ИВАЙЛО ЗНЕПОЛСКИ

 

*Текстът, който предлагаме на читателите, е писан още в началото на 90-те години като предговор към авторската книга на проф. Ивайло Знеполски „История на филмовата теория“, голяма част от която вече е готова, но контекстът на времето и по-актуални ангажименти на автора са попречили за нейното финализиране. Убедена съм, че в недалечно бъдеще книгата ще бъде завършена и предговорът ще намери своето място в този важен, значим и актуален проект. 

Професор Знеполски беше любезен да актуализира и редактира текста специално за списание КИНО и в три поредни броя читателите ще могат да се запознаят с него. В броя от февруари публикуваме втората му част. 

 

Антологията с теоретични текстове е междинен жанр, разположен между припомнянето, акцентирането на отделния теоретичен текст (свързван преди всичко с възгледите на определен кинематографист или с определен исторически период на киното) и осъзнатата необходимост от реконструиране на теоретичното наследство на киното, на траекторията, описана от първите му стъпки до статута му на модерно изкуство. Презумпцията е, че теорията олицетворява самосъзнанието на киното като изкуство. То не може да бъде признато от другите, преди само да придобие съзнание за стойността си. „Антологията Киноизкуството беше предназначена, поне по замисъл, за следната цел: да изведе на преден план и да преодолее изолацията, в която и до днес продължава да се намира голяма част от филмовата литература.“⁽¹⁾ Следователно, в степента на придобитото теоретично съзнание, Аристарко вижда едно от условията за потвърждаване статута на киното в общата система на изкуствата.    

„Антологията – пише в предговора на едно от първите по рода си подобни начинания, авторът ѝ Марсел Л’Eербие – е продиктувана от необходимостта от задълбочаване на погледа върху киното. Не е достатъчно публиката само да гледа филми (…) Има не само история на филмите, но и история на осмислянето на филмите, коментар на киното.“⁽²⁾ Антологията изважда от мълчанието на времето, от архивите, от най-често маргинални и малотиражни издания, документи, мнения и текстове, които оценява като натрупан капитал, като постигната зрялост. Имайки в мотивите си недостатъчността на историята на киното, тя предшества и обосновава имплицитно необходимостта от написването на история на филмовите идеи. 

Антологиите с теоретични текстове, които се ползват с популярност в международните кинематографични среди, се броят на пръсти. И въпреки това, разликата между тях ме окуражава да потърся характеристиките им посредством изграждането на типология. Тази типология се очертава около няколко характерни двойки опозиции. Те се изграждат въз основа на времето на възникването на антологиите и на тяхната проблематика. Едната опозиция е между антологиите, документиращи филмовата мисъл от пионерския период и времево, достигащи до 40-те, а понякога и до 50-те години, и антологиите, обърнати към съвременното състояние на филмовата теория и към продължаващите търсения. Другата опозиция е между антологиите от христоматиен тип, представящи богат, но не и изчерпателен и аргументиран набор от оригинални текстове и антологии с по-строго структуриране и със силен елемент на авторство. Последните са съставени по-скоро от теоретични текстове върху значими автори и моменти от историята на теорията на киното. Първият тип антология притежава характера на материали върху история на киното, докато вторият влага усилията си в една логика, водеща към изграждане на история на филмовите теории. Има и компромисни форми между двата типа: антологии от съвременни текстове, включващи актуални текстове и от предвоенното наследство, в които исторически разгърналата се хронология насочва, внушава образа за една ненаписана, но потенциално възможна История на кинотеорията.        

Двете най-известни и ценни антологии от типа, ориентиран към героичния период на филмовата история и мисъл, се появяват почти в един и същ ден във Франция през юни 1946 г. и са посветени на 50 годишнината от първата прожекция на Люмиер. Това са вече цитираната антология на Марсел Л’Ебрие и „Антология на киното“ на Марсел Лапиер.⁽³⁾ Тези антологии стават опора на бъдещите теоретици на киното и повечето от публикуваните в тях текстове многократно са възпроизведени в издаваните тук и там по света антологии на филмовата теория. Но по замисъл самите те не влагат теоретични амбиции. Авторите им не са теоретици, а по-скоро филмови критици и ерудити, адмиратори на седмото изкуство.        

Те изразяват по-скоро позицията на култивирания зрител (доказателство, че киното не е забавление за „илоти“), а не целят осмисляне на историята на филмовата теория по научно осъзнат начин. Мисията им по-скоро е общокултурна – преодоляване на последните предубеждения в отношението към киното. Подобно историите на киното и този тип антологии са институция на паметта, заклинание срещу забравата, хранилище и на най-малките извори, от които се подхранва филмовата саморефлексия. Те не обсъждат и не обявяват критериите си за подбор. Не рядко стойността на документът е по-ценена от теоретичното качеството на текста, ето защо в антологиите се оказват и редица преходни текстове. Марсел Лапиер обявява във въведението, че предлага текстове, които имат за цел да обобщят „изживения опит“, да представят един вид „ескиз на развитието на филмовото изкуство“. Това ни позволява да направим заключението, че и теоретичният хоризонт на подобни антологии не надхвърля хоризонта на имплицитната теория, чийто носител е историята на киното. 

