МАРИЯ АВЕРИНА
Киноархивите са живи парчета памет, чрез които пред нас оживяват хора, лица, улици и градове. Чрез тях можем да видим отблизо различни епохи и различни култури. В архивните кадри усещаме духа и пулса на времето. В тях можем да разчетем и по-абстрактни стойности като идеи и чувства. Те съхраняват и факти, чрез които градим разказите на историята. Във времената, в които живеем, повече от всякога имаме нужда да разберем миналото си, за да можем да осмислим в по-голяма пълнота настоящето. Ролята на архивите в този процес на опознаване и разбиране на историята е незаменима. Чрез киноархивите времето може да бъде съхранено, а след това реставрирано и реконструирано от следващи поколения кинотворци. В киноархивите можем да търсим истината за различните исторически епохи – да поставяме под въпрос вече съществуващи хипотези и да стигаме до нови изводи и обобщения за фактите и духа на времето.
Освен за да разширяват и задълбочават познанието ни за историческите процеси и света около нас, архивни кадри се използват и за достигане до по-дълбинни пластове в човешката природа на герои от съвременността. Архивни материали участват все повече в създаване на лично-изповедални и поетични филми, които със своята артистичност и дълбока емоционалност предизвикват интереса на публиката.
МОНТАЖНИ ПРИНЦИПИ
Монтажните принципи в киното са комбинация от изразните средства, с които монтажът си служи, за да изгради една филмова реалност. Там влизат различните видове монтаж – повествователен, паралелен, асоциативен, монтаж на контрапункта, използването на различните крупности на кадъра, използването на различни клипови ефекти като разделяне на кадъра или сегментирането му на множество по-малки части. За изграждането на тази филмова реалност допринася и използването на музика, глас зад кадър, звукови ефекти, анимационни елементи, различни видове графични решения и надписи.
Монтажът на филма може да следва причинно-следствените връзки и така да изгради повествователната логика, която е близо до естествения ход на действието. Монтажът може да бъде и поетичен, тогава в него може да се правят по-свободни и асоциативни връзки. Монтажът може да е подчинен на някаква емоционална нишка във филма, а може и да следва интелектуални връзки, които да бъдат носещия скелет на филмовата структура. Всичко това зависи от намеренията и творческия опит на режисьора и монтажиста, както и от замисъла на всеки конкретен филм. Структурата на документалните филми почти винаги се решава по време на монтажа и именно поради по-разнородния характер на суровия материал, тя позволява да бъде по-лесно разчупена и по-свободно и фрагментарно конструирана.
В настоящия текст са разгледани три филма, в които архивните материали са използвани за изграждане на различен тип филмова структура, като и в трите филма смислово определяща е авторската гледна точка.
ФИЛМ-ПОРТРЕТ, ИЗГРАДЕН ВЪЗ ОСНОВА НА СНИМКОВ МАТЕРИАЛ
„Захари Стоянов“ (1975 г.), режисьор: Юлий Стоянов, монтаж: Данка Найденова
„Не можеш да ровиш миналото от интерес към самото минало, без погледа на съвременника. Не може да гледаш на историята без очите на съвременника. Не може да гледаш съвременника, без да те интересува какво има зад него, с каква огромна тежест е натоварен. Миналото е в човека. След всеки човек има такъв шлейф от минало… Но не всеки може да го понесе. Някой го къса, реже го и…“ Юлий Стоянов
Това, което винаги е интересувало Юлий Стоянов, е българският национален характер и народопсихология. През целия си творчески път той се опитва да намери отговор на въпросите „Защо сме такива?“, „Защо съдбата ни е такава?“. В документалните си филми режисьорът се опитва да разбере как миналото се съотнася към проблемите на настоящия ден и кои са онези надвременни нишки и смисли, които преминават през нашата история и изграждат националния ни облик.
За да осмисли съдбата на България в отделните исторически периоди, Юлий Стоянов се стреми да улови и реконструира духа на времето, в което прозират всички възторзи, надежди и разочарования на съвременниците. Отмахвайки наносите на времето и идеологиите, режисьорът прави дълбинен разрез на историческите събития и се опитва да достигне до самата сърцевина нa историческия факт.
