НАДЕЖДА Г. ТОДОРОВА

 

Фантастиката е един от малкото жанрове в изкуството, който, опирайки се на реални факти и предмети, изгражда магични светове, обитавани от нереални персонажи и свръхгерои, съществуващи по странни, непознати закони и правила. Фантастичната литература, както и фентъзи филмите, носят познавателен характер, но и вдъхновяват, като захранват човешкото въображение с нови идеи и чудновати визии. Този тип изкуство вълнува и ще продължава да вълнува мисълта както на обикновения читател/зрител, така и на сериозни учени, изследователи и откриватели.

Изкуството е творческа еманация на културата, което е немислимо без експеримента. Според Лотман (Лотман, 1998), колкото е по-устойчив канона, толкова е по-силен взривът на импровизацията, който довежда до неговата деконструкция. Чрез отблъскването от старото и чрез взрива на новата творческа енергия се извършва постъпателното движение на изкуството. Оттук и неговото заключение, че изкуството не може да бъде изтощено по никакъв начин, без значение дали попада в „задънена улица“, или в някакъв вид криза.

Този текст е опит да се погледне фентъзи жанра в литературата и киното през призмата на концепциите, разработени от основателите и последователите на структурната антропология, семиотиката и херменевтиката.

Р. Якобсон в статията си „Най-новата поезия“ от 1921 г. (Якобсон, 1985) отбелязва, че по този начин се реализира „иманентната еволюция на художествената форма“. Лев Виготский и учените около него от формалистичната школа приемат националната литература като особена „естетическа структура“ (Виготский, 1983). При Лотман и структуралистите се говори вече за световната култура като „структура на структурите“. В литературния дискурс започват да се различават структури, като: произведение, творчество на писателя, художествено течение, национална литература, световна литература. Лотман извежда на предна линия идеята си, че в структурата на художествения текст действат едновременно два противоположни механизма, а именно: единият се стреми да превърне текста в автоматизирана граматика, а другият се стреми да разруши автоматизма и да направи самата структура носител на нова информация (Лотман, 1998).

Клод Леви-Строс (1908 – 2009) е автор, чийто принос в теорията на литературата е значителен. Френският антрополог е ярък представител на структурализма в литературознанието и етнологията, чиито идеи инспирират научните търсения и в други области на познанието, като философия, социология, психология. Той създава оригинална теория за първобитното мислене с оглед изучаването на семантичната структура на съзнанието. В мащабния си труд „Структурална антропология“ (Леви-Строс, 2015) посочва ролята на бинарните опозиции и посредничеството/взаимовръзките между тях; което има за цел да преодолее функционалните противоречия, зафиксирани в човешкото мислене.

Според Леви-Строс началото на действието не изразява завършено действие, а е само аспект на друго действие. Освен това, не бива да се смесват две различни действия с две различни гледни точки върху едно и също действие. Ако се проследят една след друга всички текстови функции, ще се установи, че всяка функция произтича от предната по силата на една логическа и художествена необходимост. Нито една функция не изключва друга и всички те имат една основна етично-естетическа ос. В киното тази концепция започва да набира сила и да бъде осъществявана на практика в края на ХХ в. и началото на ХХI в. от постмодерни кинотворци като Куентин Тарантино („Криминале“,1994; „Убий Бил“,2003,2004) и Оливър Стоун („Родени убийци“, 1994), които разчупват линейната композиция на визуалния разказ и повествованието започва от хронологическия си край или среда, след което представя началото и отново се връща към сюжетната точка, която е оставена „на пауза“, за да продължи нататък.

За тетралогията на Сергей Лукяненко „Нощен патрул“ (1998 – 2003), по която Тимур Бекмамбетов създава два от фентъзи филмите си „Нощна стража“ (2004) и „Дневна стража“(2007) можем да приложим системата на Леви-Строс, тъй като порядъкът на хронологическата последователност се губи в една невремева матрична постройка. Докато в разработките на Владимир Проп „повествователната трансформация“се появява в смисъл на семиотична промяна, то при Леви-Строс тази трансформация е в голяма степен синтактична. Езиковите и семантични структури се разглеждат от позицията на една логическа и универсална граматика, а не от гледна точка на отделен език. Леви-Строс говори и за разликата между логическа и психологическа деривация. Подобна разлика откриваме и в произведението на Лукяненко. Деривацията е чисто логическа. Тук психологията присъства само като обект на познание, а не като помощно средство. Изразява психически операции или връзката между едно събитие и неговата обработка/представяне в съзнанието.