В малко по-различен ключ е решена антологията на Пиер Лерминие „Изкуството на киното“, издадена в луксозната поредица „Melior“ (представяща естетически възгледи за различни видове изкуства) на издателство Сегерс.⁽⁴⁾ Тя е снабдена с кратки встъпителни думи от Андре Малро, чийто авторитет, безспорно трябва да потвърди мястото на киното на равно сред равните. Това е една изчерпателна панорама на възгледите за киното като изразно средство, включващо мнения от над сто автора – не само теоретици, но също така и кинематографисти, писатели, философи, изкуствоведи… Рядко са включени пълни текстове, тя е съставена по-скоро от множество кратки откъси, групирани около няколко централни за филмовата естетика теми, и по същество прицелът на нейния замисъл не е идеята за история на теориите на киното, а по-скоро богатството от предложения, пред които е изправено всяко бъдещо теоретично обобщение. Структурата на излагане на възгледите е не-хронологична и не-исторична. 

Нека се обърнем сега към някои от най-известните антологии, ориентирани преимуществено към съвременния етап от развитието на теорията на киното. При всички съществуващи разлики между тях, те са обединени от нещо много съществено – в известен смисъл запълват паузата в теоретическата активност, настъпила след експанзията на филмовата семиотика и признаците за оттегляне от нея. 70-те и 80-те години са доминирани едновременно от убеждението, че практиките на киното са надхвърлили хоризонта на класическите филмови теории и от усещането за изплъзващия се обект на размишление.

Доминик Ноге в специален брой на Revue d’Esthetique, предлага една от най-системните и пълни антологии под заглавието „Кино: теория, прочити“.⁽⁵⁾ Почти няма пропуснат значим теоретик от Бела Балаш до представителите на филмовия постструктурализъм и психоанализа, който да не присъства със свой, достатъчно добре представящ го, текст. Въпреки това на лице е силен превес на съвременните автори. Трудно е да бъде установен някакъв водещ принцип на подреждането, а представянето на авторите и текстовете е прекалено лаконично и не се натоварва с по-големи амбиции. Представянето е предоставено на самите автори. Липсва измерението на извървяния път. Това придава и на тази, подобно на старите антологии, характер по-скоро на христоматия, предлагаща солидна опора на всеки, който би се впуснал да разсъждава върху теорията на киното и нейната история.

Сред все по-многобройната филмова литература в англоезичния свят се откроява двутомната антология на Бил Никълс „Кино и методи“.⁽⁶⁾ Въпреки че в нея се срещат и някои имена от класическата кинотеория (руските формалисти, Айзенщайн, Базен, Пазолини), тя изцяло е ориентирана към съвременното състояние на филмовата теория, представена чрез лични гледища, групирани около няколко тематични оси. Представени са различни критични подходи към филма (на базата на теоретизиращи конкретни анализи, нещо, в което може да видим влиянието на Базеновата традиция); представени са текстове от автори, извоювали вече своето място в историята на филмовата теория, чиито идеи и днес продължават да са в центъра на теоретичните дебати; представени са и текстове от автори, известни в тесния кръг на специалистите, но очевидно заявяващи намерение да имат място в една бъдеща история на кинотеорията (теоретиците от Кайе дю синема – Жан-Луи Комоли и Жан-Луи Бодри или американците Дейвид Андрю, Бриан Андерсън, В. Ф. Перкинс и Петер Уолен). Във втория том на тази антология, наред с някои специфични естетически проблеми като тези за звука и цвета във филма, централно място е отделено на актуални тематични и жанрови ориентации (семейната мелодрама, американския филм на ужасите, политическия филм, филмовите утопии, документалния филм, феминизма, хомосексуализма, колониализма, расизма и т.н.). Голяма част от текстовете са изключително интересни и показват високото ниво на съвременната филмова мисъл, но те имат малко общо с историята на филмовата теория. Дори текстовете на Айзенщайн и Базен, попаднали в така изградения контекст, престават да функционират като текстове от историята на теорията на киното и се включват в аргументациите на една или друга от очертаните днес теоретични парадигми. 

Най-близка по форма до История на кинотеорията е антологията на Жоел Мани, озаглавена „Теории за киното“ и публикувана като тематична книжка на тримесечното списание CinemActon.⁽⁷⁾ Тя представя критични коментари от различни автори на основни периоди и възлови фигури от история на филмовата теория. В предговора на изданието съставителят я обявява като „хронологична и синтетична панорама на големите размишления, които са белязали историята на киното от произхода му до наши дни (…) Една селективна и практична панорама, придържаща се към най-големите оси, към имената, които ни изглеждат най-влиятелни и най-решаващи“. Антологията е съставена от три големи раздела, първите два от които са доста синтетични и лаконични и имат за цел по-скоро да припомнят, да освежат паметта. Първият раздел обхваща периода от възгледите на пионерите до първите теоретични систематизации (Бела Балаш, Сергей Айзенщайн и Рудолф Арнхайм). Вторият период е посветен на теориите от 50-те и 60-те години и е концентриран върху системите на Андре Базен, Жан Митри и споровете около впечатлението за реалност. Третият период, заемащ около две трети от обема на антологията, е обърнат към развитието на кинотеорията след 60-те години и носи подзаглавието – „Кино, език, идеологии“. В центъра на вниманието са ранния филмов структурализъм в лицето на Кристиан Мец и Ролан Барт, текстовия анализ, филмовата наратология, психоанализата и киното… По своята форма тази антология прави важни стъпки към осъществяването на една История на филмовата теория, но очевидно тя разкрива липсата на няколко важни предпоставки за това и тази липса е напълно осъзнавана от координатора Жоел Мани. Лесни за забелязване са съществени пропуски и приблизителност в структурирането на разгледаните теории. Отделните студии стоят някак сами за себе си, трудно се връзват в едно цяло поради липсата на единен критерий за селекция и оценка и нещо повече, поради чести противоречия между подходите на отделните автори. Историята на теорията се разпада на фрагменти тогава, когато не е на лице обща програма и глобализираща гледна точка.