Основен инструмент в това негово търсене на историческата истина е работата с архиви. „Юлий Стоянов се опитва да прозре истината за времето и хората, запечатана в документалните свидетелства, истина, много често прикрита зад някогашни „безспорни истини“, които трябва да се преодоляват или дори рушат, за да се достигне до новото значение, новото обобщение.“[1]
Голяма част от филмите на Юлий Стоянов на историческа тематика са изградени изцяло въз основа на кино и фотоархиви, без интервюта с учени и експерти, което е част от стремежа на автора за непреднамерен и почтен прочит на историята. Архивните филми на режисьора биха могли да бъдат разделени на две основни подгрупи – филми за отделни исторически личности и филми-колажи от много разнородни архиви и киноелементи, чрез които режисьорът изгражда макрокартина на българската съдба през различни исторически епохи.
„В българското документално кино от втората половина на 60-те години се достига до нов тип синтез в историческите филми. Документалистите престават да изброяват педантично биографични факти на хронологичен принцип, а започват да търсят такива моменти от биографиите на историческите личности, които могат да ги направят разбираеми и близки на духовния свят на съвременния човек.“[2]
Юлий Стоянов е един oт най-активните участници в този процес на обновяване на българското документално кино. Един от най-известните му филми, посветени на исторически личности, в които прозира този „нов тип синтез“, е филмът „Захари Стоянов“ (1975). В този филм авторът избира да изгради образа на героя само чрез снимкови архиви, без интервюта с историци и учени. Режисьорът използва снимки на Захари Стоянов, както и снимкови архиви с общи изгледи от следосвобожденска България, чрез които изгражда образа на епохата. Използвани са също така и иконографски материали – писмени документи, спомени на съвременници, архиви от вестници и списания, които придават още по-голяма достоверност на разказа. Известно е как Юлий Стоянов е натрупвал огромно количество архивен материал за своите филми и след това постепенно и внимателно е започвал да отнема от него, докато постигне желания синтез на фактите.
Филмът „Захари Стоянов“ има линеарна структура, следваща биографията на героя. В началото е изграден познатият ни образ на революционера идеалист, инициаторът на Съединението, неуморният издател на вестници, непокорният дух, гонен и уволняван от бюрократи, талантливият белетрист, на когото първоначално всички отказват да публикуват „Записки по българските въстания“ поради факта, че няма диплома и че не принадлежи към никоя партия.
Разказът е лаконичен и действен, като живота на самия герой. Разказът за живота на Захари Стоянов се води в трето лице, а на принципа на паралелния монтаж в структурата на филма са вплетени и негови спомени и цитати от „Записки по българските въстания“ в първо лице, които по силен и автентичен начин разкриват вътрешния свят на героя, неговите стремежи и разочарования от следосвобожденската действителност. Монтажните преплитания на гледните точки допринасят за по-динамичния ритъм на филма и изграждането на по-интересен разказ.
В хода на разказа образът на Захари Стоянов се дообогатява и усложнява чрез спомени на известни негови съвременници – Иван Вазов, Алеко Константинов. Ореолът на изключителната историческа фигура започва да се пропуква чрез техните мнения, в които той е представен по противоречив начин. Разбираме, че в романа си „Чардафон Велики“ Захари Стоянов защитава „разюзданата корупция и дори насърчава разправата с политическите и идеологически противници на Продан Тишков“. Но едновременно с „Чардафон Велики“, излиза и вторият том на „Записки по българските въстания“, а епизодът за Априлското въстание, който следва във филма, ни връща към образа на Захари Стоянов като талантлив публицист и всеотдаен народен будител. Тук Юлий Стоянов работи на принципа на смисловия контраст при изграждането на образа на героя. Монтажен и драматургичен контраст, който отразява противоречията и крайностите в личността на Захари Стоянов. Контрастният монтажен подход на Юлий Стоянов както при изграждането на смисъла между отделните епизоди, така и при използването на различните киносредства е един от начините му да държи зрителското внимание и да поставя силни смислови акценти, което прави публицистичните му филми художествени произведения с изключително висока стойност.
