функция. Вместо „да бъде!” или „да не бъде”, е изречено просто и необратимо „не!”. Не логос – антилогос; не словото, предводител на светлина и смисъл, а думата, умряла в мрак и самота – думата-труп.
Това поетично пицикато на Целан е отрицателният послеслов на една дълга хуманистична традиция, започваща с Платон и евангелията, прекосяваща Ренесанса и Просвещението, за да угасне – без въздух и без светлина – някъде в газовите камери на Треблика, Аушвиц, Собибор. Съвсем тихо, без патос, но категорично, в този стих звучи празното и обезсмислящо „не!”. Словото се обръща против себе си. То не е. Думите дават израз на невъзможността за израз чрез думите. „Дума – знаеш: труп.” Думата – труп. Знаеш. Кой знае? Ти – един труп.
Словото, в стиха на Целан, се отрича от възможността да вдъхва живот. То обявява капитулацията си: мъртво е и принадлежи на мъртъвците. А те не говорят. „Тези, които не са го преживели, не ще узнаят; тези, които го познават, не ще заговорят: не наистина, не докрай. Миналото принадлежи на мъртъвците.”[1] – казва Ели Визел и тези думи ни изправят пред непреодолима апория. Свидетелят (от гръцкото martys – свидетел – но също мъченик) е този, който, достигнал до края на своя martyrium, не може да свидетелства за края, тъй като няма език, говорещ за смъртта отвъд смъртта. Краят е също край на езика, на възможността за свидетелстване. Погубеният свидетел може да заговори единствено чрез посредничеството на живия, който, за да изкаже, трябва да заеме езика на тези, чийто език е мъртъв заедно с тях: потъналите, както ги нарича Леви, които „дори да имаха перо и хартия, не биха свидетелствали, тъй като за тях смъртта е започнала преди физическото умиране”[2]. Езикът на свидетеля е погубен в него преди смъртта физически да го погуби. Езикът се стопява в мрака: нечленоразделен, неразбираем, той е сведен до чисто сонорния си предел: до стенанието, до предсмъртния хрип на агонизиращия – до писъка, който би надал, ако му оставаше сила. За свидетеля езикът е престанал да артикулира смисъл, превръщайки се в артикулация на безсмислието. Писъкът достига до предела на комуникативното и го взривява: писъкът е вик за помощ, стоящ отвъд възможността да се помогне. Писъкът, като отрицание на езика, е общият чудовищен знаменател, уеднаквяващ всички говорени в Аушвиц езици. Ако има нещо универсално в езиковия Вавилон на лагера, то това би бил сетният предсмъртен вик.
Аушвиц трябва да си представим като място на всевъзможни звучащи езици, звукът от които обаче няма комуникативно измерение. Говорът умножава шума. Нищо повече. В „Нима това е човек” Примо Леви описва лагера като езиков Вавилон. В този многоезичен хаос хлябът се нарича „pain-Brot-Broit-chleb-pane-lechem-kenyér”[3], а самите жертви участват в изграждането на омразната кула, използвайки тухли или още „Ziegel, mattoni, tegula, cegli, kamenny, bricks, Téglak”, за да циментират с омразата си „Вавилонската кула, така я наричахме: Babelturm; Bobelturm. В нея мразихме безумния блян за величие на нашите господари, презрението им към Бог и към хората, към нас, другите хора.”[4]
В този преобърнат свят се говорят всички езици, но няма език който да говори за него. Доколкото словото е логос – то е безсилно. Ако да произнесеш означава да направиш зримо – да разкриеш, да измъкнеш нещо от тъмнината – то езикът на Целан минава обратния път: той не носи светлина; той затъмнява. Целан си служи с езика, за да се обърне срещу него, да изправи словото срещу смисъла, да раздели словото от смисъла, да го погуби, най-сетне, в най-безсмислената тишина.
Тишината като редукция на езика е опит да се говори от името на мъртвите. Шумът като редукция на езика е опит да се говори от името на умиращите. Тъмнината в поезията на Целан блика от затъмнението на едно агонизиращо съзнание. Не логос – антилогос. Не просветляващата дума – предсмъртният вик, за който превод няма. Универсалният елемент в този инфернален Вавилон – това е сетният хрип на междата на живота и смъртта. Живият не може да заговори езика на мъртвите. Но в поезията си Целан достига до предела на езика – до неговата агония: една крачка повече и езикът би бил мъртъв (Ein Wort – eine Leiche) – доколкото живее, той живее в предсмъртно издихание.
По повод мрака в поезията на Целан, Примо Леви пише: „Тези тъмнини, все по-непрогледни от страница на страница, стигащи в края до едно неясно боботене, ни ужасяват подобно хриповете на умиращ. Влекат ни към себе си, както ни повличат бездните, и същевременно ни се изплъзват чрез нещо, което е трябвало да изрекат, но не са изрекли; тъй те примамват и отблъскват. (...) Ако посланието им е послание, то се губи в „шума”; то не е нещо споделимо и доколкото прилича на език, това е тъмен и осакатен език – езикът на този, който ще умре, самотен, каквито и ние ще бъдем в агонията ни[5] » Пределът на човешкия опит се простира отвъд предела на езика. И ако послание се губи в звука на шума, то това е защото послание е в шума. Шумът е посланието; отказът от комуникация – това е невъзможността да се комуникира: агонията е абсолютната невъзможност за комуникация. Така че да се говори за това значи да се говори с езика на агонизиращия, онзи, в когото, след вика, словото насилствено замлъква. Тишината в поезията на Целан идва като епилог на насилието. Става дума за онази страшна тишина в интервала между опразването на газовата камера от натиканото в нея „карго”[6] и зареждането й с нов „материал”. Същинският свидетел е отнесен в мълчанието. Целан :
Niemand Няма
zeugt für den свидетел за
Zeugen. свидетеля.