Антологиите от текстове из историята на кинотеорията или от техни коментари и Историята на кинотеорията са разположени в едно и също проблемно поле. Разликата между тях е в степента на изчерпателност и в принципите на организиране на материала. В антологиите надделява принципът на христоматията или панорамата. На тях може да гледаме като на заявки за бъдеща история на теорията. Тази причинна връзка е заявена от Гуидо Аристарко. Първоначално той работи върху издаването на антология с текстове от история на кинотеорията⁽⁸⁾ и само година след това публикува първото издание на своята „История на кинотеорията“. Тази История за него се явява „логично продължение и утвърждаване“ на това, което е направил в антологията, представяйки и коментирайки включените автори и текстове. Такъв е и пътят на автора на настоящия текст⁽⁹⁾, който е имал и предимството да се ползва от вече натрупания опит. Антологиите първи се изправят пред проблемите за еволюцията на филмовата мисъл в качеството на обособена област, дисциплина за подреждането и представянето етапите на тази еволюция. С други думи, поставят, макар и малко хаотично, проблема за периодизацията на кинотеорията. 

Има и моменти, в които разликата между Антологията и Историята сякаш съвсем изтънява. Това са моментите, когато антологиите изпълняват заместваща роля, когато се явяват като заместители на историята на теориите. Такъв е периодът преди появяването на значимите теоретични синтези от 50-те години. Такъв е и периодът след 70-те години. Разгледаните тук антологии сякаш изговарят трудността да се напише съвременната История на кинотеорията. Нещо повече, Жоел Мани директно изразява съмнение, че осъществяването на подобно начинание е възможно в „период на провал на идеологиите и новите кинематографични практики“. Тоест липсата на сигурна общометодологическа основа, в съчетание с необозримото богатство от търсения и предложения в съвременното кино и литературата върху киното, водят до разсейване на гледните точки и до известен релативизъм. Периодът на значителни теоретични предложения е свързан с трудности в артикулирането им. Кинотеорията най-накрая постига реванш над теориите на „старите“ изкуства, няма да е преувеличено, ако кажем, че към края на ХХ в. тя притежава водеща роля, макар в същото време тази позиция да е заплатена от подронващите я отвътре исторически нагласи.     

 

Хронология, типология и периодизация на историята на кинотеорията

Това са трите принципа, на които се опират всички известни досега опити за групиране на фактите от историята на кинотеорията. Всеки един от тях е в състояние да даде представа за еволюцията, претърпяна в тази област, но разбира се, информацията, която носят за степента на овладяване на процеса и дълбочината на познанието, са различни. По същество обаче не ги откриваме приложени в чист вид, най-често става дума за хибридни подходи, образувани от съчетаването на хронология и типология, на хронология и периодизация, на типология и периодизация и т.н. Не е възможна история на теорията без хронология на възгледите, но чистата хронология носи рискове от заличаване границите между историята и антологията и дори за разтварянето на историята на теорията в историята на киното (построена като история на художествените направления и свързаните с тях поетики). Недостатъчно убедителна би била и историята на кинотеорията, която би пренебрегнала типологията, но и типологията, без да е подкрепена от хронология, крие редица рискове. Наложилите се в практиката на историците на кинотеорията хибридни подходи дават израз на съществувалите и съществуващи затруднения в това начинание. Те идват не само да улеснят нещата, но и да направят възможна история, с цялото съзнание за компромисите, които носят. Но нека хвърлим един синтетичен поглед върху някои от съществуващите опити за представяне на историята на кинотеорията.

Първите опити за някаква систематизация на историята на филмовата мисъл намираме в старите антологии на Марсел Л’Ербие и Марсел Лапиер. Общият ръководен принцип и при двамата е панорамността, но се забелязва и тенденция за използването на допълнителни принципи, внасящи по-голяма прегледност. При Л’Eрбие ясни очертания придобива принципът на хронологията, позволяващ да се проследи еволюцията на възгледите за киното от първите манифести на създателите му до говорещия филм и извоюваното му признание на пълноценно изкуство. Първите глави от антологията на Марсел Лапиер изграждат хронология, която по-късно откриваме и в първите историци на кинотеорията. Представянето е по следния ред: предвестници, изобретатели, пионери, създатели на кинематографичния спектакъл, търсене на изкуството, нови изследвания… (Тази хронология е много близка и до хронологията, възприета от Жорж Садул в първия том на неговата „История на киното“.) След това обаче хронологията се разпада и отстъпва място на един калейдоскоп от разнородни теми и интереси, някои от които без пряка връзка с общата теория: звездите, комиците, предизвикателствата на Холивуд, авторите на филма.