Характерен за Юлий Стоянов като документалист е подходът му да не търси непознати и оригинални теми и факти, а да открива непознатото в познатото[3]. Чрез този си подход например режисьорът разкрива неподозираната жестокост на Захари Стоянов при разправата с политическите му опоненти по времето на правителството на Стефан Стамболов, в което той е народен представител. В сложната личност на Захари Стоянов, който в политическата си дейност е един от стълбовете на Стамболовия режим, а в творчеството си утвърждава революционния дух на Възраждането и националните идеали, се отразява духът на следосвобожденската епоха, в която се оказва много трудно да се опази възрожденският идеализъм.
В „Захари Стоянов“ Юлий Стоянов деликатно, но недвусмислено прави паралел между възрожденците идеалисти, някои от които се променят и загубват мярката, след като стават част от властта и повтарящото се при последвалите участници във властта, в други епохи от развитието на България. В „Захари Стоянов“ режисьорът достига до сърцевината на един човешки архетип, който преминава през цялата човешка история. В един от последните епизоди на филма Юлий Стоянов демонстрира изумително умение за лаконично и точно използване на музиката като елемент в цялостната структура на творбата. В качеството си на председател на Народното събрание Захари Стоянов участва в делегация, която посещава всемирното изложение в Париж, но по време на пътуването той умира във влака. Само на трийсет и девет години. Кратката музикална фраза, съпровождаща епизода, секва… Оставаме в тишина…
След епизода със смъртта на Захари Стоянов режисьорът отново използва контрастния монтажен подход и сменя рязко стила на филма, като включва в структурата му интервю с дъщерята на писателя, направено десетилетия след неговата смърт. Това е единственото интервю в целия филм с вече възрастната Захаринка Стоянова. Чрез това интервю с дъщерята на писателя в края на филма Юлий Стоянов сякаш иска у зрителя да остане както образът на легендарната историческа личност, така и образът за Захари Стоянов като човек, който продължава да живее и чрез дъщеря си, освен чрез своите книги. Новаторският и смел за времето си подход при изграждането на образа на Захари Стоянов за някого може да изглежда като развенчаване на мита за неговата личност. Но всъщност особено ценното във филма е, че сложността на героя е представена така балансирано на фона на безспорния му талант и качества, че противоречията в крайна сметка не затъмняват изключителната личност на писателя.
В „Захари Стоянов“ Юлий Стоянов води разказа на филма по безпристрастен начин. „Юлий Стоянов не предлага готови рецепти и изводи, а подобна форма стимулира най-активно възприятие и зрителят става съучастник в осмислянето на фактите.“[4] Това по-отстранено представяне на героя е продиктувано от дълбокото разбиране на режисьора за житейската сложност на всяко време, за невидимите предизвикателства, с които всеки човек се сблъсква в собственото си историческо време и които ние, съвременниците, няма как да видим и оценим напълно обективно. По този повод Юлий Стоянов казва: „Да съдиш за нещо, което е станало, било е причинено при определени обстоятелства, от определени хора и т.н. с мярка от друго време, просто е невероятно…“[5]. Известно е, че Юлий Стоянов е споделял, че документално кино трябва да се прави и възприема чрез разума, а не чрез емоциите, защото те „се износват“, а това, което остава, е разумът.
Каква е рецептата на Юлий Стоянов за толкова дълготраен смисъл на филмите му? Може би е тезата му, че документалното кино трябва да се прави и възприема без излишен патос, може би стремежът към сложност и дълбочина, може би уважението към историческия факт и истината, може би уважението към зрителя, на когото авторът не поднася готови тези, а му оставя пространство за собствени мисли и изводи. Вероятно всички тези неща накуп, но вероятно и много други, които предстои да бъдат разгадавани напред във времето от критици и режисьори.