Сам по себе си анализът на отделна литературна история/произведение не е способен да предаде сложността на някои текстове. Именно затова Леви-Строс предлага използването на трансформацията, която позволява преодоляване на тази ограниченост и полагането на основите на една по-обща типология на текстовете.

За да бъде един текст завършен и пълен, се изисква наличие на два елемента, които са взаимообусловени и неделими, което напълно важи за фентъзи жанра, както в литературата, така и в киното. За илюстрация ще отбележим следните дихотомии:

1. Отношение на героите – обърнато отношение (трансформация) на героите.

2. Предсказание/заклинание – изпълняване (реализация) на предсказанието/заклинанието.

3. Поставяне на загадка – решаване на загадката.

4. Фалшиво обвинение (подозрение) – отпадане на обвинението (подозрението)

5. Деформирани факти – вярно представени факти.

6. Мотив – паралелен мотив.

Простото последователно свързване на сцени, събития, факти не създава разказ/произведение. Необходимо е тези факти да бъдат организирани, т.е. да имат общи елементи. Но ако всички елементи са общи – отново няма разказ, тъй като вече няма какво да се разкаже/представи/съобщи. Повествователната трансформация представлява именно синтез на приликата и разликата; тя свързва два факта, без да им дава възможност да се отъждествят. Трансформацията е повече операция, която се извършва в две посоки. Тя утвърждава едновременно приликата/подобието и разликата/, и различието. С едно мисловно движение прекъсва и свързва времето; позволява на речта да придобие смисъл (художествен смисъл), без този смисъл да се превърне в чиста суха информация.

По своята композиция и външна схема книгите от тетралогията могат да се определят и като приключенски романи, но има разлика, която съществено отличава „Нощен патрул“от този тип повествование. Въпреки тайните, които трябва да разгадаят персонажите и напрегнатите ситуации, които преживяват; сраженията, водени с магически предмети, заклинания и свръхестествени сили – истинските преживявания се разиграват в мисълта, в съзнанието им, т.е. опасностите, изпитанията, които са реални, в голяма степен определят и вътрешното им състояние, идват отвътре; от размишленията, съмненията, анализа на случващото се. Описани са няколко кулминационни момента и те винаги са свързани със сражения. Битка между Светлите и Тъмните. Сблъсък на Доброто и Злото, Бялото и Черното. В голяма степен описваните случки и събития не са от особено значение, защото единственото, което има стойност в повествованието, е тяхното тълкуване. Разбирането на смисъла, който носят; който е заложен в тях. Целта е да се говори, но не за да се действа, а за да се стигне до разбиране/заключение/, извод.

Разказът на действието (митологическият разказ) присъства, само за да направи възможно разгръщането на разказа за познанието (гносеологическия разказ). Действието е условна постановка, тъй като всички усилия са съсредоточени в търсенето на опозицията битие-свръхбитие; илюзия-реалност; Сумрак-Реален свят. Истината, действителността и същността на света остават недосегаеми. Животът преминава в тълкуване на знаци. Сумракът например, изглежда сив, непроходим, невъзможен за обикновената човешка мисъл. И именно – за човешката мисъл, не за човешкото тяло.

Фантастичната тетралогия на С. Лукяненко в основата си представлява разказ, в който преобладава тълкуването на символите. Разказ за въвеждането в изкуството на тълкуването на магията. Многобройните метафори, свързани с черното и бялото, със Светлината и Тъмнината, Доброто и Злото – не са чужди на проблема за познанието. По принцип и в съответствие с езиковите и семантични метафори, Мракът означава не толкова зло, колкото невежество и страх. А Светлината – познание, истина и свобода. Статутът на Тъмнината е двусмислен, защото тя се превръща и в обект на желание. Когато Тъмнината напусне съзнанието, Светлината го приласкава и успокоява. Антон Городецки използва формула за вербуване, за да обърне служител на Мрака към Светлата страна:

... Обръщам те към Светлата страна. Отречи Тъмнината, защити Светлината. Давам ти зрение да различаваш Доброто от Злото. Давам ти вяра да вървиш след Светлината. Давам ти кураж да се сражаваш с Тъмнината. Светлината да бъде с теб!... („Нощен патрул“, с. 244)

Непознатото/свръхбитието е описано в една или друга степен като черно, тъмно, мрачно. Опасността, която дебне героите, също е плод на „черното“; родена е от Мрака. Стига се до момент, в който „бялото“, Светлината се отрича, поради своята лъжовност. Антон Городецки осъзнава, че Тъмните винаги действат чрез истината, за да постигнат целите си. Докато Светлите много често си служат с измама и хитрост.

„Нощен патрул“ на Лукяненко е разказ за търсенето на баланса/равновесието в света. Хармонията е притегателната сила на цялото повествование. Истинската магия е скрита именно в нея. Въпросът, който веднага възниква е – това ли е голямата Тайна на този свят? Това ли е онова непознаваемо, неизвестно, невъзможно познание, към което се стреми човека, откакто свят светува? А може би тази Тайна е непроницаема за обикновеното съзнание, защото... просто не съществува? Оказва се, че и най-пълното възможно познание за другия/Другото, открива единствено истината за нас самите. И изследователят, и читателят се сблъскват със знаци, от които трябва да изградят: първо – действителността/фантазията, която го заобикаля. Второ – конкретиката на историята; т.е. това, за което става въпрос в тетралогията. Съществува особен вид преминаване – циклично, но необходимо – от една семантична плоскост към друга; или в полето на езика – от една система от лексеми и термини към друга.

Не може да се подмине с мълчание и въпросът за четенето, при това за фентъзи четене/рецепция. Известни са два аспекта, от които се разглежда проблемът за четенето на фантастични произведения. Едната научна позиция се занимава с читателите/феновете; с тяхното историческо, социално, колективно и/или индивидуално разнообразие. Другата гледна точка е свързана с образа на читателя, както той е представен в някои текстове – читателят като герой или като адресат. При четенето на класически художествени текстове, познати още като „изобразителни“, се извършва четене от типа: четене-изграждане. Читателят трудно се освобождава от схващането (здраво навлязло в езиковите му навици), според което романът е изобразяване, пренасяне/транслация на една действителност – при това, на действителност, която го предхожда. Този възглед има за цел да опише творческия процес. Но той в една или друга степен е деформиращ/неточен, когато се прилага към самия текст.

Във фентъзи това, което съществува първоначално, е текстът и нищо друго. Едва след като бъде подложен на определен, специфичен тип прочит – читателят, изхождайки от текста, изгражда един въображаем свят. Романът, бил той класически или не, само в някаква степен подражава на действителността, тъй като основната му цел всъщност е да я създава/сътворява наново. Функционирането на фентъзи текста може да се разбере само от гледна точка на изграждането. Главният въпрос тук е: как определен текст води към изграждането на един въображаем/фантастичен свят? Кои са аспектите на текста, които определят постройката, създадена от реципиента в процеса на четене; как точно се случва това?

От една страна описанието (описателните изречения и конструкции) са единствените, които позволяват да се постигне фентъзи-изграждане. Но не всяко фентъзи-изграждане е описателно. Разбирането, от друга страна, е процес, който е твърде различен от изграждането. На синтактично равнище например съществуват изречения-описания и изречения-сентенция. Сентенцията изисква сегашно време, трето лице на глагола и не съдържа анафори. Важен фактор в това отношение е и изборът на лексика, който прави авторът. При С. Лукяненко се наблюдават две независими опозиции:

а) Противопоставяне между сетивно и несетивно.

б) Противопоставяне между частно/индивидуално и общо/колективно.