♦♦♦
С какви думи да се разкаже историята? – Вместо да говори за мълчанието, в поезията си Целан мълчи с думите. Викът, тихият стон, неартикулираният звук – форми, чрез които мълчанието на свидетеля свидетелства. Примо Леви разказва историята за онова дете от Аушвиц, дете на смъртта, заварено в лагера през първите дни след освобождението. Детето, може би три годишно, изглежда е било родено в лагера. Никой не знае името му, историята му. Наричат го просто Хурбинек : „Той бе парализиран от кръста надолу, а атрофиралите му крачета бяха тънки като флейти; очите обаче, изгубени в това триъгълно, изпито лице, блещукаха, страшно жизнени, умолителни, утвърждаващи, изпълнени с желание да пречупят оковите, да прескочат смъртната бариера на неговата немота. Една жажда да говори, да говори с думи, каквито не знаеше, на които никой не го бе учил, струеше от погледа му с експлозивна мощ.”[7] И това желание за говор у Хурбинек в крайна сметка се проявява – но не чрез някое от двусричните бебешки „мама, баба, тата” – а в членоразделното, но смутно „масс-кло” или „матискло”. Никой, в многоезичния Аушвиц, не успява да разшифрова значението им: „Разбира се, това не бе послание, откровение, а най-вероятно името му, ако изобщо е имало такова; може би (според една от хипотезите ни) е искал да каже „храна”, а може би „месо” на чешки, поне така твърдеше с убедителни аргументи един от нас, който знаеше този език. (...) Хурбинек, безименният, на чиято ръчичка се четеше татуировката от Аушвиц, Хурбинек умря през първите дни на март 1945, свободен, но не овъзмезден. Нищо не е останало от него: той свидетелства чрез моите думи.”[8] Думите на Хурбинек се гравират в паметта като епиграма на безсмислието – лишени от смисъл, изречени наново, години по-късно от Леви, те стават изразителни. Съдбата и смъртта на това дете – абсурдни – се съдържат в повторението на тази неясна и безцелна мантра – „масскло, матискло”. Звукът, шумът, издиханието на умиращия – неясното боботене, предсмъртния хрип, който Леви дочува в поезията на Целан – не се ли долавят те в тези няколко срички? Защото думите, с които Хурбинек проговаря, са думи на умиращ. Не-езикът на детето става, чрез езика на Леви, свидетелство за неназовимото. В словото на писателя говори безсловесният – думите превеждат онова, за което няма думи. Събитието, на което присъстваме: проговаряне на онемялото.
♦♦♦
Степени на неизразимото (мълчание, шум, вик)
В онемялото проговаря невъзможността да се говори. Центростремителната сила в „Шоа” на Клод Ланзман е насочена към пределната точка на мълчанието. Ланзман говори за окото на циклона, в което тишината е абсолютна; по същия начин, в ядрото на филма му се разполага мълчанието. Мълчание, различно от неспособността да се говори; такова, напротив, към което думите се впускат с цялата мощ на желанието да назовеш и до което, в допира си, те се стапят. Така центростремителното движение, в което филмът ни увлича, стига до задънена улица, до онази точка на замлъкване, в която се таи дълбинният срам да назовеш. За мълчанието не се говори – до него се достига с думи – достига се и се замлъква: проговаряне на онемялото и окончателното онемяване на словото съвпадат.
Шошана Фелман, в един забележителен текст, посветен на „Шоа”, говори за невъзможността на свидетеля да свидетелства – целият филм е конструиран около тази невъзможност. Той се бори с нея без да я преборва: тя е същинският му сюжет. Отново – свидетелят е ням, смъртта е затворила устата му. Този, който говори от негово име, за да говори, онемява. Крайната точка на паметта за случилото се е белязана от мълчанието: „Шоа” е филм за мълчанието: парадоксална артикулация на изгубения глас, а също, на изгубената душевност. Филмът е резултат на една безмилостна битка за припомняне, но припомняне противоречиво, конфликтно, отричащо себе си – припомняне, най-точно, на една амнезия. Свидетелят се препъва в невъзможността за разказ и същевременно изрича тази невъзможност.”[9] И все пак, пътят към това мълчание минава през словото: трябва да се говори и да се мълчи едновременно – казва Ланзман. Паметта е изправена пред собственото си безсилие : назоваването е докосване до неназовимото.
Няма как това да се разкаже. Никой не може да си представи какво се е случило тук. Невъзможно. И никой няма как да разбере. Нито аз в този момент.
Поставени сме пред непреодолима преграда. Характерът на преживяното е двойно некомуникативен: първо, защото няма кой да каже; второ, защото няма кой да чуе. Нощем в Аушвиц Примо Леви се измъчва от един и същ, безутешно повтарящ се сън: той се е завърнал у дома, при приятелите и сестра си, и увлечен разказва в детайли историята за живота и мъките в лагера. Но останалите са безразлични, разказът му не ги достига, те говорят за друго и сякаш не го забелязват; преди да е приключил, сестра му става и си отива. И – убеждава ни Примо Леви – този сън не бил единствено негов, той е всеобщ. Останалите също са измъчвани нощем от една тревожна мисъл: че техният жив кошмар, един ден, в спомена, ще бъде непонятен – в съня си те виждат бъдещето, в което техният разказ би звучал като преразказ на сън, като спомен за амнезия.
Невъзможно. И никой няма как да разбере. Нито аз в този момент.