ФИЛМ-ЕСЕ, ИЗГРАДЕН ОТ АРХИВИ НА ПРИНЦИПА НА ФРАГМЕНТАРНИЯ МОНТАЖ
„Нощ и мъгла“ (1956), режисьор и монтаж: Ален Рене
„Нощ и мъгла“ на френския режисьор Ален Рене е един от световно известните филми в жанра на филма-есе. Той разказва за операция на Третия Райх, в която са арестувани близо 7000 заподозрени в съпротива жители от окупираните от Германия държави, депортирани към лагерите на смъртта, където, по думите на Химлер, „щели да изчезнат като в „нощ и мъгла“.
Когато продуцентите на филма се обръщат към Ален Рене да направи филм по случай десет години от затварянето на концентрационните лагери, той първоначално отказва с довода, че този филм трябва да се направи от човек, който е бил в лагерите на смъртта. Ален Рене все пак се съгласява да направи филма, като кани за сценарист поета и писател Жан Керъл, който е бил в концентрационен лагер. Керъл написва сценария и гласа зад кадър, който е едновременно лаконичен, поетичен, а на места силно ироничен. Вероятно поради житейския му опит текстът, написан от Жан Керъл, звучи много лично и това още повече доближава зрителя до нелеките картини, които постепенно се разкриват пред него.
„Нощ и мъгла“ е изграден от архиви и от кадри от съвременността, като те са ясно разграничени. Архивите от Освиенцим и другите лагери на смъртта са черно-бели, а кадрите от съвременността, които показват същите тези ужасяващи места, са цветни. Целият филм е едно пътуване между миналото и настоящето, между реалните събития и паметта за тях, между едни и същи места тогава и днес, между деня и нощта, между човешкия ад в лагерите на смъртта и надеждата на авторите, че той повече няма да се повтори.
Филмът започва с бавно преминаване през местата на бивши концентрационни лагери десет години след края на войната. На фона на тези изоставени места върви глас зад кадър, който с поетичен тон изброява как всеки спокоен пейзаж, всяка красива поляна, всяко селце с камбанария и неделен пазар може да се превърне в концентрационен лагер. На принципа на контрапункта след последните думи: „Днес тук можем да чуем само нашите стъпки“, са използвани архивни кадри от 1933 г., в които множество войници на Вермахта маршируват. Свидетели сме на зараждането на фашистката идеология, която е стъпкала нормалния живот в тези малки провинциални градчета, като е изградила в тях лагери на смъртта.
След поетичното, но все пак познато като смисъл начало филмът изведнъж показва една тотално неочаквана гледна точка към концентрационните лагери. А именно как тяхното построяване се е случвало на принципа на търговете, които се правели при построяването на всеки стадион или хотел, с предварителни планове и подкупи. Как архитектите дори предлагали различни архитектурни стилове – алпийски или японски – за построяването на лагерите. Този цинизъм при изграждането на лагерите на смъртта се преплита на принципа на паралелния монтаж с историите на няколко човека от еврейски произход от Амстердам, Бордо, Краков, които не подозират какви места се подготвят за тях на стотици мили разстояние. „Квартирите им са готови, само тях ги няма“…
Започва разказът със снимки и кинохроники за извозването на евреите от различни градове, като монтажно се редуват общи и близки планове. На една от снимките камерата се задържа особено дълго – можем да разгледаме лицето на един от евреите, както и самодоволното лице на немския войник зад него. Музиката в първия момент е объркващо дисонантна, но всъщност това е и нейната цел – да ни разтърси и да ни обърка подобно на хората, лутащи се по пероните, които са извадени от нормалния им живот и са натоварени във влакове, без да знаят къде ще бъдат откарани. В този момент музиката като че ли диалогизира със случващото се на екрана и с нас – зрителите, и създава усещане за лутане в смисъла на всичко, което виждаме и което знаем, че тепърва предстои да се случи. Нищо неподозиращите хора са затворени в товарните вагони, в които „няма ден, няма нощ; има само глад, жажда, задух и лудост“. Мелодичната сантименталност на музиката силно контрастира с думите, които чуваме.
