ЯНА СТЕФАНОВА
„Не искам да постигна безсмъртие чрез работата си. Искам да го постигна като не умра“ – споделя в характерния си стил Уди Алън, един от най-продуктивните и влиятелни режисьори в наши дни. Сам споделя, че не се интересува от реалността. Всичко, което притежава, е въображение. Думи, които перфектно резонират в творчеството му през годините.
В рамките на Киномания'23 зрителите имаха възможност да се насладят на най-новия филм на Уди Алън „Чист късмет“. Изцяло на френски език, който проследява семейна двойка, чийто живот неочаквано се преобръща след случайна среща. Човешките отношения, разгръщащи се на фона на великолепието на градовете, винаги са били част от филмите на режисьора и „Чист късмет“ не е изключение – за снимките Уди Алън се завръща в любимия Париж.
Продължаващата и до днес кариера на Уди Алън не започва със седмото изкуство, а с писане на забавни сценарии и скечове. Чак през 1965 г. пише сценарий за филм „Какво ново, котенце?“. Разочарован от крайния резултат, Алън решава, че ще режисира сам всеки филм, в който е замесен. Това негово решение е факт и до днес. Творчеството му е и олицетворение на твърдението, че артистите се вдъхновяват от тези преди тях. Открито говори за възхищението си от някои представители на Френската нова вълна и на италианския неореализъм като Федерико Фелини, Жан-Люк Годар и Виторио Де Сика. Алън споделя, че красивата, но тъжна история за взаимоотношенията между баща и син в „Крадци на велосипеди“ (1948) на Виторио Де Сика е един от най-великите филми, правени някога. Режисьорът обожава и работата на Ингмар Бергман, най-вече „Персона“ (1966) – за Алън филмът е поезия на екран.
Любовта му към тази класика е видима и в начина на заснемане на персонажите във филмите му. В „Любов и смърт“ (1975) близък план на героинята на Даян Кийтън е идентичен с този на Биби Андершон в „Персона“. Вдъхновението му от други творци е видимо дори в диалога във филмите му. В „Любов и смърт“ се чувства влиянието на руската литература, а в почти всеки негов филм може да бъде забелязана и препратка към любимите му артисти.
През 1977 г. на екран се появява „Ани Хол“ – филм, емблематичен за кариерата на Уди Алън. Филм, който поставя стандартите на модерната романтична комедия. Всъщност, седемдесетте години на ХХ век се считат за периода, в който се раждат повечето основни теми в работата на Уди Алън. Самият той твърди, че е желаел да прави по-реалистично, дълбоко кино. Според него „Ани Хол“ е пример за първата стъпка в тази посока. След този филм Уди Алън ще бъде причислен към постмодерните режисьори.
Проследявайки взаимоотношенията на Алви (Уди Алън) и Ани (Даян Кийтън), още с първата сцена филмът чупи нормите на познатите романтични комедии. В първия кадър Алви се обръща директно към зрителите. Той разрушава четвъртата стена – похват, характерен за френската нова вълна, напомнящ, че се намираме пред екран и гледаме филм. А в него още в началото героят на Уди Алън споделя и вижданията си за любовта, живота и смъртта – екзистенциални теми, които вълнуват и творците от Френската нова вълна.
Друг необичаен похват в „Ани Хол“ е използването на субтитри. В сцената, в която Ани и Алви се наслаждават на питие на балкона, субтитрите на екрана показват какво персонажите наистина мислят. Макар самият Уди Алън да не коментира много работата си, именно този филм, станал класика от филмографията му, олицетворява постмодерния му подход, вдъхновен от Френската нова вълна – линейният разказ липсва, филмът е с отворен финал, а героите постоянно рефлектират върху преживяванията си. „Ани Хол“ поставя началото на ново течение в киното, на един по-изтънчен комедиен жанр, комбиниран с елементи на драма. Хуморът, съчетан с философия, се опитва да разреши не само ежедневните, но и по-големите, глобални проблеми и въпроси на битието.