За тази безпомощност на езика говори също Ели Визел: „Езикът е престанал да служи като средство за предаване на опит или знание. По-скоро е препятствие, отколкото огледало. Като писател, опитващ се да изкаже неизразимото, го изпитвам постоянно. Няма да ме разберете, не защото не мога да ви обясня; не мога да ви обясня, защото няма как да разберете.”[10]
Така че, за да избяга от капана на едно слово, престанало да комуникира, Ланзман се стреми да достигне до – и това е възможно чрез медиум като киното – онзи говор в мълчанието, доловим като глас на тишината. Естетически това се постига чрез специфично отношение между звук и образ. Всички пейзажи във филма на Ланзман са тихи. Тяхното мълчание обаче не е нямо. Една кратка заклинателна формула, едно отключващо Сезам отвори се! – и мълчанието им заговаря: беше тук! Така започва филмът: със сивозеленикавия, сумрачен пейзаж сред Хелмно, с ладията плъзгаща се над сенчестата, едва покътваща вода и първото лице – това на Симон Сребник, прекосяващ гората, за да се спре и изрече съвсем тихо:
Трудно ще се разпознае, но беше тук. Тук изгаряха хора. Много хора изгоряха тук. Да, това е мястото.
Веднъж изреченото беше тук! отключва тайната на пейзажа. Той остава все тъй тих, но струящата от него тишина престава да бъде равнозначна на спокойствие: тя звучи – като удар, като шок – и в нея виждаме онова, което е погълнала завинаги: ужаса, катастрофата (la Shoah). Словото разкрива това, което пейзажът покрива; назована, тишината заговаря:
Тук винаги е било така спокойно. Винаги. И когато всеки ден горяха по 2000 човека, евреи, пак беше така. Никой не викаше. Всеки вършеше работата си. Беше тихо, спокойно. Както сега.
Гробовете са празни – но гласовете не са съвсем замлъкнали. Ланзман често използва глас зад кадър, докато камерата в бавен травелинг прекосява пейзажа. Както пейзажите във филма са тихи, така и всяко движение на камерата е плавно – тишината съответства на плавността; чрез съчетанието им се постига онзи характерен за филма терор от спокойствие, онази кошмарна идиличност, така мъчителна за зрителя. Ритъмът на думите става диханието на това кротко движение: чрез невидимия глас на свидетеля мълчанието на тишината става зримо. Тези горички – те крият тайна – тук, след решението да ликвидират лагера в Собибор, нацистите засаждат борови дръвчета – за да прикрият следите. Тези ливади – те крият тайна – тук! Беше тук! Тук горяха труповете. Тази река, тъй безметежна – тук са хвърляли стритите на прах човешки кости. Следите са покрити. Пейзажът е свидетел, но и съучастник. В зеленината се търси изтритата следа – попитата в земята кръв. Както пише Симон де Бовоар: под камуфлажа на млади дръвчета и зелени тревички, Клод Ланзман успява да стигне до страшната истина. Подходът му: демаскирането. Думите разнищват тайните на тишината – приближават я, докосват я, спускат се в нея и, в крайна сметка, са погълнати от нея. И това се откроява като забележителен аспект на „Шоа” – че думите се връщат към лоното на мълчанието, от което черпят смисъл. „Трябва да се говори и да се мълчи” – казва Ланзман. Да се говори и да се мълчи едновременно. Когато думите се късат от мълчанието, то откъсването им не го прекършва – едва изречени, те се връщат в него; за да изпъкне тишината, е нужен гласът.
Интериорът на газовите камери е място, в което животът, преминал през пароксизма на вика, се трансформира в неорганична тишина. Няма оцелял, който да говори за вътрешността им; прагът на камерите се прекрачва еднопосочно. Целта на Ланзман е да ни доближи максимално до сърцевината на газовите камерите – до вътрешността на събитието, в чието вътре се помещава не друго, а смъртта. Самата вътрешност обаче остава непроницаема – пределът на разказа се спира на нейния праг. Свидетелстване отвътре-навън е невъзможно; свидетелстване отвън-навътре е непосилно – и в двата случая прагът се оказва непреодолима преграда. Фелман, във вече споменатото есе, пише: „Във вътрешността на крематориума, „от другата страна на вратата, зад която толкова хора изчезваха и където отново бе тихо,” се намира загубата: на гласа, на живота, на познанието, на съзнанието, на истината, на способността да чувстваш, на способността да говориш. В истината за тази загуба разбираме какво значи да бъдеш във вътрешността на Холокоста. Загубата обаче прави невъзможно всяко свидетелство отвътре за истината на това „вътре”. [11] И все пак този праг, бележещ границата между живот и смърт, отделящ другата страна – онази, от която никой не се връща да разкаже, – този невъзможен праг трябва да бъде преминат. Трябва е Ланзмановият императив. Трябва именно защото няма как, трябва именно защото е невъзможно. Тук не става дума за воайорско надзъртане през шпионката – такъв е подходът на палача, – а за стъпване в самия мрак на непристъпното, за връщане от мястото на няма връщане назад.
Призракът
Можем да наречем призрак онзи, който, веднъж минал през края, вече не познава праг. Пратеник от изчезналото, той прекосява онази бариера на времето, която за нас е самата му същност. Бидейки присъствие на отсъстващото и отсъствие от актуалността, призракът е и не е – той е сред нас, но по-скоро като вакуум отколкото като живот, дори в близостта си, той не е тук и сега (hic e nunc), а тук, но някога. И както присъствието му е зримото отсъствие, така гласът му е мълчание. Този, който е видял главата на Горгона – казва Леви. Знаещият, но също: онемелият. Призракът говори в загубата на собствения глас; и след като да достигнеш до края значи да достигнеш тишината на сетния предел, да разкажеш за нея значи да кажеш с мълчание. Призракът говори с мълчание.