„История на кинотеорията“ на Гуидо Аристарко е структурирана от шест раздела. Първите два от тях – Инициаторите и От авангарда към монтажа са построени на принципа на хронологията. Тук от гледна точка на самия принцип могат да му бъдат отправени сериозни упреци, от една страна за непълнота (най-ярките липси са Андре Базен и идеолозите на италианския неореализъм), от друга страна за разточителство в представянето и преекспониране на имена, които нямат видим принос в кинотеорията. Разбира се, това частично може да бъде оправдано с желанието му до осмисли и подчертае италианския принос. Не трябва да се забравя и това, че книгата първоначално е била предназначена за италианския читател. Следващите два раздела – Систематизаторите и Популяризаторите – очертават една типология, която обаче не се обляга на естетически критерии, а на йерархизиране на приносите, на базата на последователността. Те отново очертават една хронология, която е на базата на последователност във времето, на приоритети в изричането на определени тези. Последните два раздела – Италианският принос и Другите: от Урбан Гад до днес – са построени на принципа на панорамата. Аристарко успява да наложи идеята за история на теориите за филма, но на места книгата му наподобява инвентаризационен списък.

Анри Ажел в предговора на „Естетика на киното“, прави това, което предшествениците му пропускат – заявява водещите идеи, определили селекция на имената и подреждането им. „Едновременно три въпроса застават пред този, който се занимава с естетика на филма: присъстваме ли на появяването на едно истинско изкуство, или налице е един начин на изразяване, който надхвърля художествените перспективи? Киното автономно изкуство ли е (в случай че преценим, че е чувствително към интегрирането си в системата на Изящните изкуства)?“ И позовавайки се на една дефиниция на Етиен Сурио от „Сходството на изкуствата“ (La correspondance des Arts), според която същността на изкуството се състои в това, чрез отношението към света на съществата и вещите да ни отведе към впечатление за трансцедентност, той формулира и третия въпрос. С насочването на киното от митичното към реализма, дали художествената функция в киното не се модифицира, дали киното не е надарено с едно отношение към реалността, което ще го различава от традиционните изкуства? „Седмото изкуство ще реализира ли този преход от грубата реалност към един свръхестествен свят? Първият проблем, който застава пред изследователя и който поставя под въпрос предназначението на киното, е проблемът за мечтата и за реалността.“⁽¹⁰⁾ Според Ажел отговорът на трите въпроса, но най-вече на последния, определят разделителните линии между теоретиците на киното. Ако се вгледаме по същество в така формулираните въпроси, не е трудно да установим, че те не само са свързани, но в края на краищата се свеждат до едно и също нещо. Първите два въпроса са наследени и припомнят предубежденията, съпътствали киното през първите десетилетия след появяването му. Третият насочва недвусмислено пътя, който може да изведе към верния отговор – различните способи за преодоляване на заложения в киното натурализъм, на механичната природа на неговите изображения, трансформиране на грубия материал в субстанция на мечтата. Историята на теоретичното осмисляне на киното се разделя на два потока – киното на свръхреалното и кинематографичния реализъм. Така първите глави от книгата на Ажел ни се представят под формата на хронология на отговорите на поставения от него централен въпрос, посочени са различни филмови направления или филмови школи, различни частни естетики (поетики): френския авангард, сюрреализма, камершпила, кино-окото и английската документална школа, експресионизма, неореализма… В тяхното представяне хронологията е съчетана с типологията. Но не може да не ни направи впечатление, че за да охарактеризира тези направления, Ажел прибягва по-скоро до помощта на кинорежисьори и на техните филми, подход, присъщ на история на киното. По същество в първите три глави на „Естетика на киното“ под понятието филмова естетика той разбира не толкова заявени в адекватна форма теории за филма, колкото въплътени в конкретни филмови факти теоретични принципи. Например говори за реализъм в киното, а не за теории за реализма в киното, за експресионизъм, а не за теории за филмовия експресионизъм… Към края на книгата, в главата Камерата-писалка, той затвърждава това впечатление: отново става въпрос за една стилистична особеност, този път касаеща модерното кино и неговата способност да изразява по необикновено гъвкав начин преживявания, мисли, идеи и изравняваща го по възможности с романа.

В центъра на книгата са така наречените от него големи теоретици – Бела Балаш, Всеволод Пудовкин, Сергей Айзенщайн и Рудолф Арнхайм. Това са същите, които Гуидо Аристарко беше нарекъл систематизаторите. При всичките различия между техните концепции, те попадат в тази част на типологията на подходите към киното на Ажел, която очертава разликите между реалните събития и тяхната репродукция, които извеждат механичните репродукции към свръхреалното. Последните две глави от книгата представят накратко някои нови тенденции и нови имена в кинотеорията, както и някои частни естетически проблеми. Накрая авторът извежда към логична кулминация резервите си към „естетиките на реалността“, дистанцирайки се от Андре Базен и „прогресивното му издигане в култ“ след неговата смърт.