Музиката на „Нощ и мъгла“ е написана от Ханс Айслер, който е известен с додекафоничната си музика и който е ученик на Шьонберг. Самият Ален Рене описва музиката във филма по следния начин: „Колкото по-ужасяващи бяха сцените, толкова по-предразполагаща беше музиката“.[6]
След като вагоните с хора потъват в мъглата, отново е направен плавен мoнтажен преход към кадрите от съвременността, като виждаме близък кадър на влаковите релси в слънчев ден. Думите обаче като че ли идват от мрака на предишния кадър: „Какво търсим днес тук? Следите от труповете, паднали от влака при отварянето на вратите на вагоните?“… „Взаимодействието между думите, образите и музиката в „Нощ и мъгла“ създава естетика на дисонанса, която е много подходяща за кинематографичния наратив, чиято движеща сила е тревожното търсене – на следи, спомени и смисли.“[7]
Като в игрален филм Ален Рене на няколко места в „Нощ и мъгла“ създава смислови акценти чрез монтажни фрази, изградени от близки планове и детайли. Така режисьорът започва разказа за униженията и обозначенията на затворниците в Освиенцим. Виждаме обръснати глави, татуирани номера на ръцете, пришити върху дрехите номера, които заместват имената, пришит триъгълник, обозначаващ типа лагерник, изрязани звезди в дрехите, нарисувани букви NN (нощ и мъгла) върху дрехите. След това са показани снимки на немски офицери с различни рангове. Като контрапункт на анонимните затворници, които са показани само чрез части от дрехите им и които като че ли нямат лице и идентичност, виждаме чудесно направените снимки на немските войници, заснети в цял ръст. Навлизайки в разказа за живота в Освиенцим, краските все повече се сгъстяват. Виждаме черно-бели снимки с много слаби затворници, а авторският текст коментира изтощението и безсилието им да се борят с тези, които им крадат храната, а те могат само да чакат да умрат в калта и студа. „Могат да легнат, където си искат, и да умрат.“ Музиката отново като камертон ни дава усещане за безумието, което все повече се разгръща на екрана. И изведнъж виждаме деца да излизат в редичка от някаква постройка – временно сиропиталище, което постоянно се попълвало… Тези деца минават като светъл лъч през екрана, но за кратко, за да видим след тях множество хора с един крак и патерици, които излизат от бараките за инвалиди.
В средата на филма започват кадрите, заради които „Нощ и мъгла“ е бил неведнъж упрекван и дори цензуриран. Донякъде разбирам защо. Показани са снимки с много слаби голи момчета и мъже. След това виждаме снимки с хора, висящи на бoдлива тел, които са се опитали да избягат, снимки с побой над лагерници. Виждаме и потресаващи киноархиви в болницата в лагера, в която болезнено слаби затворници се превиват от болки или глад. Тези хора ни гледат в очите… Виждаме и хора с рани от фосфорни изгаряния след експериментите в концлагерите.
Не знам какво точно е имал предвид френският режисьор Франсоа Трюфо, като е казал, че „Нощ и мъгла“ е най-добрият филм, правен някога. Безспорно това е един изключително майсторски филм, който в кратката си, концентрирана форма е успял да покаже визуално до какви невъобразими граници на злото е способна да достигне човешката природа. На мен ми се струва, че „Нощ и мъгла“ е филмът, съдържащ най-ужасяващите кадри, случили се някога… Като че ли няма игрални филми, които могат да се сравнят като въздействие с архивните кадри с човешки останки от „Нощ и мъгла“. В тези кадри смъртта присъства на екрана, гледа ни в очите.
Филмът завършва с изказванията на СС офицер и на редови немски офицер, в които те казват, че никой от тях не е виновен. „А кой е виновен тогава?“, пита Ален Рене и дълго се вглежда в статичната снимка на бивш затворник с измъчено лице. В самия край на филма авторът задава своите въпроси директно към нас, съвременниците, дали ние сме сигурни, че обръщаме достатъчно внимание на нещата, които се случват около нас и дали сме сигурни, че във всеки един от нас по някакъв начин не живее частица от надзирателите в концлагерите? Стряскащ въпрос, не по-малко стряскащ от целия филм.
„Нощ и мъгла“ е филм, пред който думите бледнеят, но и филм, който със сигурност за дълго остава в съзнанието на всеки зрител и който безкомпромисно ще продължава да поставя остри въпроси към нашата лична и колективна съвест.