Във филма на Ланзман, Симон Сребник въплъщава липсата. Тук е, тъй като е оцелял, но в присъствието си тук той е не друго, а настоящият двойник на детето, което някога е бил и което е било погубено. Присъствие като зримост на отсъствието; тук е доколкото да разберем, че го няма. Защото Симон Сребник е бил убит и, макар да е преживял момента на убиването си, той не е надживял смъртта. Историята му узнаваме от встъпителните надписи на филма. Бил на тринайсет, когато след като убиват баща му и майка му, нацистите го оставят да работи в еврейската бригада, осигуряваща функционирането на лагера в Хелмно. Оцелява по-дълго от другите благодарение на красивия си глас, с който пеел полски народни песни.
В нощта на 18 януари 1945, два дни преди да пристигнат съветските трупи, нацистите убиват с куршум във врата последните останали „евреи за работа”. Симон Сребник е също екзекутиран. Куршумът не докосва жизнени центрове. В съзнание, той успява да припълзи до една свинска кочина. Приютява го един полски селянин. После за него се погрижва един военен лекар от Червената армия, спасява го. Няколко месеца по-късно Симон потегля към Тел Авив заедно с други оцелели. Открих го в Израел. Убедих детето певец да се завърне с мен в Хелмно. Беше 47 годишен.[12]
Това завръщане не е придвижване в пространството – в много по-голяма степен, то е заличаване на интервала, отделящ случилото се от случващото се. В подобна едновременност на минало и настояще линеарният характер на течащото време бива изтрит: минало и настояще са вплетени в единен възел: те съвпадат и в тяхното съвпадение – изтритият интервал от изтекло време – вкусваме глътка от вечно изтичащото и никога не изтекло време: le temps à l’état pur, времето в чист вид, ако използваме израза на Пруст.
Това чисто време – изгубено и преоткрито в светкавицата на мига – хвърля мост между епохите, които престават да кореспондират в съседство и далечина, а съвпадат. Да бъдеш този, който си и този който си бил и този, който си престанал да бъдеш и този, който ще бъдеш – и всичко това в миг на абсолютно съвпадение – времевитостта на времето е заличена, времето престава да тече: то е! Тези мигове на преоткрито време имат чудно подмладяващо въздействие. По повод романа на Пруст, конструиран изцяло над полето на съвпадащите времена, Валтер Бенямин пише: „Това е творбата на mémoire involontaire, на подмладяващата мощ, която има сили да се справи с неумолимото стареене. Там, където онова, което вече е било, се оглежда в окъпаното в роса „сега”, то бива сграбчено (...) от болезнения шок на подмладяването. (...) Пруст е извършил нечуваното да накара целия свят да остарее за миг с цял човешки живот. Но точно тази концентрация, в която онова, което иначе само повяхва и избледнява или светкавично се заличава, именно тя се нарича подмладяване.”[13]
Завръщането на Симон Сребник разкрива другата, трудната, мрачна страна на подобно подмладяване от съвпадане на два времеви полюса. Ланзман сближава сферите на отминало и настояще – Симон Сребник се носи с (може би същата) ладия, с която някога като дете е плавал по река Нер, за да храни зайците на нацистите; пее същата песен, която трябвало да пее някога, като дете, за да ги развеселява (а докато пееше, сърцето му плачеше – казва един полски свидетел). Пейзажът е същият. Тишината е същата. Ходът на времето е изтрит, за да бъде побрана есенцията му в екранно безвремие. Подмладяването обаче настъпва не за друг, а този, който някога е бил убит. И в него е подмладено това, което някога е загинало. Едновременно Орфей, плаващ по водите на забравата, за да достигне другата страна – отсрещния бряг на времето, – и Лазар, който обаче трябва да мине своя път наопаки – от възкресението си към смъртта и гроба, – Симон Сребник се изправя отново пред това, което някога е било неговият свършек. В неговото тук и сега прозира някога и там – но тъй като режисьорът е накарал тук и там да съвпаднат, присъствието му тук е отсъствие от настоящето – е директно проникване в непристъпното там на времето – в забравата, в смъртта. И в този смисъл, той е призрак, говорещ от името на онемелите, минаващ прага на епохи, разделени от смъртта, знаещ следите, водещи назад във времето и напред към мястото. Чрез него говори миналото. Той принадлежи на миналото – в мълчанието си свидетелства отвътре, от мястото, от което не се излиза. От мястото, от което, макар и още жив, и той не е излязъл.