Дъдли Андрю в книгата „Най-големите филмови теории“ се ограничава в представянето на тези филмови теоретици, които по негови думи са писали за киното в широк смисъл на думата и са правили това със силата на една богата аргументация. „Трябва да подчертая, продължава той, че изобщо не съм правил опит да включа абсолютно всички мислители от очертаните лагери. Вместо това, избрах онези, които успяват най-добре да изложат дадена позиция, имаща зад гърба си било подробно развита мисъл, било значителна традиция (…) Редица мислители, които в отделни случаи са теоретизирали за киното (включително големи личности като Ервин Пановски, Сюзън Лангер, Морис Мерло-Понти, Габриел Марсел и Андре Малро) тук почти не са споменати. Примитивни теоретици като Ричото Канудо, Луи Делюк и Вейчъл Линдси също не са застъпени, тъй като според мен техните теории не могат да се сравняват по значимост с останалите.“⁽¹¹⁾ Получената репрезентативна картина няма и не може да има претенциите за История на кинотеорията, но тя по един задълбочен начин трасира основните етапи на тази история. 

Основният принцип на структуриране при Дъдли Ендрю е типологията. Той приема като основа класическото разграничение между формативна (formative – изобразяваща, служеща за формиране, формотворческа) теория и реалистична или фотографска теория. На тези типове са посветени двата основни раздела на книгата. В същото време съвсем очевидно е, че представените автори изграждат известна хронологична последователност. Но това не е съзнателно приетият принцип на хронологията, който изисква относителна пълнота на представяните теории, а обикновена последователност в границите на ограничения избор. Тя отразява простия факт, че в началото, и още по-точно в епохата на немия филм, значимите филмови теоретици, посветили усилията си на развитието на визуалната изразност, възникват в руслото на формативната традиция (Хуго Мюнстерберг, Бела Балаш, Сергей Айзенщайн, Рудолф Арнхайм и Всеволод Пудовкин). След 40-те години, овладяването на изразните възможности на звука и раздвижването на камерата, превес взима фотографската концепция за киното (Андре Базен, критиците от „Кайе дю синема“, Зигфрид Кракауер, дейците на синема-верите).

Теориите на авторите, обхванати от така предложената типология, се разполагат в границите на две-три десетилетия. Един такъв отрязък от време за „старите“ изкуства би клонял към нулата. Липсва каквато и да е дистанция, за да може да се очертае историческа хронология. Отправените от тези значими автори предложения се разгръщат на една плоскост, те не следват, а съседстват. Налице е по-скоро сбор от предложения, отколкото еволюционен ред. Типологията, когато не бъде съчетана с други методи на структуриране, рискува да подрони историята.

Разбира се, в книгата на Дъдли Ендрю има и един трети, заключителен раздел, посветен на водещата съвременна френска филмова теория, която той за времето, когато пише книгата си, схваща като теория „все още в процес на развитие, все още доработваща окончателната си формулировка“. Със самото това определение тя би трябвало да изпадне от понятието история, но въпреки това нейното разглеждане не е вън от дискутирането на принципите на групиране. За Ендрю това е едно бъдещо състояние на кинотеорията, което пренася проблема за групирането на историческото разгръщане на кинотеорията на плоскостта на периодизацията. Новият период донася и нова проблематика. „По-голямата част от съвременната теория – отбелязва той – се опитва да заобиколи спора между формативисти и реалисти, било като включи и двата лагера в една обща диалектика, както прави това Жан Митри, било като издига дискусията до такова равнище, при което различията вече не са толкова от значение (както донякъде правят феноменолозите и семиотиците).“⁽¹²⁾ 

                           

Предложения за типология на филмовите теории

Типологията е удобен и разпространен способ да се подреждат и осмислят както фактите от историята на киното, така и възгледите относно природата на киното. На нейната плоскост стават очевидни дълбоките връзки, свързващи двете дисциплини. Реконструкцията на ранния етап от историята на филмовите теории изважда на преден план две тенденции, които я прекосяват като червени нишки. Едната от тях е трасирана от възгледи, провъзгласяващи връзката на киното с неподправената всекидневна реалност за основа на неговата художествена отличителност; другата свързва спецификата на филмовото изкуство с манипулирането на репродуцираната реалност посредством кинематографичните изразни средства. Още от самото начало двете тенденции са свързвани с имената на родоначалниците Люмиер и Мелиес, които постепенно придобиват статут на основополагащи архетипа. Утвърждава се мнението, че киното тръгва било от Люмиер, било от Мелиес. От филмите това деление преминава в начина да се мислят филмите. 