ИЗПОВЕДАЛEН ДОКУМЕНТАЛEН ФИЛМ, СЪЗДАДЕН ВЪЗ ОСНОВА НА ЛИЧНИ АРХИВИ (HOME VIDEO)
„Дневник“ (9 части: 1973 – 2002), реж. Давид Перлов, монтаж: Дан Арав, Нога Даревски, Жак Ерлих, Йоси Грийнфилд, Боаз Леон, Яел Перлов, Шалев Вайнс, Леви Зини
„Документалното кино ме интересува само ако мога да го превърна в нещо по-поетично.“ Тази мисъл на израелския режисьор Давид Перлов дава ключ към неговия най-личен филм „Дневник“ (1973 – 2002), който e изграден изцяло от лични архиви и се състои от девет серии, заснети в рамките на почти трийсет години.
„Естетическият манифест на Перлов е: кино без сюжет, без интриги, основано на наблюдения на пространства – лични или частни, на улавянето на моменти от ежедневния живот, на малки жестове и изражения на анонимни лица.“[8]
Давид Перлов неколкократно споделя в своя „дневник“, че една от главните причини да се насочи към това експериментално кинонаблюдение на личния си живот е разочарованието от „големия кинематограф“ в Израел и невъзможността да реализира идеите си.
Започнал да снима тези кинодневници с идеята да наблюдава своя собствен живот и ежедневието на своето семейство, режисьорът още в началото на филма изведнъж рязко насочва обектива на камерата си към войната от Йом Кипур, която избухва през октомври 1973 г. Тогава за Перлов телевизионният екран се превръща в неговия прозорец към света. Скоро след началото на военните действия режисьорът отива да снима на фронта, тъй като според него един творец не може да не заеме гражданска позиция в такъв момент. „По време на войната аз ставам кинокореспондент, а не кинорежисьор“, казва той.
В „Дневник“ се преплитат интимният свят на автора и общественият живот нa Израел. „Гласът, който чуваме, е на човек, който се идентифицира със страната, която е избрал за свой дом, боли го за нея, но е и силно възмутен от случващото се около него.“[9] В рамките на трийсетте години, в които Перлов снима своите „дневници“, той документира няколко войни, различни политически протести, предизборни кампании, както и други важни моменти от обществения живот на Израел. Чрез изграждането на разказа за политическите и социални събития режисьорът се опитва да осмисли случващото се в страната му както в контекста на съвременността, така и в контекста на историята на Израел. Според Алиса Лебоу „в еврейските автобиографични филми често се търсят връзки между историята, паметта, носталгията и загубата. В традиционната еврейска култура паметта е задължение, а катастрофите от всички епохи съществуват едновременно под формата на палимпсест във всеки момент от настоящето“.[10]
Смяната на фокуса от личния към обществения живот се случва на много места в целия филм и тя е ключова за изграждането на цялостната му структура и ритъм. Монтажното преплитане на двете толкова различни повествователни линии – личната и обществената – прави конструкцията на филма по-разнообразна и не позволява личният, съзерцателно-интровертен разказ да натежи в своята монотонност. В епизодите на „Дневник“, в които Перлов ни разкрива своя личен свят в Тел Авив, той използва принципите на паралелния и асоциативен монтаж, като непрекъснато преминава от наблюдението на живота в своя дом към живота на улицата, заснет от неговия висок етаж. Освен събитията и детайлите от ежедневието, Перлов успява да пресъздаде на екрана и свои вътрешни състояния, изградени в асоциативно-поетичен ключ чрез по-експериментален монтаж. Например по време на спонтанен танц на съпругата му – Мира, и на тяхно приятелско семейство от Бразилия чуваме режисьорът да казва, че този бразилски танц го пренася в тягостни моменти от детството му в Бело Оризонти, след което музиката преминава в силен тътен и чрез силно клатещи се кадри на Тел Авив, заснет отвисоко, е създадено усещане за вътрешна, емоционална турболенция.
