ДЕЯН СТАТУЛОВ
С настоящия текст съм принуден да поема известен риск – дали няма да поставя творчеството на Гилиъм в ограничените рамки на публикацията, подобно на неговия персонаж Сам Лаури от „Бразилия“, затворен в клаустрофобичното пространство на чиновническата си стая в Министерството на информацията, но това е част от моята условна реалност, която създавам с помощта на текста. Тя е провокирана от творческото въображение на Гилиъм, претворено на екрана, но това е и част от играта на условности, която си разменят творецът и неговият зрител. Този задочен диалог се превръща в нова условна среда, репрезентираща комуникативния процес: творец-зрител.
Тери Гилиъм навлиза в киното с ясен почерк и концепция как трябва да изглежда на екрана това, което иска да представи. Визията има водеща роля за него. Предпоставката е във факта, че той преди всичко е художник и аниматор. В началото на 60-те години, когато живее още в Щатите, Гилиъм работи като карикатурист и аниматор. Тъкмо в това можем да открием корените на неговата склонност към деформацията. В интервю той заявява: „Досега аз все гледах на света с очите на карикатурист. Онова, което правех, беше крайно, чудновато и гротескно“. Характерното в анимациите на Гилиъм е интересът към ирационалното представяне на героите и ситуациите, в които те попадат. Симптоматичен е неговият анимационен филм „Elephans“ (Слонове) – поредица от странни изображения, лишени от логическа връзка помежду им, подчинени на волността на асоциативното въображение: без да обръща внимание на надпис „Пазете се от слонове“, един мъж е сплескан от падащ слон, главата му попада сред футболисти, които я ритат вместо топка, докато техните глави се отделят и завъртат в пространството, за да придобият формата на мръсни петна, част от реклама за сапун".
МОНТИ ПАЙТЪН И СВЕЩЕНИЯТ ГРААЛ (1975, РЕЖИСЬОРИ ТЕРИ ДЖОУНС И ТЕРИ ГИЛИЪМ)
През 1969 година Гилиъм влиза в британската комедийна група „Монти Пайтън“, където задачата му е да обединява различните епизоди от сериите на групата с анимационни откъси. В повечето случаи те нямат смислова връзка с предходния или следващ скеч. Интересът на Гилиъм към деформацията на образа продължава не само в анимационните филми, които подготвя за предаванията. Той се включва в скечовете на своите колеги, като играе винаги персонажи с очевидни увреждания – физиологически и психически. По-късно, в игралните пълнометражни филми на „Монти Пайтън“, Гилиъм работи заедно с Тери Джоунс, като му е поверена работата върху образния стил.
Наблягам върху тези факти от биографията на режисьора, защото те са важни за по-нататъшното му развитие. Гилиъм тръгва от карикатурата и продължава да подменя реалността, чрез специфичната условност на екрана, която вижда вече като филмов режисьор, и постепенно разширява кръга от изразни средства. Желанието му да променя чрез деформация видимата реалност се превръща в постоянен подход в неговите филми. Гилиъм вижда един разстроен и объркан свят. Неудовлетворението си от него режисьорът проектира в друго време – назад в миналото или напред в бъдещето. Понякога избира конкретен исторически период, друг път - света на сънищата, на фантазиите или на митовете. Героите му са изградени личности, поставени в ситуации, среда и време, които ги правят да изглеждат неадекватни за околните.
ПРИКЛЮЧЕНИЯТА НА БАРОН МЮНХАУЗЕН (1988, РЕЖИСЬОР ТЕРИ ГИЛИЪМ)
„Реалността непрекъснато ни подтиква към плоскостта на фактите. Но в действителност фантазията няма граници. Нито категории като добър и лош вкус“ . Трансформациите на хронотопа във филмовата реалност, сътворена от Гилиъм, са на няколко нива. Неговите персонажи живеят в миналото („Приключенията на Барон Мюнхаузен“), в бъдещето („Бразилия“, „12 маймуни“, „Теорема нула“), в настоящето („Кралят на рибарите“, „Страх и омраза в Лас Вегас“, „Земя на приливите“ или „Човекът, който уби Дон Кихот“), в приказка („Джабаруоки“, „Братя Грим“) или пътешестват в различни исторически периоди („Бандити във времето“). Дори когато героите му живеят в настоящето, те правят всичко възможно да напуснат този живот и да се потопят в друга реалност – в тази на съновиденията („Бандити във времето“, „Сделката на доктор Парнасъс“), халюцинациите („Страх и омраза в Лас Вегас“, „Кралят на рибарите“), където за тях светът е по-приемлив. Избраната условна среда е обитавана от реалните персонажи на Гилиъм.
