КРИСТИНА СТОЯНОВА

 

ВОЙНА, ПРОПАГАНДА И ХОЛИВУД

Първата световна война радикално променя всички аспекти на филмопроизводството в световен мащаб и определено в полза на американското кино. Както точно отбелязва филмовият кореспондент на The New York Times Стюърт Клоанс (Stuart Klawans): „най-големият победител в Първата световна война в сферата на киното, както впрочем и във всичко останало, са, разбира се, Съединените щати. Единствената воюваща страна, която излиза от войната с неуязвено общество и икономика“ (2000, online). В проучването си на американското кино по време на Първата световна война, Лесли М. ДеБош (Leslie M. DeBauche) заключава, че „ползата от войната далеч надминава загубите, понесени от деветнадесет месечното участие на САЩ в конфликта“ и че благодарение на войната американската филмова индустрия „заема челна позиция в световното филмопроизводство“ (2000, 140). И превзема „пазарите, от които са се оттеглили Франция и Дания“ като най-мощни филмови производители и разпространители до този момент (Klawans, 2000, online).

Най-важното достижение на американската филмова индустрия всъщност е нейното официално утвърждаване като неотменима част от американското общество. Както пишат Гарт С. Джовет (Garth S. Jowett) и Виктория О'Донел (Victoria O'Donnell) в „Пропаганда и убеждаване“ (Propaganda and Persuasion), авторитетното си и претърпяло многобройни издания изследване на теорията и практиката на съвременната пропаганда, към края на войната Президентът Удроу Уилсън (Woodrow Wilson) и други известни личности вече „не избягват, но съзнателно се стремят да бъдат забелязани в компанията на филмови звезди по време на акции за събиране на средства за войната. Нещо напълно немислимо преди 1916 година“ (2004, 109). Но едва ли е толкова изненадващо, като се има предвид огромното количество военни облигации (Liberty Bonds), продадени от такива звезди на нямото предвоенно кино като Мери Пикфорд, Чарли Чаплин, Дъглас Феърбанкс и Теда Бара.

За да запазят своя новопридобит статус, филмовите студия се впускат в надпревара да произвеждат набързо скалъпени и направо глупави пропагандни филми в подкрепа на войната, сред които ненадминат по престараване остава „Боен вик за мир“ (The Battle Cry for Peace). Произведен през 1915 г. от компанията Витаграф (Vitagraph Company of America) и режисиран от съоснователя на студиото Дж. Стюарт Блактън (J. Stuart Blackton), филмът разказва за трагичната гибел на парахода Лузитания и излиза на екран само месеци след нея. „Боен вик за мир“ е предназначен да „повлияе на общественото мнение в полза на влизането на Америка във войната“ като показва как „германците нападат Ню Йорк по вода и го разрушават до основи“ (Jowett and O'Donnell, 2004, 109). За нещастие – и въпреки ниските си художествени качества – филмът предизвиква неочаквано силен „обратен ефект, превръщайки се в инструмент в ръцете на пацифистите, разобличаващ военните спекуланти и военната промишленост като единствените, които имат интерес от американското участие във войната“ (Jowett and O'Donnell, 2004, 109).

След като обявява война на Германия на 6 април 1917 г., по-голямата част от американските пропагандни филми – независимо от жанровата си и идеологическа обърканост – могат лесно да бъдат обединени под рубриката „Мрази Хуните!“^[2]. Красноречиви заглавия като „Кайзерът: Звярът на Берлин“ (The Kaiser: The Beast of Berlin, 1918, Rupert Julian) и „Пруският Помияр“ (The Prussian Cur, 1918, Raoul Walsh), представят набор от плоски характери на брутални немски военни, които тероризират също толкова плоски характери на невинни граждани, обикновено белгийски (DeBauch, 2000, 140). Единствената raison d’être за тези наивни истории – или „тенденциозни наративи“ според Дейвид Бордуел (David Bordwell) – е „да се създаде конфликтна ситуация“, която едновременно доказва пропагандистката теза и „поддържа интерес към сюжета“ (1985, 236), посредством драматургично оправдано обезчовечаване на врага^[3]. Някои от филмите, попаднали в книгите по филмова история, представят и психологически комплексни характери, раздвоени между етническата си принадлежност – по това време германците са втората по големина миноритетна общност в САЩ (Jowett and O'Donnell 2004, 210) – и патриотичната си лоялност като например бащата от „Хунът в мен“ (The Hun Within, 1918, Chester Withey), който, в името на новата си родина, разобличава собствения си син като немски шпионин.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ХУНЪТ В МЕН , 1918 

 

МОЛОДРАМА КАТО ПРОПАГАНДА

Най-известните пропагандни филми, подкрепящи войната и произведени от Холивуд по това време – „Сърцата на света“ (Hearts of the World, 1918, David Wark Griffith) и „Сърцето на човечността“ (The Heart of Humanity, 1918, Allen Holubar) – определно се открояват, както впрочем и филмите за Сома – поради интригуващото напрежение между „текстовия“ и „тезисния“^[4] им ефект.  