В пионерския период така обособените тенденции съществуват някак си успоредно, често конфузно смесени в практиките или възгледите на един или друг кинематографист. Едва през 30-те и особено през 40-те години, това разделение придобива теоретично осъзнатата форма на естетическа дихотомия. Двата типа се експонират като алтернативи за развитие на киноизкуството. А сблъсъкът между привържениците им често придобива екстремните форми на стремеж за взаимно елиминиране. Изборът е изглеждал задължителен. Първоначално инициативата и преимуществата са в ръцете на привържениците на линията Мелиес, а по-късно, в края на 40-те години, ролите се разменят и реванш взима тенденцията Люмиер. От големите теоретици Айзенщайн най-категорично дава израз на антагонизма между двете тенденции. В студията си „Филмовата форма“ той подлага на критика „този праисторически период на киното (въпреки че и сега има твърде много подобно примери), когато цели сцени са се заснемали само в един, неразделен на монтажни откъси, кадър“. И по-нататък: „През 1924-25 год. разсъждавах върху идеята да създам филмов портрет на действителен човек. По това време преобладаваше тенденцията да се показват хората само в дълги, непрекъснати от монтажни връзки, драматични сцени. Смяташе се, че монтажът ще разруши илюзията за действителност (…) Аз смятах (и все още съм на това мнение), че подобна концепция е напълно некинематографична.“⁽¹³⁾ Във същата студия той отбелязва още по-категорично, че подобна практика „остава извън строгата юрисдикция на филмовата форма“. При Айзенщайн типологичната дихотомия все още пребивава на ниво филмови практики и свързаните с тях изразни средства (от една страна време-пространственото единство, дължината на епизода, тоест това, което по-късно Базен ще нарече план-епизод, от друга – къси кадри, конструиращата роля на монтажа), но безспорно се има предвид същността на филмовата специфика, изявена по отношение начина на третиране на фотографския материал. 

Повече от десетилетие по-късно Андре Базен подема така набелязаната типология и я формулира по един по-концептуален, но все така оставащ на нивото на филмовата практика начин. В придобилата историческо значение статия „Еволюция на киноезика“⁽¹⁴⁾, донякъде попътно на Айзенщайн, той опровергава преобладаващото по това време мнение, че въпросната теоретична дихотомия се разгръща хронологично, градирайки съответно периодите на нямото и говорещото кино. Става въпрос за исторически продължителна борба на две тенденции, всяка от които в големите си моменти е имала своите силни аргументи, но не е могла и не може да претендира за монопол. Той отхвърля „прекъснатостта“ на филмовата еволюция, липсата на приемственост между нямото кино и звуковия филм, която бе провъзгласена от теоретици като Айзенщайн или Арнхайм за водораздел между едно утвърдило принципите си високохудожествено визуално изкуство и една нова съмнителна форма на неговото деградиране. „Фактически сега, когато използването на звука достатъчно е доказало, че той не идва, за да унищожи кинематографичния Вехт завет, а да го допълни, би трябвало да се запитаме дали на техническата революция, въведена от звуковата лента, наистина съответства и една естетическа революция, с други думи, дали годините 1928-1930 са действително рождена дата на едно ново кино. Разглеждана от гледна точка на разкадровката, историята на филма не показва действително някакво много ясно изразено прекъсване. Някои качества на нямото кино продължават да се проявяват и в говорещото и най-вече става дума не толкова да се противопоставят „нямото“ и „говорещото“ кино, а по-скоро стиловите семейства и основно различаващите се концепции на едното и другото за кинематографичното изразяване.⁽¹⁵⁾ 

Базен разделя режисьорите в периода между 1920 и 1940 г. (това е времето на зрелостта на нямото кино и прехода към говорещото кино) на два типа: (а) режисьори, които вярват в изображението (като под изображение той разбира всичко това, което процесът на представяне на екрана може да добави към обекта, който се представя), те се облягат на пластичността на изображението и на възможностите на монтажа; (б) режисьори, които вярват на реалността (те се опират на необработеното изображение, не на това, което се прибавя към действителността, а на това, което се разкрива от нея посредством пространствено-времевия континуум, план-епизода и дълбочината на полето). Базен отхвърля твърденията за „разрив“ в историческото разгръщане на филмовото изкуство, неговата типология пронизва историята на седмото изкуство и, както ще видим по-късно, извежда към идеята за синтез, тоест към преодоляване на набелязаната дихотомия. Но нещата не се развиха така, на тази теоретична дихотомия бе съдено да просъществува почти още три десетилетия.

Десетилетие и половина по-късно, в книгата „Природата на филма. Реабилитация на физическата реалност“⁽¹⁶⁾ Зигфрид Кракауер говори по същество за същите две основни тенденции в развитие на киното, макар да им дава други формулировки и до голяма степен по друг начин да маркира границите между тях. Едната тенденция нарича реалистична, а другата – формативна или формотворческа. Той свързва своята естетика на киното с реалистичната или още фотографска тенденция и затова я нарича „материална“, в опозиция на „формалната“ естетика. (Впрочем Кракауер употребява термините – формативна и формална, без да уточнява дали слага знак за равенство между тях.) И за него двата типа не са разположени хронологично, а пронизват цялата история на киното. Но допуска връзки и доближаване между тях. „Всичко зависи от „правилния“ баланс между реалистичната и формотворческа тенденция; двете тенденции се намират в добро равновесие, ако втората не се опитва да надмогне първата, а в крайна сметка се води по нея“.⁽¹⁷⁾ Критериите му обаче за принадлежността към едната или другата тенденции се различават в някои съществени пунктове от издигнатите от Базен, което в някаква степен поставя под въпрос и самата му типология. За илюстрация ще посоча факта, че той нарежда в лагера на реалистичната тенденция филма на Айзенщайн „Броненосецът Потьомкин“, тъй като установява в голяма част от неговите епизоди „да диша животът в неговия неподправен вид“. Кракауер изцяло отхвърля анализа, който Айзенщайн прави на своя филм, характеризирайки го като „трагедия в пет акта“. За него „Броненосецът Потьомкин“ е „реално-жизнено събитие, разказано с езика на изображението (…) Тези изображения въплъщават фабулата, а не просто я илюстрират, за което свидетелства и неуточнения смисъл на много от тях.“⁽¹⁸⁾ Критерият за принадлежността му към реалистичната традиция са късовете реалност (колкото и фрагментарни да са те) и тяхната непрозрачност, а не конструиращият ги в екранна реалност всесилен монтаж. За него дегизираната реалност, подправената физическа реалност се превръща във водораздел между двете тенденции. „Театралният сюжет се явява продукт на формативността, съвършено несъвместим с реалистичната тенденция в киното.“⁽¹⁹⁾ Така филмът „Хамлет“ на Лорънс Оливие, независимо от продължителността на епизодите, ролята на разкадровката и времево-пространственият континуум попада в лагера на формативната тенденция.