Кинематографичното пространство, в което той ситуира своите идеи, е изградено от повтарящи се елементи, както в драматургичната конструкция на творбите му, така и в тяхното изобразително решение. Режисьорът моделира своята условна реалност върху вече съществуващи филмови схеми. Тяхната декострукция се превръща в постоянен похват при изграждането на филмите. „Съвременният човек все още изпитва влиянието на всяка широкоразпространена митология, която му предлага множество модели за подражание. Въображаеми или не, героите играят важна роля в оформянето на подрастващите в Европа: славни личности от приключенските романи, от войните, от филмите и т.н. И тази митология постоянно се обогатява с напредването на възрастта: човек открива ту един, ту друг примерен модел...“ Гилиъм използва тази способност на зрителя, хваща го за ръка и го повежда в дълбините на своята филмова вселена.
СТРАХ И ОМРАЗА В ЛАС ВЕГАС (1998, РЕЖИСЬОР ТЕРИ ГИЛИЪМ)
На ниво драматургия Гилиъм променя познати модели и мотиви, като ги натоварва с нова смислова доминанта. В „Джабаруоки“, режисьорът-сценарист разчупва класическия приказен мотив, като изменя причинно-следствените връзки, които организират събитията около протагониста. Водеща роля при тяхното изграждане има пародийното и гротесково деформиране на разказа и поведението на персонажите. Ако образно приемем съществуващата филмова фикция като основа на къщичката, в която Гилиъм гради своята условна реалност, то може би подът е постлан с трансформирани популярни повествователни похвати. Стените на този дом се изпълват от митологичните структури, които режисьорът интерпретира. Митологичната характеристика на персонажите става водеща черта при тяхното изграждане. Често тя е заимствана от християнската митология. Темата за Спасителя е повтаряща се в „Бразилия“, „Приключението на Барон Мюнхаузен“, „Кралят на рибарите“ и „Дванайсет маймуни“. Видно е как в различна степен тази тема търпи модификация. В „Кралят на рибарите“ християнският мотив буквално е проектиран от Гилиъм и неговия сценарист, чрез присъствието на Светия Граал в традиционния му символен смисъл. Сюжетът повтаря целия ритуал на страданието, изкуплението и примирението. По пътя на инициацията персонажите повтарят символично стъпките на Спасителя.
Гилиъм проектира на екрана не само съществуващи митологични схеми, които изграждат съвременното човешко мислене. Режисьорът използва и собствени филмови митологеми, като ги трансформира в условната среда. Той ги подчертава, иронизира, а по този начин и провокира зрителите, които умеят да дешифрират тези знаци.
БРАЗИЛИЯ (1985, РЕЖИСЬОР ТЕРИ ГИЛИЪМ)
Съществен стилов белег във филмите на Гилиъм е проблемът с инициацията на героите. Той умело борави с драматургичните похвати при развитието на протагониста. Изходът за персонажите в повечето филми, с изключение на „Кралят на рибарите“, не е обичаен за класическата повествователна структура. Инициацията на героите не винаги води към щастлив финал. Видяхме как в „Джабаруоки“ тя напълно отсъства при изграждането на протагониста; в „Бразилия“ се реализира във вътрешното духовно пространство на героя, а в „Дванайсет маймуни“ инициацията е свързана със смъртта на героя.
Тук има съществен комуникативен проблем, който засяга веригата герой-автор-зрител. Гилиъм отнема възможността на зрителя да се отъждестви с героите от екрана. Очакваният от зрителя катарзис е заменен с дискомфорт. Тази черта от филмовото творчеството на Гилиъм се превръща и в съществен проблем при разпространението на неговите филми. Маркетингът им се затруднява, защото аудиторията, която съумява да преодолее комуникативните клопки, заложени от Гилиъм, става ограничена.