„Сърцата на света“, с подзаглавие „Една любовна история от Световната война“, е считан дълго време за „най-представителния американски филм за Първата световна война“ (DeBauch 2000, 140), докато е изместен от такива класически антивоенни произведения като „Големия парад“ на Кинг Видор (The Big Parade, 1925, King Vidor), „Крила“ на Уилям Уелман (Wings, 1927, William Wellman) и разбира се, от „На западния фронт нищо ново“ на Луис Майлстоун (All Quiet on the Western Front, 1930, Lewis Milestonе).

 КАДЪР ОТ ФИЛМА НА Д. У. ГРИФИТ СЪРЦАТА НА СВЕТА, 1918 

„Сърцата на света“ е копродукция между две американски компании, от една страна – D. W. Griffith Productions и Famous Players-Lasky Corporation, и от друга – Британския военен комитет (British War Office Committee, модификация на British War Propaganda Bureau, обсъдено подробно в първата част на тази статия). Причината, поради която Британският военен комитет се ангажира с продуцирането на игрален филм е, че Комитетът – като държавна институция – активно работи по убеждаването на САЩ да се присъедини към войната, без да се спира дори пред абсурдната на пръв поглед задача по „импортирането на великия американски режисьор Грифит да режисира филм за тях“ (DeBauch, 2000, 140). Широко рекламиран като „най-сладката любовна история на всички времена“ (DeBauch, 2000, 140), „Сърцата на света“ е описван както от филмови историци, така и от специалисти по пропаганда като образцово достижение на Холивуд в използването на игралното кино като ефективен пропаганден инструмент.

Както повечето филми на Грифит, и „Сърцата на света“ е мелодрама, чиято жанрова структура активно поддържа пропагандисткото поляризиране на действащите лица като добри американци и лоши германци. Според Томас Елзесер (Thomas Elsaesser) – един от най-интересните теоретици на съвременната филмова мелодрама – като „популярна културна форма... мелодрамата опосредства (или разрешава) сериозни социални кризи... в частния контекст на междуличностни отношения“ (Elssaesser qtd in Hayward, 2013, 230). Сериозната социална криза в случая е Първата световна война, а частният контекст – измислено френско село, окупирано от германците, където действащите лица са разделени стриктно на три категории – жертви, злодеи, и герои/спасители.

Филмовият разказ е разделен на четири ясно разграничени части, които представляват поредица от внимателно планирани и емоционално заредени съвпадения. Първата част е посветена на двамата главни герои, Момчето и Момичето, чиито роли изпълняват любимите млади актьори-звезди на Грифит – Робърт Херън (Robert Harron) и Лилиън Гиш (Lilian Gish). Отсъствието на конкретни имена подчертава тяхната представителна принадлежност към американската нация, независимо от факта, че по странни стечения на обстоятелствата живеят във френското село, влюбват се и тъкмо планират своята сватба, когато войната избухва. 

 СЪРЦАТА НА СВЕТА, ПОЩЕНСКА КАРТИЧКА 

(http://www.silentfilmstillarchive.com/hearts_of_the_world.htm, аuthor: unknown, D. W. Griffith Prod.) 

И макар че е обещаващ начинаещ писател, номиниран за престижната награда Гонкур (!), Момчето с готовност се присъединява към френската армия като доброволец, а Момичето става милосърдна сестра. Част втора позволява на зрителя да добие представа за дебатите във френския и британския парламенти по обявяването на войната, преди да се върне отново към събитията в селото. Още в първия ден на битката, съвпадащ впрочем с насрочената сватба, Момчето е ранено и получава т.нар шел-шок, а Момичето, „притискайки към гърдите си сватбената рокля, го дири из изоставенето поле на битката“ (DeBauche, 2000, 143). А когато го открива, прекарва нощта до него, мислейки, че е мъртъв. Част трета се фокусира върху жертвите – предимно жени, стари хора и деца – и тяхното страдание и унижения. Германците, от друга страна, играят „руска рулетка“ с ръчни гранати, бият Момичето, принуждавайки го към непосилна работа, и се забавляват с проститутки, черпейки се с трофейно вино“. А в това време някой си фон Щром, местният немски насилник – чието лице украсяват неизбежните Кайзер Вилхелмови мустаци, добре позната физиогномична черта на кинематографичния Хун – е повишен в ранг на главен злодей след опита му да изнасили беззащитното Момиче. Формален повод за това служи фактът, че хваща Момичето да краде от склада на местната гостоприемница – принадлежаща на друг немец от селото – храна за осиротелите братя и сестри на Момчето. Както може да се очаква, Момчето се появява в правилното време и на правилното място само мигове след като е успял еднолично да осуети плановете за немско контранастъпление, представяйки се за германец. Последната част на филма е посветена на серия от спасения в последната минута, изненади и разпознавания, но щастливият край настъпва окончателно и безвъзвратно само след триумфалното пристигане на американските войски.