Структурата на „Дневник“ е като поток на мисълта и на пръв поглед разказът няма ясна драматургична последователност. При по-внимателно вглеждане във филма обаче виждаме, че въпреки нелинейната му структура, в него има отделни подсюжетни линии, които са изградени много внимателно и които са солидни опорни точки, водещи ни напред във филмовия разказ. Такива подсюжетни линии, които преминават през различните епизоди, са накъсаният разказ за майката и бащата на режисьора, завръщанията му в градовете на неговото детство и младост – Бело Оризонти, Сао Пауло, Рио де Жанейро, Париж. Такива подсюжетни линии са и проследяването на живота на двете дъщери на Давид Перлов от тийнейджърските им години до техните зрели години, в които те самите стават родители. За разлика от по-накъсания и асоциативен монтаж, който Перлов използва, за да разкрие своя вътрешен свят, въвеждайки ни в света на негови приятели в Бразилия и в Европа, той използва класически, повествователен монтаж, в който има единство на време, място и действие. В тези епизоди режисьорът създава усещане за обективно наблюдение на една действителност, в която той е само страничен наблюдател.
Гледайки само една серия от „Дневник“, най-вероятно ще останем с впечатлението, че конструкцията му е неясна и антифабулна, но когато видим и деветте епизода разбираме, че конструкцията му всъщност е многофабулна и помага за възприемането на всичките серии като едно цяло. В началото и в края на филма има няколко епизода, в които изкристализира търсенето на нещо лично от миналото, което витае в целия филм по един неизказан начин. Търсенето на тези лични моменти назад във времето и биографията на Перлов превръщат „Дневник“ в едно пътуване на автора към самия себе си и своето детство, с неговите красиви, но и травматични моменти. Пътуване, пронизано от деликатността на един зрял човек, изградил вече свой собствен, пълен живот, със здрави устои.
В началото на първата серия на „Дневник“ Перлов се завръща за първи път след двайсет години в Бразилия – в Бело Оризонти – градът, в който е израснал. Режисьорът отива до дома, в който е живял, и реейки се из спомените си, споменава само името на дядо си, очевидно най-важната родителска фигура от неговото детство. При това пътуване той посещава и баща си, с когото в този момент се среща за четвърти път през живота си. В края на шестата серия на филма, която първоначално Перлов замисля като край на своя дневник, той отново се завръща в града на своето детство. Отвежда ни първо на железопътната гара, на която майка му се е простила с него, когато той на десет години заминава да живее в Сао Пауло заедно с дядо си. Майката дълго тичала по перона след влака… След гарата режисьорът отново отива до родния си дом, като в същото време чуваме накъсаните спомени на автора. „Вътрешният двор, психическата болест, присмиванията, трагедия…“ В последната, девета серия от „Дневник“, двайсет и шест години след първите снимки на филма, режисьорът отново се завръща в Бело Оризонти. Този кратък епизод е като рима на епизодите от първата и шестата серия. Този път се озоваваме в мрачния вътрешен двор на дома на режисьора. На това съкровено място от детството Перлов за първи път споменава факта, че майка му е била психично болна. След това той отново отива на гроба ѝ. С това прощаване с майка му завършва и последният епизод на неговия „Дневник“.
При внимателно вглеждане в целия филмов разказ се разбира, че това са ключови, болезнено важни, лични моменти от цялостното осмисляне на живота на режисьора. Тези кратки епизоди, изградени деликатно, без излишна сантименталност, но и достатъчно откровено, допринасят за разкриването на личността на Давид Перлов в пълнота. Те са и моментите, в които филмът въздейства особено силно на зрителя поради тяхната болезненост и искреност. Поетичният подход при заснемането и конструирането на „Дневник“ може да бъде осмислен и чрез тезата на Джил Даниелс, че „тъй като паметта не може да бъде снимана директно, документалистите изграждат филмов разказ, пресъздаващ спомени, чрез ритмични структури и нелинеен фрагментиран наратив, близък до поезията“.[11]
Паметта на Перлов при пътуванията му и в Бразилия, и в Париж се разгръща като палимпсест, в който се наслагват различни времена, епизоди, детайли, звуци. Режисьорът изгражда картини от своето детство подобно на пътуването на Пруст към детските му спомени, в което се преплитат звуци, картини и миризми, извикващи в съзнанието цели сцени от живота. На фона на звучащата „Ария“ на Бах авторът ни показва трамвая в Бело Оризонти, с който е пътувал до вкъщи и в който за първи път е чул Бах по католическата радиостанция. Камбанният звън от катедралата до тях го навежда на спомени от детството му, свързани с неговата детегледачка и с нейната силна религиозност. Усещането, че през филма ни води вътрешният глас на автора, се засилва и от минималната употреба на музика. На места чуваме музика от реални източници в дома на режисьора, която създава усещане за ритъм и за жив филмов разказ. Смислово определяща музика се появява в съкровени моменти от филма като например „Ария“ на Бах при завръщанията на Давид Перлов в Бразилия и „Реквием“ на Форе в края на филма, когато режисьорът се сбогува с майка си.