Алън обследва уж неважни, но всъщност съществени елементи от съвременния живот и безпокойството, което те носят. Главните му герои, често изиграни от него самия, са недоволни и откъснати от битието, опитват се да намерят любов и смисъл. Пространството, което обитават, е част от самите тях и придобива собствен статут – градовете също са своеобразни основни персонажи във филмите му. В „Ани Хол“ и „Манхатън“ (1979) е родният му Ню Йорк. Визуалните елементи, като светлината и начина на кадрирането, успяват да вдъхнат живот на улиците. В „Манхатън“ широкият ъгъл на снимане, музиката и особено черно-белите кадри успяват да илюстрират носталгия към Ню Йорк.
Именно носталгията е една от основните теми в работата на Уди Алън и е видима още в първите му филми. Алън споделя, че стремежът му е да накара публиката да не обръща внимание на камерата, да забрави, че гледа филм. Така според него се изгражда много по-естествена история. А не е ли именно това причината да гледаме филми? Да избягаме от реалността и да се отдадем на усещането за свят, който може би никога не е съществувал? Уди Алън сам пише сценариите си, но същевременно вярва, че историята се създава в процеса на снимане, затова и насърчава актьорите да импровизират.
Връщайки се към другия основен герой в филмите на Уди Алън – градовете, откриваме присъствието им в разказа още в първите кадри. Първата сцена в „Манхатън“ са именно градски пейзажи, а глас зад кадър разказва за любовта му към Ню Йорк. „На Рим с любов“ (2012) представя вечния град през погледа на контрольор на трафика, който споделя: „градът – той е история“. Същевременно филмите му създават митологизиран образ на градовете. Границата между историята и мита е екзистенциална тема, която е била във фокуса на много философи. Ролан Барт твърди, че митът се основава на човешката история и така създаден, лесно може да бъде променен или унищожен. Освен това, митът зависи от контекста, в който съществува. А киното е креативен продукт, създаващ контекст, който може да изгради или разруши създадения образ.
През 2011 г. Уди Алън създава „Полунощ в Париж“. Първите кадри отново ни пренасят в митологизиран свят – серия от сцени показват най-известните парижки забележителности в слънце и дъжд. Използваните цветове са топло-жълти с елементи на зелено. Зрителят се пренася в спокойна атмосфера, пропита с романтична носталгия. Алън не бяга от стереотипния образ на града. Напротив, приветства го, именно защото носталгичният копнеж по нереалното и миналото ще бъдат в центъра на сюжета. Това проличава още в следващата сцена, представяща два от основните персонажи – Гил (Оуен Уилсън) и Инес (Рейчъл Макадамс) – двойка с диаметрално противоположни характери. Гил е холивудски сценарист, който иска да даде шанс на „истинската литература“, а Инес е представена като олицетворение на материалистичните американци. Двамата са в градината на Клод Моне в Живерни – лека препратка към това, което ще се случи по-нататък във филма. Още в първия диалог помежду им е представена и друга основна част от разказа – пътуване във времето. Гил мечтае да се срещне с големите артисти на миналото, които го вдъхновяват – Ърнест Хемингуей, Ф. С. Фицджералд, Салвадор Дали, Луис Бунюел. А следващата реплика на Инес: „Влюбен си във фантазия“, целяща да върне героя на Оуен Уилсън обратно в реалността, по-скоро успява да издигне митологизирания образ на Париж още повече.
Според един от философите на постмодернизма, Жак Дерида, западното общество разчита на бинарни опозиции, за да разбере света, в който живее. Една от тях е противопоставянето между високата и масовата култура, което виждаме още в началото на „Полунощ в Париж“. Блянът към изгубеното поколение и желанието на Гил да напише нещо стойностно е в противовес с Инес и семейството ѝ, олицетворяващи комерсиалната американска култура.