 СЪРЦАТА НА СВЕТА – ФОН ЩОРМ НАПАДА МОМИЧЕТО 

(http://ithankyouarthur.blogspot.ca/2015_06_01_archive.html, аccessed Oct 4, 2015, аuthor: unknown, D. W. Griffith Prod., permission: PD-US, before 1923) 

Ако все пак някакъв „тезисен ефект“ е оцелял в този строго контролиран „тенденциозен наратив“, той се дължи на онова, което Андре Базен нарича „естетически катализатор“ или „майсторското интегриране на ненатрапчиви елементи от реалността“ в „силно стилизирано филмово произведение“ (1967, 111).

 СЪРЦАТА НА СВЕТА, ДЕЙВИД УОРК ГРИФИТ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА ФИЛМА МЕЖДУ КАНАДСКИ ВОЙНИЦИ, КОИТО ПОПРАВЯТ ОКОПИТЕ СИ, ФРАНЦИЯ, 1917. 

(National Archives and Records Administration, College Park; Still Picture Records Section, Special Media Archives Services Division (NWCS-S) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Repairing_front_line_trench_after_bomb_explosion_fifty_yards_from_enemy_trenches._D._W._Griffith_in_civilian_clothing._D_-_NARA_-_533726.tif, аccessed Oct 4, 2015, аuthor: unknown) 

В случая, ролята на такъв „естетически катализатор“ играе военният спектакъл от техника и битки, както и неизбежните погледи към камерата. И макар че емоционалността на спектакъла е сведена до минимум, изтиквайки на среден до общ план разтърсващо реалистичните кадри на разруха и смърт, отреждайки им в най-добрия случай мястото на странично шоу, изображението все пак улавя „аурата на пред-филмовата реалност“, която „разсейва или по-скоро обърква“ историята, старателно следваща своята мелодраматична формула, и така непринудено „преодолява временната дистанция, предизвиквайки усещане за загуба и гибел на сетивно ниво“ (Stojanova, 2011, 132).

 

ПРОПАГАНДА КАТО МЕЛОДРАМА

След значителен период на забрава^[5], „Сърцето на човечността“ най-после се радва на все по-интензивен интерес от страна на филмовите историци, най-вече при съпоставянето му с филма на Грифит. Произведен от Юнивърсъл Пикчърс (Universal Pictures) на Карл Лемли (Carl Laemmle) и показан за първи път на 15 февруари 1919 г., филмът се радва на огромен успех в ютюб и други алтернативни платформи. И макар че режисьор е Алън Холъбар (Allen Holubar), най-новите биографи (Koszarski, 2000) на Ерих фон Щрохайм (Erich von Stroheim) – който играе главната роля – настояват, че той е основната движеща сила^[6] на филма, тъй като искал да впечатли Лемли и да го склони да продуцира първите му три опита в игралното кино^[7]. Филмът откровено доразвива някои „риске“ моменти от „Сърцата на света“, както и естетиката му, разчитаща на „атракции“. И наистина, що се отнася до съвременните чудеса на военната техника, Холъбар буквално надминава и най-смелите за времето си очаквания, предлагайки майсторски заснети от въздуха батални сцени, възпроизвеждащи моменти от героичната битка на канадските войски при Вими Ридж, възвишенията около едноименното френско градче, и скрупульозно инсценирани в павилионите на Юнивърсъл. Независмо от изобилието на веещи се американски знамена – впрочем съвсем неуместни във филм, в чийто център е една от най-големите канадски военни победи – милитаристичният спектакъл би бил почти съвършен, ако не му липсваше автентичния привкус на реални битки и участници, благодарение на които филмът на Грифит дължи историческия си успех и дълъг екранен живот! Във филма на Холъбар никой не зяпа в камерата и никакви случайно уловени жестове и гримаси не смущават добре отрепетираните и озвучени в студио диалози между актьори, преструващи се, че се намират в окопи.