Призракът остава залостен в своето минало като пленник на една осъществила се смърт. Защото, ако за живите смъртта са разполага в едно може би далечно, може би близко, но винаги с неясни очертания бъдеще, за него тя е събитие, настъпило в миналото и съхранено в паметта, която го е надживяла. Така призракът се появява едновременно като двойник на себе си и видима сянка на изчезнал живот. Бидейки жив, той не живее, а надживява живота си. Призракът не се е изплъзнал от смъртта, а по-скоро я е пренесъл в себе си. Той постоянно се движи във веригите на едно минало, което не отминава. „Оцелелите, тези призраци от едно минало, което напразно искаме да отблъснем”[14] – пише Цветан Тодоров. Призракът отказва да подчини смъртта на забравата. Тодоров ни поднася цял букет от монолози на оцелели в Аушвиц жени, събрани в една от книгите на Шарлот Делбо. В тези фрагменти гласовете на оцелелите единодушно заявяват: „аз съм мъртва”: [1]„Не живея. Наблюдавам отвън това мое аз, което имитира живота.” „Живея без да живея. Правя това, което трябва.” „Не чувствам, че живея. Кръвта ми тече извън вените ми.” „Умрях в Аушвиц, а никой не го забелязва.”[15]
Жан-Пол Сартр описва надживяващия се живот като живот без събитие. Такъв живот е едновременно приключил, но продължаващ една опразнена от драматизъм драма и след развръзката на финалното действие: надживяващият се е преотстъпил мястото си другиму, на своя двойник, докато самият той живее в интимния траур на загубата. Survivre – оцелявам, но и надживявам се, живея извън себе си – извън центъра на собствения аз. По този повод Сартр пише: „Има хора, които можем да наречем надживяващи се. Изгубили са рано някое скъпо човешко създание, баща, приятел, любима, и животът им оттук нататък е просто тъжният утрешен ден, последвал тази смърт.” [16] Да се надживяваш значи да живееш в сърдечната близост на нещо загубено. Надживелият е прескочил смъртоносен трап, за да достигне другата страна. Другата страна обаче не е тази на живота. Всичко е свършило и всичко продължава – такова е противоречието, пред което се изправя надживелият. Ани – героинята от „Погнусата” – апатична в безличието на хотелската стая, хладно констатира: Je me survis, надживявам се. В екзистенциален план това се превежда като тотална абдикация на битието пред възможността да бъде. За надживяващия се единствената валидна форма на глаго „съм” се казва „бил съм”.
Симон Сребник – убит с куршум в тила, но като по чудо измъкнал се от смъртта – се надживява. Надживява се и Филип Мюлер – евреинът принуден да работи в крематориума на Аушвиц и който в деня, когато трябвало да бъдат обгазени неговите приятели и сънародници и на чиято смърт трябвало да асистира, сам прекрачва прага на газовата камера, но по молба на другите жертви излиза – прави невъзможното – крачката отвътре навън, – за да свидетелства, за да разкаже в случай, че оцелее. А също и Аврам Бомба, бръснарят от Треблинка, подстригващ косите на жените, обречени на смърт, вътре в самата газова камера (и Ланзман с особена настоятелност подчертава смисъла на това вътре). Гласовете на тези призраци – както ги нарича самият режисьор[17] – не говорят за миналото: те извират от там. Когато Сребник, правещ крачка извън мълчаливия си потрес, произнася съвсем тихо, докато се взира някаква невидима за нас точка, онова покъртително и запомнящо се „Тук беше. Тук горяха труповете”, пред очите ни лумват невидими огньове. „Пламъците достигаха чак до небето” – продължава Сребник. Ланзман: „Чак до небето?”. Сребник: „Да. Беше страшно.” Разбира се, Ланзман не се стреми да провокира твърде директни асоциации: той не иска да покаже горящи огньове, напомнящи изгасналите клади на Хелмно. Не спомен за отминало събитие – а епифания на съвпадащи времена. За да видим, не е достатъчно да ни бъде показано – трябва да прогледнем.
Сребник говори като ясно-видец, насочил взор не към бъдещето, а към един отминал апокалипсис, чийто пламък макар и невидим продължава да се издига – чак до небето. Прекрачили сме отвъд човешкото време, стигнали сме точката на съвпадение между заличеното и следата. Самият Сребник – пратеник от изчезналото – не си спомня, а говори от името на изчезналото – на детето, което е бил и което е било убито. Времето е спряло. „Всеки път, щом говореше за някой есесовец от Хелмно, неизбежно поставяше пред името определението „майстор”. Изглежда, че 40 години по-късно той бе останал наплашеното дете от някога.” [18] – пише Ланзман в мемоарите си.
Местата и паметта. Църквата в Хелмно
Сцената пред църквата в Хелмно е централната сцена в Шоа – тази, която го разделя на две части или, както Ланзман се изразява, на две епохи. В този филм, в който никой никого не среща, в който палачи, жертви и свидетели говорят без да кръстосат поглед, говорят, а остават завинаги разделени, заключени в собствения спомен и съдба, тук е мигът на срещата.
За евреите, тази църква някога е била предверие към унищожението. Те оставали заключени вътре в очакване на камионите, в които ги обгазявали и откарвали към гората, където, в огромни ями, изгаряли телата им. Днес в църквата е празничен ден – Рождество Богородично – и сред развеселеното множество, пред храмовата порта, виждаме Симон Сребник, наобиколен от тълпата. Тази композиция от образи, шумна в периферията си, замлъква в центъра, изпълнен от мълчанието на Сребник, така чужд, така далечен на всичко встрани. И някак неловко усмихващ се. Всички помнят пеещото дете, толкова слабо някога, че изглеждало „готово за ковчега”, всички се радват, че все още живее, всеки иска да разкаже по нещо. И колкото по-настъпателен става шумът от преливащи гласове в периферията, толкова по-непроницаем, по-тих, херметично затворен остава центърът. Защото ако встрани долавяме глъчката и живота – признаци на едно течащо, обновяващо се време, доказателство, че животът продължава – времето на ядрото е не течащото, а изтеклото. В средата на композицията мълчи спрелият часовник, около който тиктака животът.