Друга основна опозиция е тази, върху която се гради сюжета – минало и настояще. През целия филм разликата между двете епохи е видима – топлите кадри от 20-те години контрастират с хладните от настоящето. В сюжета се включва и героят на Майкъл Шийн, Пол – псевдо-интелектуалец, чийто персонаж е отрицание на носталгията, в която Гил е потънал: „Носталгията е отрицание, отрицание на болезненото настояще“. Пол напомня и за не дотам романтичните аспекти от 20-те години и така за зрителя се изгражда противопоставяне между прагматика и романтика. На екрана публиката вижда „безкрайният празник“ в града или по думите на Хемингуей: „Париж никога няма край и споменът на всеки човек, който е живял в него, се различава от този на всеки друг“. Според една от основните личности на изгубеното поколение всеки е свободен да изгради собствен образ на града, който завинаги ще остане в него. А киното, литературата или което и да било изкуство могат да пресъздадат усещането за отминал период, а може би време за време, което никога не е било. В това се крие красотата им.
Същинският разказ се разгръща благодарение на похват, познат ни от приказките – героят на Оуен Уилсън се разхожда из Париж, спира до църквата Св. Етиен дю Мон и часовникът удря полунощ. Часовникът ще се окаже границата между настоящето и миналото. В кадър се появява кола, сякаш излязла от страниците на „Великият Гетсби“ и Гил попада в епицентъра на вселена, която е олицетворение на всичките му копнежи. Историята е разказана през неговата гледна точка и публиката проследява изумлението му от заобикалящата го среда. В стая стил арт деко Коул Портър свири „Let’s do it“, а сред гостите на партито са Зелда и Скот Фицджералд и Хемингуей. Зелда е блондинка с питие в ръка, Фицджералд поздравява с фраза, позната от „Великият Гетсби“, а изказът на Хемингуей е сякаш от редовете на негов роман. Историческите фигури в „Полунощ в Париж“ са чудесно изиграни от Ейдриън Броуди, Том Хидълстън, Кати Бейтс и много други.
Носталгията към отминалото време на „родения твърде късно“ Гил е залегнала и в сюжета на книгата, която пише: „Обратно към миналото“ беше името на магазина, а продуктите му бяха спомени. Това, което беше прозаично и дори вулгарно за едно поколение, от самото преминаване на годините беше преобразувано в нещо магично и преувеличено“. В унисон с филма при изкривяване на реалността обикновените предмети от миналото придобиват магически качества. Същото става и с историческите фигури във филма – конструирани благодарение на магически реализъм и носталгични копнежи, те движат действието напред до повратната му точка. С течение на времето Гил започва да усеща много по-силна връзка с героите от миналото, отколкото с настоящия си живот. Критиката на Уди Алън към модерните ценности леко и елегантно е представена чрез Оуен Уилсън. Гил все повече иска да остане в миналото, влюбен в Адриана (Марион Котияр). Малко по-нататък разбираме и че тя самата има свои носталгични копнежи. Случайно двамата се оказват в друго по-далечно време – Бел Епок. Там Адриана намира своя идеал и желае да остане в тази епоха. Същевременно, обитателите на Бел Епок мислят, че на тяхното поколение му липсва въображение и им се иска да са живели по времето на Ренесанса. Именно това е моментът на драматичния обрат – митът е деконструиран. Гил осъзнава, че трябва да се отърве от илюзиите си, за да може да напише нещо стойностно. Но той не се отказва от бляновете си, по-скоро осъзнава истинската им природа и как тя би му помогнала в настоящето.
Последната сцена на „Полунощ в Париж“ предлага отворен финал, изпълнен с надежда. Гил върви по мост Александър III и часовникът удря полунощ. Намерил спокойствие в настоящето, този път пътуването във времето е невъзможно. С гръб към камерата се отправя към бъдещето в дъждовен и красив Париж. Краят на филма е в типичния стил на Уди Алън – оптимистичен, но и приемащ грешките. Както в много от филмите на Уди Алън, и в „Полунощ в Париж“ се потапяме в романтичен свят, в който хуморът и философията умело се съпротивляват на несъвършенствата на времето, в което живеем. Лавирайки между надеждата и скептицизма, Уди Алън е наясно с илюзорността на филмовото изображение и умението му да създава носталгични идеали. И както героите във филмите му, обзети от безпокойства, лесно може да предозираме това познато чувство – носталгията. А защо не именно пред екрана, в свят, изграден от образи, да успеем да намерим търсения отговор и баланс?