В следващото десетилетие типологичната дихотомия преминава от текстовете на теоретиците, които я формулират, за да определят мястото си в нея, в текстовете на коментаторите на историята на филмовата теория. Това са хора външнопоставени по отношение на теоретичния дебат, белязал предходните десетилетия, нещо, което им позволява един критичен прочит, който обаче не надскача перспективата за синтез между двете тенденции, загатнати от Базен и Кракауер и разгърнати по един фундаментален начин от Жан Митри. 

Браян Хендерсън в придобилата известност и в Европа студия „Два вида филмова теория“⁽²⁰⁾, подхващайки сложената традиция, и ситуирайки я изцяло в една историческа перспектива, говори за два основни вида филмова теория, изявили се в периода до 50-те години. Първият вид са теории на част от цялото (тоест разглеждащи както връзките между филмовите части, така и връзката на тези части с филма като цяло). Вторият вид са теории за връзката на киното с реалността (те са наречени още и теории за имитацията). Първият вид теория е изразена от линията Базен – Кракауер, а вторият вид от линията Айзенщайн – Пудовкин. Все пак в анализа си той се ограничава в изследването на Айзенщайн и Базен, като най-представителни и в най-голяма степен свързани с филмовата практика. Въпреки разликата в терминологията, типологията на Хендерсън почти буквално следва критериите, изложени от Базен. Позицията на Айзенщайн е представена на базата на отношението му към „творческия монтаж“, а на Базен с настояването на фотографската автентичност и пространствено-времевия континуум на филмовото действие. Всичко това, в края на краищата е редуцирано при Хендерсън до дихотомията „монтажен кадър“ (Айзенщайн) – „план-епизод“ (Базен). Според него, въпреки съществуващите различия, в края на краищата двете теории показват и нещо много общо – те не се интересуват от проблема как се организира целия филм, просто приемат предположението, че принципът на изграждането на монтажния епизод и на план-епизода се разпростират върху целия филм. Това според него е и общата им недостатъчност. (Не ограниченост, а именно недостатъчност, тъй като отправените им критики не се съотнасят към периода, в който тези теории са били създадени.) „Разглеждайки кинематографичната форма, и двамата теоретици достигат до епизода. И двете филмови теории всъщност представляват теории на епизода“.⁽²¹⁾ И като такива те не отговарят, според Браян Хендерсън, на съвременното ниво на теоретизиране и на съвременното състояние на киноизкуството. 

Но коректна ли е присъдата относно тяхната неспособност да преминат от епизода към цялото? Отговорът се крие донякъде в указанията, които авторът на студията дава относно посоката, която би трябвало да следват новите филмови теории. Нека видим какво е това „по-високо ниво на обобщение и абстракция“, към което той призовава: „Следващият период на теоретични усилия трябва да съсредоточи интереса си върху по-сложни теории и модели за връзката между частта и цялото, в които се включват както организацията на звука, така и всички стилове на изображението (…) И най-сетне фокусът на теоретичния анализ би трябвало да се измести от взаимодействието между образа и реалността към взаимодействието между образа и зрителя.“⁽²²⁾ Виждаме, че в така набелязаната програма има не толкова призиви за синтез, колкото идея за надхвърляне на хоризонта, и то в две различни направления. Но и изчерпателното описание на филмовия разказ (това, което междувременно вече е известно като „текстови анализ“), и изследването на зрителската рецепция не водят и не доведоха към преодоляване на ограничеността на двата теоретични модела, а по-скоро извеждат отвъд тях. И отвъд собствено естетическата филмова проблематика, тъй като тя се експонира именно на нивото на изразните средства, които определят и съответния наративен модел. Но какво печели теорията от констатации от типа, че дадени типологични модели са исторически витални и оправдани, но от съвременна гледна точка са неактуални?

Дъдли Ендрю във вече многократно споменаваната му книга „Основни филмови теории“ използва съвсем целенасочено обсъжданата теоретична дихотомия, за да построи своята версия за основните линии в историята на филмовата теория. Той се придържа към посоченото разграничение, тъй като в неговите очи то е вече „класическо“ и не си задава излишни въпроси относно целесъобразността му. Не се стреми да измисли нови имена за назоваване на вече познатото. Но в замяна на това очертава широка панорама от имена, които ги онагледяват. Според Ендрю формативният тип теории преобладават до 40-те години и техни представители са: теоретиците на френския авангард, Хуго Мюнстерберг, Бела Балаш, Рудолф Арнхайм, Сергей Айзенщайн, Всеволод Пудовкин… Фотографските теории имат в актива си възгледите на идеолозите на неореализма, теориите на Андре Базен и Зигфрид Кракауер, теоретиците от английската документална школа Джон Грирсън и Пол Рота и на директното кино Ричард Ликок… За него тази типология е работеща в смисъл, че помага да изясним представите си за изучавания обект и не води по неизбежност към схематизиране и унифициране на картината на историята на кинотеориите. Това става възможно, тъй като неговият анализ на теоретиците от двата големи лагера не се задоволява с приликите помежду им. За него от особен интерес са вътрешнотиповите различия, нещо, което придава обем на самата история на кинотеорията. 