Църквата, изпълнена от молитви и празнична музика и пред която днес като за снимка позира тълпата, е място на извършено престъпление. Иронията идва от съпоставката на две времеви плоскости – виртуалният образ от паметта се оглежда в случващото се – и се пречупва там. Миналото до такава степен резонира в настоящето, че стълкновението им предизвиква мъчителен дисонанс: историята за заключените в църквата евреи, гладни, измъчени, наясно с очакващото ги, е съпровождана от песнопения, носещи се отвътре; разказът за някогашни викове[19] звучи сред ентусиазиран шум и празнична пукотевица. Иронията е в слепването на контрасти, които не могат да бъдат помирени; в кръстосването на две събития, протичащи едновременно, но в различни измерения на времето.
Една от полякините говори за струпаните около църквата еврейски куфари, в които имало съдове с двойно дъно – а вътре ценности, злато. Самата сцена, в която с жестове и памет полякинята участва, е с двойно дъно. И всеки образ стои на кръстопътя на сегашно и отминало – раздвоява се между непосредствено видим и невидимо-зрим аспект.
Айсбергът, чийто връх ни е показан, няма да изплува – ще остане скрит в мрака, в мълчанието на едва усмихнатия Сребник. Ланзман знае, че няма как да бъде показано това, което е видимо единствено за призрака, едновременно мъртъв и завърнал се. Но да покажеш мълчанието на този, който вижда, означава да проправиш път към това, което няма как да бъде видяно. Мълчанието в центъра на шумната тълпа, в центъра на филма – в сърцето на урагана. Да направиш зримо мълчанието значи да накараш зрителя да отвори очи в мрака, нещо повече, да допусне мрака в очите си – да прогледне, виждайки това, което няма как да се покаже. Призракът Сребник няма плътността на настоящето. Погледът ни го съзира, но не се спира над него, а преминава отвъд. Този празен център в композицията от фигури снема реалното измерение на настоящето, прорязва го, но не хоризонтално (в пространството), а навътре и в дълбочина.
Около мълчанието на Сребник кръжат думите и иронията. В своя, както сам го нарича, топографски метод, Ланзман с хирургическа прецизност, конкретен и целенасочен жест, иска да установи точното място. Да докосне скритото там на пролятата кръв. Част от диалога на Ланзман с една от селянките :
„ - Къде ги посрещаха камионите? – Евреите? – Да. – Тук, пред портите на църквата. – Тук, където в момента сме застанали? – Не, камионите спираха пред самата порта. – Камионите са спирали пред самата порта.”
Ланзман трябва да прекъсне диалога си, тъй като е настъпил моментът процесията да излезе извън храма – от същата порта, пред която някога са спирали камионите, за да отведат евреите към смъртта. Иронията е тази постигната едновременност на несъвпадения: в образа се отваря прозорец, от който струи „другото време” – ехото на тези минали викове не е заглъхнало, то звучи от камбаната на празника днес. Иронията е, че днес е глухо. А ние чуваме това, което образите не долавят. И в чутото виждаме как други образи разстилат незаличима сянка над шествието, над празничния звън и Богородичния лик, и над девойките, пристъпващи през прага на храма – невинни, облечени в бяло.
Имаме усещането, че разчитаме пластовете на палимпсест, първичният текст на който е бил по-скоро зацапан, отколкото изтрит от по-скорошния. И този зачеркнат, но не заличен слой на палимпсеста, внезапно става зрим – става наново четим, – но не четим сам по себе си, изолирано, откъснато от пласта на актуалността, а едновременно с него. Така сцената се раздвоява в две паралелни нива, чието действие протича хоризонтално, но които влизат в отношение по вертикал. Под всеки жест, под всяка дума се отварят дълбочини, от които звучи ехото на друг жест, на друга дума. Докато девойките в бяло и Богородица, и възторженото паство следват процесията, под тях, в друг времеви пласт, протича друга процесия – отново през прага на църквата, но към ямите в близката гора, където огънят не гасне.
Разпадането на тишината: писък и шум
Сърцето на циклона, с абсолютна тишината – и периферията от кънтящи викове. Движението във филма е центростремително: за да достигне до тишината в ядрото, Ланзман трябва да прекоси концентричните кръгове на вика. Колкото по-близък до центъра, толкова по-пронизителен бива той – колкото по-външен, толкова по-близък до шума. „Шоа” може да се гледа като образна музикална творба с два лайтмотива: на тишината и на вика. По-точно, лайтмотивът е един, но двойствен: този на вика-тишина, на тишината-вик. Те прозвучават вплетени: тишината, която следва вика и викът, който предшества изчезването. „Плачът, виковете, стоновете... Какво се случваше... невъзможно. Виковете продължаваха да звучат в ушите ви, в главата, ден след ден, а също и нощем” – разказва Аврам Бомба. А после, „внезапно, всичко спира. Наново става тихо, там, където толкова изчезваха, всичко затихва. За кратко, после камерата се изпразва, сякаш нищо не се е случвало. Нищо. Никой. Никога.” Шокът от тишината въздейства като друг, мълчалив, безгласен писък – този на изчезването. В кресчендо и декресчендо се разгръща ужасът. „Виковете звучаха все по-обезумяло. Ужасяващи, викове от страх! Слушахме ги как викат, а гласовете им постепенно стихваха; когато настъпваше пълна тишина, камионът потегляше.”