 АЛЪН ХОЛЪБАР, 1923 

Предпочитанието към шокиращи сцени на насилие и смърт, характерно за „киното на атракции“, тук метаморфозира в сцени, сугестиращи сексуално насилие, чието въздействие е максимализирано благодарение на Ерих фон Щрохайм в ролята на злодейския Хун. По това време (1918) Щрохайм има вече зад гърба си няколко забележителни по злодейството си роли на немски Хун, но в „Сърцето на човечността“ героят му далеч надминава стереотипния германски солдафон, когото зрителите обичат да мразят. И се преобразява в сюблимен мелодраматичен злодей! В сравнение с неговия фон Еберхард – умишлен каламбур с името на актьора – фон Щром от филма на Грифит изглежда като тромав селски идиот^[8]. Още повече че Щрохайм се намества във фокуса на „Сърцето на човечността“ почти от самото му начало, тъй като фон Еберхард се оказва единственият персонаж, който претърпява някакво движение, макар и от лош към по-лош. Особено на фона на образцовото канадско семейство Патриша, състоящо се от добродетелното и патриотично „мамче“ и нейните пет сина! От филма така и не става ясно защо Джон (Robert Anderson), най-големият син, довежда Еберхард в тяхното ранчо, разположено в канадските Скалисти планини в навечерието на войната, но очевидно тогавашните зрители са били много по-толерантни към нуждите на „тендециозните наративи“, тъй като много пропагандни филми от това време показват германци, посещаващи страни от Антантата^[9] само за да бъдат демскирани като злодеи след обявяването на войната. Още с пристигането си в дома на Патриша, Еберхард започва да ухажва възлюбената на Джон, Нанет (Dorothy Phillips), с онази смесица от похотливост и светска изтънченост, считана за смъртоносна за морала на неопитните момичета по онова време. Мощното и автентично присъствие на Щрохайм прави сексуалната химия между него и Филипс почти осезаема при тяхната „случайна“ среща близко до светилището на Богородица. Дишайки тежко, Нанет се преструва, че не забелязва попълзновенията на Еберхард и втренчена в статуята на Богородица, заявява „религията е моята сила“. На което той отвръща по Нитчеански, „силата сама по себе си е религия“, фиксирайки я с характерния си, леденостуден „фон Щрохаймски“ поглед през просвяткващия монокъл. И както филмовият архивист Паоло Черчи Усаи (Paulo Cherchi Usai) находчиво отбелязва, камерата „рязко се насочва към детайл от статуята, фокусирайки в едър план паяжина, обхванала главата и гърдите на Мадоната“ (1995, 248), като че ли предупреждаваща срещу нечестивото и разлагащо германско влияние. Но „абстракцията и символизма“, за които Базен говори, в тази сцена работят в противоположна посока! И в резултат на силния им „текстов ефект“, сугестират забранено и следователно неустоимо сексуално привличане между двамата. 

 СЪРЦЕТО НА ЧОВЕЧНОСТТА, РЕКЛАМНА ПОЩЕНСКА КАРТИЧКА 

(Moving Picture World (Mar 1919) at the Internet Archive, аuthor: Universal Film Manufacturing Company / Jewel Productions) 

С напредването на филмовия разказ, присъствието на Щрохайм нарастващо доминира и постепенно изтласква към периферията основния носител на пропагандното послание – Джон (Андерсън) – който, лишен от смислени актьорски задачи, отчаяно позира като идеалния военен герой. Единствената разлика между него и четиримата му братя, от които той не се отличава нито физически, нито психологически, е че Джон доживява до щастливия край, за да изпълни драматичната си свръхзадача – тоест, да спаси Нанет, която междувременно е станала негова съпруга и майка на малкия им син, като убие Еберхард броени секунди преди последният да е осъществил макабрения си план. Скандално – известният епизод с опита за изнасилване довежда почти до границата на позволеното воайористкия потенциал на аналогичната сцена с Момичето и фон Щром от филма на Грифит.

Действието в тази кулминационна част на филма се развива във Вими и околностите, където Нанет работи като милосърдна сестра за Червения Кръст, грижейки се за военни сирачета. И когато Еберхард я забелязва всред всеобщия хаос на превзетия град, той я поздравява най-учтиво, кавалерски я придружава до квартирата ѝ на втория етаж, след което със сатанинско-мелодраматична методичност – без, разбира се, да обръща внимание на също толкова мелодраматичните ѝ протести – започва да разкъсва дрехите ѝ, за да удовлетвори най-сетне похотта си. И когато бебето, което дели стаята със своята бавачка заплаква, Еберхард просто го изхвърля през прозореца! Неприкрито нарастващата сексуалност на епизода, и особено дължината му, далеч надхвърля допустимото в рамките на популярните за времето си наративи, в чийто център е т.нар. „невинност без защита“, и заприличва по-скоро на отприщена лавина от истерични страхове и потиснати желания. Което и обяснява огромния успех на филма, но и решително подкопава пропагандната му стойност.

 ЕРИХ ФОН ЩРОХАЙМ И ДОРОТИ ПАРКЪР В СЪРЦЕТО НА ЧОВЕЧНОСТТА, 1919  

В допълнение към винаги свежото месмеризиращо присъствие на Щрохайм на екрана, съвременните интерпретатори на филма отдават възродения интерес към „Сърцето на човечността“ на оригиналните за времето си стилистични решения, които, съдейки от последвалите авторски филми на Щрохайм като режисьор, са очевидно негова инициатива. Усаи например цитира мета-кинематографичния епизод, където битката за Вими Ридж е показана в типичния за времето си документално-репортажен стил на американските кинопрегледи, стараещ се да предаде с максимална обективност гледните точки на двете воюващи страни. От немска страна интервюираният е фон Еберхард, застанал „в средата на окопа... и говорещ директно в камерата на военния кореспондент“ (1995, 247). Докато се представя, фон Еберхард не откъсва ледения си поглед от камерата, тоест от зрителя, отвреме-навреме проблясквайки застрашително с монокъла си. И започва да реди методично заплаха след заплаха: „Париж след седмица – след това Лондон – и тогава, Америка!“. Реалистичният декор и автентичната атмосфера на тази сцена очевидно разчитат на прекаленото доверие на тогавашните зрители към военните кореспонденти. Този епизод според Усаи е „поразителен пример за въздействието на хибридната естетика, родена от взаимодействието между игралното кино и военните кинопрегледи“ (Usai, 1995, 246). И само ако беше по-дълъг, със своята уникална саморефлексия, епизодът щеше да окаже далеч по-голям ефект върху зрителите, отколкото всички останали мелодраматични трикове на Щрохайм взети заедно.