Филмовата вселена на Тери Гилиъм може да се опише като сложно конструирана разходка в света на въображението. Тя се интерпретира и като образ на подсъзнателните процеси и същности на човека. Стаите във филмовия виртуално-условен дом на Гилиъм се обитават от персонажи, които се стремят да намерят пристан и покой за своя душевен свят. За едни това е въображението, за други - връщане в спомените от детството, за трети - психеделичното състояние, предизвикано от наркотици или от близостта на любим човек. Пародията и гротеската се изграждат чрез похвати, които киното вече е намерило и експлоатирало в много филми. Режисьорът използва завоюваните от сюрреалистите територии в представяне на съновидението. Чрез него се интерпретира визуално и смислово подсъзнанието. Гилиъм използва и стилистиката на експресионистичното кино, особено във визуалното решение – горните остри ракурси, играта на тъмни и светли тонове, ситуирани в света на цветното кино. Вертикалният свят на „Бразилия“ директно е заимстван от „Метрополис“ (1922) на Фриц Ланг. Изграждането на урбанистичната среда в „Краля на рибарите“ и „Дванайсет маймуни“ също се доближава до експресионизма.
12 МАЙМУНИ (1995, РЕЖИСЬОР ТЕРИ ГИЛИЪМ)
В повествователното и визуално конструиране на своите филми Гилиъм въвежда общ смислов знаменател на финалите и с това покрива своята кинематографична къщичка. Независимо от събитията и развитието на персонажите, филмите завършват с драматургичното и визуално напускане на територията, на която е „проиграна“ историята. Денис принудително напуска кралството в „Джабаруоки“; малкият Кевин от „Бандити във времето“ остава без дом; в „Бразилия“ Лаури намира убежище във въображаемия си свят; Барон Мюнхаузен заедно с жителите на града излиза от неговите предели; в „Дванайсет маймуни“ смъртта на Джеймс Коул се превръща в единствена алтернатива за бягство от реалността, Дюк и неговият приятел д-р Гонзо просто напускат Лас Вегас, а Дон Кихот – реалния свят. Дори когато драматургията не предлага подобен сюжетен ход във филма, режисьорът създава нова територия, където бягството все пак се осъществява – в „Кралят на рибарите“, с плавен горен ракурс на камерата, Гилиъм „оставя“ своите персонажи голи насред „Сентръл парк“ в Ню Йорк, пречистени и освободени от травмите и страховете си. Кинематографичното пространство е запълнено от символиката на Светия граал, а двамата герои сякаш са потопени в него, приели от пречистващата сила на истинските духовни ценности в живота. Изграждайки своето кинематографично поле, на финала Гилиъм се оттегля като негов създател. Филмотоворчеството на режисьора може да се възприеме като сакрално действие, което повтаря християнския модел за Сътворението. Неговият условен филмов дом е изграден. В центъра на това филмово пространство Гилиъм прокарва оста на света (Axis Mundi), „в която се срещат Небето, Земята и Адът“, в художествени измерения. По този начин режисьорът надгражда още едно ниво на условната реалност, с което поставя и финалния щрих в своята филмова вселена.
Ще използвам цитат от „Митът за вечното завръщане“ на Мирча Елиаде, който в пълна степен би представил пътя, по който персонажите на Гилиъм достигат до своя духовен дом: „Пътят е мъчително осеян с опасности, защото това фактически е ритуалът на преминаването от всекидневното към свещеното, от преходното и илюзорното към действителното и вечното, от смъртта към живота, от човешкото към божественото“. Това е и пътят на твореца. Заедно със своите персонажи, той преминава през инициацията, за да достигне до катарзиса, към който се стремят и авторът, и неговият зрител. Прочистен и променен, Гилиъм бавно се отделя от своето филмово пространство, излекуван от своите комплекси, страхове и неудовлетворение от света, като ги прехвърля върху своите герои в условната реалност, която е създал. А на зрителя оставя горчиво-сладкото хапче на размишлението.