Тази тишина трябва да бъде чута. Чута не в спомена, а сега, в непосредствения миг на съпреживяване. Да бъде чута, макар и непонятна; да остане непонятна, но да бъде чута. И тук именно минава чертата, разделяща „Шоа” от останалите документални филми за Холокоста, в които се описват събития, разказват спомени, показват образи, интерпретират факти. Нищо подобно в „Шоа”. Ланзман е далеч от намерението да разкаже историята, да ни запознае с фактите; и макар да присъстват истории (оцелели, свидетели, палачи говорят, помнят, завръщат се) и да борави прецизно с фактите (случи се тук. точка.), то това става по пътя към целта. А каква е тя? – да се обогати зрителят не с познание, а с опит. Да бъде доведен до края на пътя – да съпреживее края на пътя. Тук няма нищо за разбиране. „Hier gibt es kein Warum“ (тук няма защо) – Ланзман повтаря фразата на Примо Леви и колкото е неуморен във въпроса как?, толкова неприсъщо му е да пита защо?. Това остава далеч от намеренията му. Друго иска да покаже, нещо пределно сложно, непосилно може би: не смисъла на виковете и мълчанието (такъв няма и не може да има, hier gibt es kein Warum), а техния звук.
В песента, която завърналия се Сребник наново запява, тази песен от детството на момчето, горящо трупове, звучи повтарящото се „warum, darum, warum, darum” (затуй, защо, затуй, защо). Няма „защо”, но мелодията на безсмислието не спира да повтаря защо... затуй... защо... затуй... Можем да се сетим за Хурбинек, детето от Аушвиц и непонятното „масскло, матискло”, с което проговаря преди да умре. Колкото пò се вслушваме, толкова по-сетивен става абсурдът. Няма смисъл, но безсмислието звучи.
Ланзман говори за липсващия образ. И този образ не липсва от архивите – това е образът, който не може да бъде архивиран. Образът на случилото се като живот, не като история. Така че филмът се гради не от минало, а от чисто настояще. Не с припомняне, а с призоваване на случилото се, тук и сега. Не чрез „защо”, а чрез „как, какво, колко, къде”. Защото „как, какво, колко, къде” са въпроси, които, за разлика от „защо”, не могат да бъдат заобиколени, а водят към конкретност, разкриваща „голото насилие” (la violence nue) на стореното. „Pour les morts, Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est passé” (За мъртвите, Братя хора, нека ви разкажа как се случи.) – с тези думи Джонатан Лител започва романа си „Доброжелателните”. И в романа на Лител, и във филма на Ланзман акцентът пада над „как”. Въпросът „защо” поражда легенди, въпросът „как” разголва събитието, придава му конкретност. Така то е спасено от абстракцията. Описвайки „как точно се е случило” жертви, свидетели, палачи съживяват паметта, те словесно претворяват историята, пренасят я от мъглявината на спомена към едно „бълнуващо безвремие[20]”. Във филма на Ланзман не се разказват спомени за отминало събитие: филмовият екран се превръща в екран на паметта; миналото не се помни, то се случва.
Няма детайл, който да може да бъде спестен – забравеният детайл има възкресяваща мощ, той връща към живот отминалото. Най-обикновената забравена дреболия може да се превърне в живо вместилище на неволната памет. Най-добре помним това, което сме забравили – твърди Пруст. Миналото се съхранява живо и непокътнато в онези сфери, запазени от забравата девствени за паметта. Един нищожен фрагмент връща към живот, в неговата пулсираща цялост, това, което е било. Пруст пише по този повод : „Най-добрата част от паметта ни е извън нас, в дъждовния полъх, в спарения дъх на някоя стая или в мириса на току-що разпален огън; там откриваме онези частици от себе си, които умът пренебрежително е забравил, но в които се крие последният остатък от миналото, най-истинският, онзи който, дори когато всичките ни сълзи са пресъхнали, знае как да ни разплаче.”[21] Така не друго, а срещата с нещо забравено спасява миналото от забравата. Ланзман знае това и за да измъкне живи фрагменти от събитие, което поради ужасяващия си характер, паметта всячески се стреми да заличи, той насочва вниманието към детайла. Купища статистики, множество архивни кадри, най-безукорен исторически анализ са бедни похвати, които зад цялата си обективност по-скоро приспиват паметта. Един детайл, напротив, може да я обезпокои, да разклати стабилността на настоящето. Защото за Ланзман важна е не информацията, а инкарнацията. Да се въплъщава – това е проблемът[22]. В голотата на внезапно припомнения детайл миналото блясва в първичната си настояща светлина, а изтеклото в междинния интервал време се стапя, става част от „бълнуващото безвремие”, за което режисьорът говори.
Така хронологията е затъмнена от жеста на селяните от Треблинка, с който някога поляците посрещали пристигналите на гарата евреи, за да ги подготвят за очакващата ги съдба. Ръката, с опънати пръсти, плъзва покрай шията – като с нож. „Какво значи това” – пита Ланзман. – „Че ще ги заколят.” – казва лаконично полякът. Информативната стойност на този жест не е от особено значение – той е допълнителен садистичен детайл, от който не научаваме нищо ново за Холокоста. Ролята му обаче е друга: не да информира за жестокостта, а да бъде нейна инкарнация. Подобни жестове не обогатяват историческата ни памет за събитието – те ѝ нанасят рана. Когато полякът извършва това въображаемо заколение, той не помни: той демонстрира. Докато този жест може да бъде извършван, престъплението не е отминало, не се е превърнало в статична история, а продължава да се случва: то се повтаря – в цялата си конкретна жестокост – въплътено в едно приплъзване на показалец.
Бог е в детайла – казва Аби Варбург. „Омразата е в прецизността[23]” – пише Ланзман. И пита: как са изглеждали камионите, в които са обгазявали евреите? Колко широка е газовата камера в Треблинка Къде са били кладите, къде започва оградата на лагера? Колко души едновременно са били обгазявани в Хелмно? а в Аушвиц, а в Треблинка? Докъде са се чували виковете? Колко време минава от първия вик и тишината? Какъв е звукът на „Шоа”?