От направения кратък обзор става ясно, че обсъжданата теоретична дихотомия е свързана с определен период от историята на филмовото изкуство и на теоретичните подходи към него. Общо е убеждението, че развитието на киното и на кинотеорията след 50-те години я снема от дневен ред. Така че тя може да бъде използвана от историците на кинотеорията в качеството ѝ на структуриращ принцип в ограничените рамки на историческия период, в който възниква. В този смисъл тя може да бъде само един, макар и изключително важен, спомагателен метод. Теоретиците, които дефинират типологиите (Айзенщайн и Базен) олицетворяват самосъзнанието на изключително важни школи от историята на киното, но провъзгласените от тях принципи не напускат пределите на самите школи. Независимо, че са създатели на частни поетики, те са теоретици на киното като такова, тъй като то се развива именно посредством отделни, следващи едно след друго свои въплъщения, които задават променящия се теоретичен хоризонт. За да станат теоретици на всички филми, на всички съществували и бъдещи филмови практики, хората, които са се посветили на това, трябва да се дистанцират от филмовата практика, да скъсат емоционално-интимните си връзки с нея. За Айзенщайн това бе невъзможно, тъй като той теоретизира собственото си творчество, своите, често изненадващи и него самия, открития. За Базен това също бе невъзможно, не толкова, защото се изживява като законодател на едно ново филмово направление, колкото поради дълбокото съучастие, което го свързваше с моралното послание на дефинирания от него филмов подход към действителността.

 

БЕЛЕЖКИ

1.  Michele Lagny, Histoire et cinéma: des amours difficiles. CinémAction № 47, Paris, 1988.
2.  Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe. Ed. Corea, Paris, 1946.
3.  Гуидо Аристарко, История на кинотеорията. Наука и изкуство, София, 1965, с. 16-17.
4.  Marcel Lapiere, Anthologie du cinéma. La Nouvelle Edition, Paris, 1946. Две години по-късна Марсел Лапиер издава и една друга антология – Les Cents visages du cinema.
5.  Pierre Lherminier, L’Art du cinéma. Seghers, Paris, 1960.
6.  Dominique Noguez, Cinéma: théorie, lectures. Revue d’Esthétique – numéro spécial, Ed. Klinckieck, Paris, 1973.
7.  Bill Nichols (Ed.), Movies and Methods. University of California Press, Berkley-Los Angeles-London, volume I, 1976, volume II, 1985. Виж също: Daniel Talbot (Ed.), Film: an Anthology. University of California Press, Los Angeles, 1967.
8.  Joel Magny (dossier réuni par), Théories du cinéma. CinémAction № 20, L’Harmattan, Paris, 1982. Виж също: Jacque Kermabon (dossier réuni par), Les théories du cinéma aujourd’hui. CinémAction № 47, Cerf-Corlet, Paris, 1988.
9.  Guido Aristarco, Arte Cinematografica. Ed. Bompiani, Milano, 1950.
10.  Ивайло Знеполски (съставител), Из история на филмовата мисъл. От Луи Люмиер до Кристиан Мец. Наука и изкуство, София, част 1 – 1986, част 2 – 1988.
11.  Henri Agel, Esthetique du cinéma. Цитатът е по 5-то издание от 1971, с. 6.
12.  Dudley Andrew, The Major Film Theories. Oxford University Press, 1976, pp. V-VI.
13.  Пак там, p. VII.
14.  Сергей Айзенщайн, Филмовата форма. 1929.
15.  André Bazin, „L’évolution du langage cinématographique“, публикува се за първи път в сборника Problèmes de la peinture, 1945. По-късно е включена в четиритомника „Qu’est-ce que le cinéma?“ Ontologie et langage, t. I, Cerf, Paris, 1958. Статията е включена в „Из история на филмовата мисъл“, част II, София, 1988.
16.  Андре Базен, „Еволюция на кинематографичния език“, в: Ивайло Знеполски (съст.), Из история на филмовата мисъл, част 2, с. 98.
17.  Sigfrid Kracauer, Nature of film. The redemption of phisical reality. Oxford University Press, 1960. Части от книгата са преведени от Ивайло Знеполски (съст.), Из история на филмовата мисъл, част 2.
18.  Цитира се по българското издание, с. 180-181.
19.  Цитирано по второто английско издание на книгата от 1961, с. 226.
20.  Пак там, с. 230.
21.  Brian Henderson, „Two Types of Film Theory“, in Film Quarterly, vol. 24, Spring 1971. Цитирано по „Movies and Methods“ . An Anthology, edited by Bill Nichols, University of California Press, 1976.
22.  Пак там.