Между определените естетически достижения на филма, отдавани на Щрохайм, е и виртуозното манипулиране на несъществуващо време и пространство чрез монтаж – техника, чийто пропагандистки потенциал предстои тепърва да бъде разгърнат от Съветския авангард през 20^-те години. Така например асоциативната връзка между добротата на Нанет и страданието на сирачетата е представена чрез монтаж на опърпани и просълзени дечица с изразителното лице на Филипс в среден план, при което дезориентиращото отсъствие на общ план не намалява, а напротив – усилва емоционалното въздействие.  

 

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ: (СЛЕД) ВОЕННИ КИНОИНДУСТРИИ, ЕКСПЕРИМЕНТИ И ПРОПАГАНДА

Естествено, не всички страни-участнички във военните действия осъзнават с еднаква пристрастеност и майсторство мобилизационния потенциал на киното. Според Клоанс обаче що се отнася до вече станалата повсеместна връзка между държава, кино и пропаганда, „загубилите войната (страни) далеч изпреварват победителите“ (Klawans, 2008, online). И наистина, Първата световна война улеснява международното разпространение на американските филми, утвърждава Холивудския класически стил като модел, който „другите национални кинематографии предстои или да имитират, или да деконструират през следващите десетилетия“ (DeBauche, 2000, 140). Но Първата световна война също така вдъхновява създаването на национални филмови индустрии в противовес не само на Холивуд, но и на големите европейски студии. Тези национални студии са субсидирани все по-щедро от държавата – тенденция, която не е новост за Европа, но процъфтява по време на Първата война и между войните – и в която все още съхраняват корените на артистичната устойчивост на европейското кино и неговата протекционалистична политика. За противоречивите резултати от тази политика можем да съдим най-добре по художествените достижения на германското и на съветското кино от 1920^-е години – от една страна, и от резултатите на техните респективни пропагандистки кампании от 1930^-те години – от друга. Или както Рамона Къри (Ramona Curry) се изразява: „независимо от заключителните актове на... Версайския мирен договор, Германската филмова индустрия излиза победител... над своите европейски съперници, превръщайки ловко... изолационизма на немския бизнес и военно-временните ограничения в свое безспорно предимство“ (1995, 143 – 4).

Случаят с Русия е далеч по-интересен и представлява нагледна илюстрация на взаимозависимостта между война, кино, пропаганда, от една страна, и одържавена киноиндустрия, от друга. Според Питър Кенез (Peter Kenez) „Руската монархия никога не е смятала, че е нейна работа да убеждава хората, и наивно вярва, че основно задължение на поданиците ѝ е да се подчиняват и да следват (монарха)“ (1995, 36). Ето защо любопитният проект за държавна филмова пропагандна машина, лансиран от някой си В. М. Дементиев, остава без всякакво внимание. Ултрареакционен политик, Дементиев е и неочаквано пламенен защитник на киното, макар че го счита за плебейско изкуство. Но както Ленин, и той съзнава, че движещите се изображения са най-ефективния начин, по който управниците могат да манипулират преимуществено неграмотното руско население. В своя памфлет „Кинематографията като правителствена регалия“ (Cinematography as Government Regalia), публикуван през 1915 г., Дементиев твърди, че „киното трябва да бъде държавен монопол, като водката“ (Kenez, 1995, 41). Осъзнавайки „далеч преди времето си пропагандния потенциал“ на киното, Дементиев настоява, че е небоходимо „да се подтиснат всички различни (от официалната) гледни точки“ и „да се установи правителствен контрол над мислещите граждани“ (Kenez, 1995, 41). Идеите на Дементиев са въплътени в дела, както се казва, от Ленин, който, макар и да презира киното като „ниско“ изкуство, достига до подобни заключения и подписва декрет за пълна национализация на хаотичната и раздробена руска филмова индустрия през 1919 г., само две години след Болшевишката революция.