Екзистенциалните въпроси, които Давид Перлов си задава, провокират дълбок размисъл в зрителя, като плавният и меланхолен разказ ни оставя пространство да съпреживеем по-съсредоточено и задълбочено смисъла, до който се докосваме и позволява въпросите и равносметките на автора да отекнат по-отчетливо на филмовия екран. „Дневник“ отразява една нова трайна тенденция в документалното кино – да показва вътрешния свят на своите автори под формата на пътуване към себе си, към своето минало, към травмите от детството. Изминавайки заедно с тях този нелек емоционален път, ние зрителите също като че ли се обръщаме към себе си и си задаваме въпроси за нас самите и за нашето място в света. Нещо, което се случва в сферата на изкуството, само когато общуваме с дълбоки и истински талантливи произведения.
Бележки под линия:
[1] Манов, Божидар. Кино и други изкушения. Аскони-Издат, София, 2008, с. 258.
[2] Черноколева, Лиляна. Съвременното българско документално кино. Наука и изкуство, София, 1977, с. 117.
[3] Александрова, Петя. Представяне на филма „Захари Стоянов“. https://www.youtube.com/watch?v=eCd441dVvVU, последно посещение на 05.11.2023.
[4] Черноколева, Лиляна. Съвременното българско документално кино. Наука и изкуство, София, 1977, с. 122.
[5] Дърева, Велислава, Интервю с Юлий Стоянов, в. Ново Време, бр. 5-6, 2020, с. 219.
[6] Dümling, Albrecht, „Eisler’s music for Resnais’ Night and Fog (1955): a musical counterpoint to the cinematic portrayal of terror“, Historical Journal of Film, Radio Television, 18.4, October 1998, 575 – 584.
[7] Bahun, Sania, „Faces Not Different from Our Own: Alain Resnais’s Night and Fog as Cross-Historical Testimony“, Journal: The Holocaust in History and Memory, еdited by Rainer Schulze, vol. 2, 2009.
[8] Ilana Feldman, Cleber Eduardo. Affective Sceneries – Diaries of David Perlov. Cin'tica – cinema and critiques, Oct. 2006, достъпно на: http://davidperlov.com/text/Affective_Sceneries.pdf, последно посещение на 05.04.2020.
[9] Halkin, Talya, 2003: Talya Halkin. The Diary of David Perlov. Jerusalem Post, october 23, 2003, достъпно на: http://davidperlov.com/text/The_Diary_of_David_Perlov.pdf, последно посещение на 04.04.2020.
[10] Lebow, Alisa. First Person Jewish. Minnesota, 2008, р. xxix.
[11] Daniels, Jill 2014. Memory, Place and Subjectivity: Experiments in Independent in Documentary Filmmaking. PhD Thesis. University of East London, 2008, р. 90.
* Текстът е част от докторат на Мария Аверина на тема „Монтажни принципи при изграждането на документални филми от архивни материали“, с научен ръководител проф. д-р Нина Алтъпармакова, защитен в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“ през септември 2023 г.
** Текстът е част от проекта на списание КИНО „Съвременното българско документално кино като отражение на реалността и авторско отношение към света и човека“, който се реализира с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“.