Гъските виждаме в един кратък кадър от „Шоа”. Бели, крякащи, въртящи се в кръг. Тяхната роля обаче става ясна в друг филм на Ланзман, „Собибор, 14 октомври 1943, 16 часа”. В момента, в който нацистите освобождавали газта в камерите на Собибор, когато започвали виковете – непоносими, пронизителни – на ливадата в съседство пускали стадо гъски, които, с квакането си, заглушавали вика отвътре. Хрумване с въображение, едновременно функционално и инфернално. Ако окото на циклона маркира сфера на тотална тишина, в най-външния от концентричните слоеве на вика, той се долавя като шум. Гъшето крякане става заглушаващ камуфлаж на агонията, която, отстрани, за свидетелите, за самите бъдещи жертви, очакващи своя ред на разстояние, добива форма на животински звук. И така – Ланзман разкрива двойно некомуникативната същност на Катастрофата, която думите единствено заобикалят, която остава неназовима, недосегаема – губеща се в мълчанието (отвътре), в крякащия шум (отвън). Езикът се разпада. Когато полският селянин имитира говора на евреите малко преди смъртта им: „ра-ра-ра-ра, ла-ла-ла-ла” – изглежда, че това е било всичко, което е успял да долови от предсмъртната им безизходица. Отвън, от определена дистанция, човешкото страдание може да зазвучи като страданието на другия, на чуждия, като страдание без значение – викът може да бъде взет за шум, отчаянието преведено с „ра-ра-ра, ла-ла-ла”.
И така, от гъшето „кря, кря, кря” стигаме до заглавието на филма: Шоа. Думата се превежда от иврит като катастрофа, разруха, унищожение и се появява множество пъти в Библията. Ланзман обаче признава, че е бил привлечен не толкова от значението ѝ, колкото от нейното сонорно проявление. Една нощ той се разбужда от един звук, чут в съня му. От този миг той знае – заглавието е намерено. „Една нощ думата Шоа просветна в съзнанието ми от само себе си; тъй като не разбирам иврит, не знех и какво значи. (...) За мен Шоа беше означаващо без означаемо, кратък смътен звук, непроницаема, нечуплива дума.”[24] Думата се долавя първо като звук на безсмислие – the sound and the fury – и едва после като превод за разрухата. Звуковото измерение взема превес над смисловото. Първо шумът, после значението. Преди да значи каквото и да е, думата звучи. Ланзман не иска да преведе разрухата, а да предаде звука ѝ. Шоа – в тази сричка са стаени и писъкът и мълчанието, и крясъкът на гъските, и онова „ра-ра-ра” на полския селянин, и бученето на камионите за обгазяване, и виковете „schnell, schnell” на германците, и тишината на газовите камери. Шоа – формула на неназовимото, образ на това, което не се побира в образи, лице на самата безòбразност.
[1] Agamben, Giorgio: Ce qui reste d’Auschwitz, Ed. Payot et Rivages, Paris, 2003. p. 35
[2] Levi, Primo: Les Naufragés et les Rescapés. Paris. Gallimard, 1989 p. 83
[3] Levi, Primo: Si c’est un homme. Paris. Pocket, 2010 p. 40
[4] Ibid. p. 78
[5] Levi, Primo: Le métier des autres, Paris, Gallimard, 1992 p. 74-75
[6] Изразът, описващ жертвите като „карго”, е заимстван от Фриц Щангл, комендант на лагерите на смъртта в Собибор и Tреблинка : Sereny, Gitta : Into That Darkness, First Vintage Books, New York, 1983. p. 201
[7] Levi, Primo : La Trêve, Grasset, Paris, 1966, p. 25
[8] Ibid. p. 26-27
[9]Felman, Shoshana : A l’âge du témoignage : Shoah de Claude Lanzmann dans : Au sujet de Shoah, Ed. Belin, Paris, 1990, p. 105
[10]Horowitz, Rosemary (Ed.) : Elie Wiesel and the Art of Storytelling. McFarland and Company. North Carolina, p. 132
[11] Felman, Shoshana оp.cit. p. 117
[12]Lanzmann, op.cit. p. 19
[13] Бенямин, Валтер. Озарения. 324
[14] „Оцелелите, тези призраци, символизират миналото, което ни се иска да отблъснем.” Todorov, Tzvetan : Face à l’extrême, Editions du Seuil, Paris, 1994. p. 281
[15]„Не живея. Наблюдавам отвън това мое аз, което имитира живота.” „Живея без да живея. Правя това, което трябва.” „Не чувствам, че живея. Кръвта ми тече извън вените ми.” „Умрях в Аушвиц, а никой не го забелязва.” Ibid. p. 282
[16] „Има хора, които можем да наречем надживяващи се. Изгубили са рано някое скъпо човешко създание, баща, приятел, любима, и животът им оттук нататък е просто тъжният утрешен ден, последвал тази смърт.” Sartre, Jean Paul : Situations I, Gallimard, Paris, 1947. p. 152
[17] Lanzmann, Claude : Le lièvre de Patagonie, Gallimard, Paris, 2009 p. 454
[18]Ibid. p. 453
[19] „Евреите викаха на помощ Дева Мария, милостивия Бог, Исус, на немски” – разказва една от полякините – „Дева Мария, милостивия Бог, Исус” – повтаря Ланзман. Още една ирония!
[20] Lanzmann, De l’Holocauste à Holocauste, p. 442
[21] Proust, Marcel : A l’ombre de jeunes filles en fleurs, p. 340
[22] Lanzmann, De L’Holocauste à Holocauste, p. 390
[23] Lanzmann, Au sujet de la Shoah, p. 398
[24] Lanzmann : Le lièvre de Patagonie, p. 525