При описанията ясно се вижда, че те водят към семантични постройки с различно качество според това, дали са повече или по-малко общи и дали изразяват повече или по-малко сетивни събития. Не бива да подминаваме и въпроса за повествователните филтри. При анализ на фентъзи-текста се обособяват три вида параметри: време, гледна точка и начин на изложение. Проблемът за времето засяга основно времето на изобразения свят като историческа ситуация, индивидуално време на героите и пр. По правило то е организирано хронологически, но изреченията в текста не винаги се подчиняват на този ред. Читателят от своя страна, несъзнателно се стреми да го възстанови. Някои абзаци изразяват множество отделни събития, които обаче са сравними помежду си (многократен разказ). При изграждането читателят възстановява/асимилира множествеността им. Проблемът за гледната точка обхваща два аспекта. При положителна гледна точка рецепиентът разделя възприеманите събития като: първо, самото събитие и второ, отношението на този, който „гледа“ към това събитие. Читателят/рецепиентът разграничава информацията, която носи едно изречение/езикова конструкция за своя обект от информацията, която засяга неговия субект.

В процеса на фентъзи-изграждането повторението играе важна роля, тъй като от множество разкази/истории читателят трябва да изгради едно-единствено събитие. Връзките между повтарящите се разкази варират от идентичност до противоречие. Освен това, битийната, материалната тъждественост не винаги довежда до тъждественост на смисъла. Предметът/обектът, който „бяга“ задължително, е напълно различен от този, който „преследва“. По изключително ефектен начин проблемът за гледните точки се представя в киното чрез кинематографични изразни средства като виртуална ретроспекция, специални ефекти, необичайни ракурси, пространствена и/или времева разкадровка и т.н.

Проблемът за начина на изложение акцентира върху разграждането на познатия реален свят и сътворяването му отново като нов, измислен, нереален свят. Конструирането от познат материал на непозната, нова същност. След прочитането на фентъзи-текста, читателят оставя въображението да „работи“, като филтрира получената информация чрез следните въпроси:

• В каква степен описанието на този свят е вярно (начин на изложение)?
• В какъв хронологически ред се развиват събитията (време)?
• Доколко трябва да се държи сметка за деформациите, причинени от този, който „отразява“ разказа (гледната точка)?

Означаването и символизирането в рецепцията на фентъзи произведенията не е и не може да бъде еднозначно. Два разказа за прочита на един и същ текст никога не са тъждествени. Разказите/възприятията описват не света на самото произведение, а превръщането/преобразуването на този свят в психиката на всеки отделен индивид/читател/зрител.

Схематично процесът може да бъде изобразен по следния начин:

разказ на автора – авторов въображаем свят (изобразен от автора) – читателски/зрителски въображаем свят (построен в съзнанието от/на реципиента) – разказ на читателя/зрителя

Художествените факти в текста се обозначават по два начина – чрез означаване и чрез символизиране.

• Означените факти се разбират; за това е достатъчно да се познава езика, на който е написан текста.
• Символизираните факти подлежат на тълкуване; тълкуванията за всеки индивид (читател/зрител) са различни.

Четенето на фентъзи творби разкрива и друг факт: свежда към една специфична глава от психологията. Извършените трансформации дават сведения за реципиента/читателя и отговарят на въпроси от типа: защо той запомня, допълва, разбира, интересува се от точно определени факти, а игнорира други?

При фентъзи прозата/киното символизацията се изгражда основно върху принципа за причинно-следствените връзки. При този тип четене-изграждане се прибягва до един определен вид причинност: причините и следствията на/от дадено събитие трябва да се търсят в една материя, която не е еднородна с него. Този тип причинност разкрива едновременно и психологията (характерологията) на отделната личност, и фундаментални психологически закони.

Интерпретацията на автора, която присъства – явно или скрито – в самия фентъзи-текст, играе амбивалентна роля.

• Съобщава причината за някакъв определен факт (тълковна функция).
• Въвежда в тълковната система на автора, която остава една и съща в целия текст (мета-тълковна функция).

Категории като характери, идеи, теми, мотиви и др. се символизират чрез действия, но могат да бъдат и означени. Представени са по два начина – пряко и косвено. Първо: героят е сегмент от изобразения пространствено-времеви свят; има хронотопни измерения. Второ: при психологическата определеност, персонажът се превръща в характер. Той действа точно по определен начин; извършва точно определени действия, защото е слаб, смел, глупав и т.н. Без този детерминизъм не може да бъде изграден характера на фентъзи-героя.