 КОРИЦА НА ПАМФЛЕТА НА В. М. ДЕМЕНТИЕВ „КИНЕМАТОГРАФИЯТА КАТО ПРАВИТЕЛСТВЕНА РЕГАЛИЯ“, 1915 

И все пак, преди да се превърнат в разсадник на пропаганда през 1930^-те години, и Госкино^[10], и UFA активно участват в развитието на съветския монтаж, както и на немския експресионизъм, респективно. Две филмови школи, които представляват уникален принос към развитието на световното киноизкуство. Заедно с другите два значими следвоенни авангарда – сюрреализма и френския импресионизъм, които обогатяват филмовия език в посока на снимки в дълбочина, субективна гледна точка и усложнено кадриране и композиция – съветският монтаж и немският експресионизъм демонстрират нагледно как военновременните технологически достижения в сферата на киното – по-леки и подвижни камери и по-добра оптика – стимулират оригинални новаторски експерименти във филмовата естетика.

И така, немският експресионизъм прилага своята новаторска естетика, обогатена от достиженията на графичното изкуство и Фройдистката психоанализа в поредица от филми, осветяващи тъмните ъгли на изтерзаната немска душа, или – според най-сензационния тълкувател на филмовия експресионизъм Зигфрид Кракауер – предсказва ужасите на фашизма. В същото време, сюрреализмът, заедно с дадаизма, поставят под съмнение самата реалност, базираща се на разум и просвещение, разобличавайки „дълбоките ѝ травми… страх и подозрение… и кипяща ненавист“ (Blom, 2015, 194). Заклеймени от нацистите веднага след идването им на власт през 1933 г. като „дегенератско изкуство“, немският експресионизъм, сюрреализмът и дадаизмът – макар и временно и принудително подменени от официалното фигуративно изкуство на Третия Райх – оформят песимистичната, антирационална и антисистемна матрица на късното модерно и постмодерно изкуство.

Постиженията на съветския монтаж и авангард, от друга страна – напълно отречени след 1934 г. в името на социалистическия реализъм, обявен за официална държавна естетика в СССР – остават парадоксално актуални в светлината на позитивистките идеи на Вирилио. Според него съветският монтаж е „визуален израз на Марксистката диалектика в изкуството“, а трудовете на „най-всестранно развития му теоретик и практик, Сергей Айзенщайн“ изобилстват с военна терминология като например твърдението че монтажът „е сблъсък или конфликт (между два монтажни кадъра)“ (1989, 27). Дзига Вертов, другият корифей на съветската монтажна школа, също прибягва до военен жаргон, когато описва оптическия апарат на камерата си като „всепроникващо око“ или „въоръжено око“ (Virilio, 1989, 20). И може би звучи парадоксално, но през последните няколко десетилетия филмите на Вертов – особено „Човекът с киноапарата“ – се използват като безценен практически наръчник от режисьори и пропагандисти, както и от автори на реклами и специалисти по нови медии. Към ден днешен, експериментите на Вертов – които наистина демонстрират крайни „отклонения“ от обичайните „форми и представи на физическата реалност“ (Virilio, 1989, 27) – служат като базови точки, от които се оттласкват в разсъжденията си такива корифеи на новите медийни науки като Лев Манович (Lev Manovich, 2001).

 ЧОВЕКЪТ С КИНОАПАРАТА 

(caption: The cameraman Mikhail Kaufman with his camera, source: https://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Kaufman) 

Под хаотичния натиск на Първата световна война, развитието на международния киноезик може да се разглежда като красноречива илюстрация на идеите на Вирилио за неразривната връзка между технология, война и кино, както и на не по-малко солидната връзка между кино и пропаганда. Ускореното му и рафинирано развитие обаче му позволяват – както беше доказано по-горе – да заживее собствен живот като оспорва, деконструира и дори подкопава еднозначните послания на официалната пропаганда. Благодарение на своята изключителна гъвкавост и сложност, изразният потенциал на филмовия език отдавна е надхвърлил своята подчинена и чисто илюстративна роля във филмовото послание. И като основен метаезик на съвременните аудио-визуални медии, е едновременно субект, обект и средство за самонаблюдение и вътрешен монолог – в зависимост, разбира се, от интелигентността и таланта както на творческия екип, така и на зрителите. Което е особено важен аргумент в нетърпящия отлагане философски дебат на нашето време – дебатът за ролята на Човека в техническия прогрес...  

 

Бележки под линия:

^[1] Англоезичният оригинал на статията под заглавие „The Great War, Cinema, and Propaganda: The Emancipation of Film Language“ е публикуван в Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, 14 (2017), 133 – 158, DOI: https://doi.org/10.2478/ausfm-2022-0011.

^[2] Презрително наименование за германците през Първата световна война.

^[3] Известният режисьор Раул Уолш (Raoul Walsh), който прави няколко антигермански и поддържащи войната филми през 1918 г., под натиска на студио ФОКС, нарича „Пруският помияр“ „най-отвратителния филм, който някога е правил“, http://www.imdb.com/title/tt0009524/trivia?ref_=tt_trv_trv.

^[4] За подробна дискусия на тезисен и текстов ефект, вижте първа част на статията, публикувана в ноемврийския брой на списанието.

^[5] До прехвърлянето му на DVD, само едно 16мм копие на филма е било съхранено в Библиотеката на Конгреса.