Във фолклорната приказка например, няма характери, тоест личностни характеристики. Съществува своеобразна типология на образите. „Добрите“ винаги са умни, хитри, късметлии, докато „лошите“ – винаги губещи. При изграждането, тълкуването и анализа на фентъзи произведенията една роля играят едновременно и характерите на персонажите, и тяхната типологичност. Симбиозата е необходима, за да се създаде „плътен“ герой. Съчетаването на двете характеристики е от особено значение за този вид повествование. Добрият Светъл маг Антон Городецки например, е типичен образ, който фокусира в себе си всички качества на познатия модел. От друга страна обаче, той изпъква с ярки личностни черти, в рамките на типологията.

Забележителното в случая е решението на писателя Сергей Лукяненко да направи главния герой в тетралогията едновременно автор на действието и жертва на действието. Антон Городецки е едновременно източник на информация и приемател/усвоител на информация. Това поставя нови изисквания и художествени хоризонти в изграждането на фентъзи-персонажите изобщо, което е уловено и трансформирано по един забележителен начин и във филмовите произведения на режисьора Бекмамбетов.

Отделният читател, в зависимост от личностните си качества, предпочитания, образование, социален и професионален статус – чете и възприема един и същ текст по множество различни начини. Да не забравяме, че в модерния роман/филм четенето всъщност не представлява изграждане, а разграждане: на идеи, мотиви, образи. Постмодерното разбиране е свързано с деструктивен подход и анализ на отделните сегменти на повествователната конструкция, както в литературата, така и в киното. Семиотиката отново напомня за себе си и своите модели чрез многопластов, променящ се, а през различните изкуства – и хетерогенен смисъл. Тя е функционална реалност, тоест представлява функция на една двойка, съставена едновременно от пространство и време, от ред и хаос, от разум и безумие, от гледащия и гледания (Фуко, 1996). И гледащият (разумният) няма никакво предимство пред гледания (безумния). Продължавайки мисълта на Фуко, ще отбележим, че съществува литературна и кино реч, в която разума говори за сънищата; и реч, в която сънищата говорят за разума. Фентъзи жанра може да се разглежда като дискурс на съзнанието по отношение на несъзнаваното. Причината е във факта, че човешката фантазия разполага с метаезик, чрез/с който авторите говорят/изразяват едновременно себе си, изкуството и света.

 

Библиография:

Виготски, Л. С. Мислене и реч. Наука и изкуство, София, 1983.

Леви-Строс, К. Структурална антропология. T. 1, т. 2, Захарий Стоянов, София, 2015.

Лотман, Ю. Култура и взрив. Кралица Маб, София, 1998.

Лукяненко, С. Ночной дозор. Изд. АСТ, 2004 (Романът е писан в периода януари-август 1998).

Лукяненко, С. Последний дозор. Изд. АСТ, 2006 (Романът е писан ноември 2005).

Лукяненко, С. Дневен патрул. Изд. Инфодар, 2013, изд. АСТ, 2004 (Романът е писан в периода юни-октомври 1999).

Лукяненко, С. Сумрачен патрул. Изд. Инфодар, 2010, изд. АСТ, 2004 (Романът е писан в периода юли 2002 – юни 2003).

Проп, В. Я. Исторически корени на вълшебната приказка. Прозорец, София, 1995.

Проп, В. Я. Морфология на приказката. Захарий Стоянов, София, 2001.

Фуко, М. История на лудостта в класическата епоха. ЕА – Евразия Абагар, 1996.

Якобсон, Р. Избранные работы. Прогресс, Москва, 1985.

Якобсон, Р. Езикът на поезията. Захарий Стоянов, София, 2000.

 

Филмография:

1994 – Криминале, режисьор К. Тарантино

1994 – Родени убийци, режисьор Оливър Стоун

2003 – Убий Бил, режисьор К. Тарантино

2004 – Убий Бил – 2, режисьор К. Тарантино

2004 – Нощна стража, режисьор Тимур Бекмамбетов

2007 – Дневна стража, режисьор Тимур Бекмамбетов