^[6] Освен като актьор, Щрохайм се числи и като технически асистент в титрите на филма.

^[7] „Слепи съпрузи“ (Blind Husbands, 1919), „Паролата на дявола“ (The Devil’s Passkey, 1920) и „Глупави съпруги“ (Foolish Wives, 1922).

^[8] Тази роля, така да се каже, е бойното кръщение на фон Щрохайм в амплоато на типичния пруски офицер, останал ненадминат в историята на киното. Парадоксално, благодарение на нея, Щрохайм дължи незабравимото си участие като благородния немски офицер, капитан фон Рауфенщайн в мощната антивоенна драма „Голямата илюзия“ (La grande illusion / The Grand Illusion, 1937). Само двадесет години след филма на Холъбар и благодарение на гениалната режисура на Жан Реноар, Щрохайм се превръща в символ на отдавна забравено рицарско отношение между противниците на бойното поле и благородството на belle epoque.

^[9] Знаменит пример е филмът на Сесил Б. Демил с Мери Пикфорд „Малката американка“ (The Little American, 1917).

^[10] Преименувано по-късно на Совкино, Союзкино и отново на Госкино.

 

Библиография:

Badsey, S. D., „Battle of the Somme: British war-propaganda“, Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 3, Iss. 2, 1983, pp. 99 – 15.

Bardi, Ugo. The WWI and the Rise of Propaganda, http://cassandralegacy.blogspot.ca/2014/07/the-great-war-and-rise-of-propaganda.html, рublished July 28, 2014, аccessed June 30, 2015.

Bauman, Zygmunt. Modernity and the Holocaust. U.K.: Polity Press, Cambridge, 1989.

Bazin, André. What is Cinema?. Vol I, Trans Hugh Gray, University of California Press, 1967; Vol II, 1971.

Blom, Philipp. Fracture: Life and Culture in the West, 1918 – 1938. New York: Basic Books, 2015.

Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1985.

Curry, Ramona, „How Early German Film Stars Helped Sell the War(es)“, in Film and the WWI, edited by Karel Dibbets and Bert Hogenkamp, Amsterdam: Amsterdam UP, 1995, pp. 139 – 148.

DeBauche, Leslie M., „The United States’ Film industry and World War One“, in The WWI and Popular Cinema: 1914 to the Present, edited by Michael Paris, New Brunswick, NJ: Rutgers UP, 2000, pp. 138 – 161.

Dibbets, Karel and Bert Hogenkamp, „Introduction“, in Film and the WWI, pp. 10 – 15.

Dibbets, Karel and Wouter Groot, „Which Battle of the Somme? War and neutrality in Dutch cinemas“, 1914 – 1918, Film History, Vol. 22, No. 4, Cinema During The WWI (1 December 2010), pp. 440 – 452.

Gunning, Tom, „The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde“, Early Cinema: Space, Frame, Narrative. Eds. Thomas Elsaesser and Adam Barker. London: BFI Publishing, 1990, pp. 56 – 62.

Hodgkins, John, „Hearts and Minds and Bodies: Reconsidering the Cinematic Language of The Battle of the Somme“, Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies, Volume 38.1 (Spring 2008), pp. 9 – 19.

Jowett, Garth S. and Victoria O. Donnell. Propaganda and Persuasion. 4th Edition, Sage Publication, 2004.

Kellner, Douglas, „Virilio, War, and Technology: Some Critical Reflections“, http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/kellner.html, аccessed June 25, 2015.

Kelly, Andrew. Cinema and the WWI. Routledge, 1997.

Kenez, Peter, „Russian Patriotic Films“, in Film and the WWI, pp. 36 – 42.

Klawans, Stuart, „How the WWI Changed Movies Forever“, in New York Times, Nov 19, 2000, http://www.nytimes.com/2000/11/19/movies/film-how-the-first-world, аccessed June 30, 2015.

Koszarski, Richard. Von –The Life and Films of Erich Von Stroheim. Limelight Editions, 2004.

Krakauer, Siegfried. 1947. From Caligary to Hitler: A Psychological History of German Film. Princeton Classic Editions, 2004.

Manovich, Lev. The Language of New Media. Mass., MIT Press, Cambridge, 2001.

McWilliams, Donald, „The Battle of the Somme“, in Journal of Film Preservation (International Federation of Film Archives), Vol 79/80, No. 5, 2009, pp. 130 – 133.

Messinger, Gary S., „An Inheritance Worth Remembering: the British approach to official propaganda during the WWI“, in Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. I3, No. 2, 1993, pp. 117 – 127.

Morrissey, Priska, „Out of the Shadows: The Impact of the WWI on the Status of Studio Cameramen“, in Film History, Vol. 22, No. 4, Cinema During The WWI (1 December 2010), pp. 479 – 487.

Reeves, Nicholas, „Cinema, Spectatorship and Propaganda: Battle of the Somme (1916) and its Contemporary Audience“, in Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 17, No. 1, 1997, pp. 5 – 28.

„Official British Film Propaganda“, in The WWI and Popular Cinema, pp. 27 – 50.

„Through the Eye of the Camera: Contemporary Cinema Audiences and their Experience of War in the Film „Battle of the Somme“ in Hugh Cecil and Peter H. Liddle, eds., Facing Armageddon:  The WWI Experienced, London: Leo Cooper, 1996, pp. 780 – 798.

Riccardo Mazzeo. On Education: Conversations with Riccardo Mazzeo. UK: Polity Press, Cambridge, 2012.

Robin, Regine. Socialist Realism: An Impossible Aesthetics. Stanford University Press, 1992.

Rother, Rainer, „Bei unseren Helden an der Somme“ (1917): the creation of a „social event“, in Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 15, No. 4, 1995, pp. 525 – 542.

Rutherford, Anne, „Cinema and Embodied Affect“, Senses of Cinema (2002:21), http://www.sensesofcinema.com/contents/03/25/embodied_affect.html, accessed August 10, 2015.

Smithers, Roger, „A Wonderful Idea of the Fighting: The Question of Fakes in The Battle of the Somme“, in Historical Journal of Film, Television and Radio, Vol. 13, No. 2, 1993, pp. 149 – 168.

Stevenson, Michael, „Notes on Paul Virilio’s War and Cinema“ (March 10, 2008),http://mastersofmedia.hum.uva.nl/2008/03/10/notes-on-paul-virilios-war-and-cinema/, accessed June 30, 2015.

Stojanova, Christina, „Beyond Text and Image: Péter Forgács and his Wittgenstein Tractatus“, in Wittgenstein at the Movies: Cinematic Investigations, edited by C. Stojanova & Bela Sabadosz, Lexington Books, 2011.

Sorlin, Pierre, „The French newsreels of the WWI“, in Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 24, No. 4, 2004, pp. 507 – 515.

Toeplitz, Jerzy, „The Cinema In Eastern and Central Europe Before the Guns of August“, in Film and the WWI, pp. 17 – 27.

Usai, Paolo Cherchi, „An Archival View“, in Film and the WWI, pp. 237 – 249.

Véray, Laurent, „1914–1918, the first media war of the twentieth century: The example of French newsreels“, in Film History, Vol. 22, No. 4, Cinema During The WWI (1 December 2010), pp. 408 – 425.

Virilio, Paul. Speed and Politics: An Essay on Dromology. Columbia University, 1986.

War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989.

 

Филмография:

Bataille de la Somme, La. Director unknown (France: Pathé Frères in collaboration with Photographique et cinématographique de l'armée / Photographic and Cinematographic Section of the Army or Service

Battle of the Somme. YouTube. Director unknown. Edited by G. Malins and Charles Urban (UK: British War Office Committee), 1916

Bei unseren Helden an der Somme / With Our Heroes at the Somme. YouTube. Director unknown (Germany: Bild und Film-Amt, or BUFA / Photograph and Film Bureau), 1917

Britain Prepared. Director unknown (UK: British War Office Committee), 1915

The Battle Cry for Peace. Dir. J. Stuart Blackton, Wilfrid North (USA: Vitagraph Company of America), 1915

The Little American. DVD. Dir. C. B. DeMille (Mary Pickford Company), 1917

Hearts of the World. YouTube. Dir. David W. Griffith (USA: D.W. Griffith Productions, Famous Players-Lasky Corporation, UK: British War Office Committee), 1918

The Heart of Humanity. DVD. Dir. A. Holubar (USA: Universal Pictures), 1919

The Kaiser: The Beast of Berlin. Dir. Rupert Julian (Universal Film Manufacturing Company), 1918

Metropolis. DVD. Dir. Fritz Lang, Script Thea von Harbou (Universum Film (UFA), 1927

All Quiet on the Western Front. DVD. Dir. L. Milestone (USA: Universal Pictures), 1930

L’Assassinat du Duc de Guise / The Assassination of the Duke de Guise. Dir. André Calmettes, Charles Le Bargy (France: Pathé Frères as Film d’Art), 1908

La Grande illusion / The Grand Illusion. DVD. Dir. J. Renoir (France: Réalisation d'art cinématographique, RAC), 1937

Blind Husbands. DVD. Dir. Eric Von Stroheim (Universal Film Manufacturing Company), 1919

The Devil’s Passkey. Dir. Von Stroheim (Universal Film Manufacturing Company), 1920

Foolish Wives. DVD. Dir. Von Stroheim (Universal Film Manufacturing Company), 1922

Man With a Movie Camera. DVD. Dir. Dziga Vertov (USSR, Moscow: Goskino-VUFKU), 1926

The Big Parade. DVD. Dir. King Vidor (Metro-Goldywin-Mayer), 1925

The Prussian Cur. Dir. Raoul Walsh (Fox Film Corporation), 1918

Wings. DVD. Dir. William Wellman (USA: Paramount Famous Lasky Corporation), 1927