САВИНА ПЕТКОВА

 

Да защитаваш съществуването на аудиовизуални алтернативи пред писмения стандарт на кинокритиката, настоявайки, че те са провокативна новост през 2022 г., би било проява на лош вкус и неинформираност. Това не означава, че много от нас, пишещите по професия, са се отърсили от скептицизма, едва преживели миграцията на рецензиите от печатната страница до интернет линка. Не казвам, че противопоставящите се на този видео-обрат нямат нито един довод да виждат в него залеза на критиката, такава, каквато историята помни. За тези дебати, разбира се, има място и то е по-скоро в миналото. Този текст приема за своя предпоставка, че всеки читател, дори да е до болка несъгласен с валоризирането на аудио-визуалните методи, сам е изложен, и то безмилостно, на тяхното пряко или косвено влияние. Колкото и да курираме своето онлайн присъствие, не бихме могли да контролираме целия си медиен контекст, тъй като живеем в постоянно разрастващо се дигитално поле.

 

Въпросът за легитимността на видео есеистиката като форма на критика е важен за настоящото изложение, но няма да обръщам внимание на измерението, свързано с фестивални участия и засилващата се тенденция есеистичните творби да бъдат програмирани като част или допълнение към конкурсни селекции. По-интересно е за мен да изследвам вече съществуващите сътресения в медийния контекст (предимно англоезичен), както и пробива на видео есето в институционализирания образователен процес. Наследени от пандемията, онлайн конференциите по кинознание приличат на целодневни лайв стриймове на видео есета дотолкова, че голяма част от „закоравелите“ теоретици започнаха да представят предварително подготвени видео версии, вместо стандартния формат на четене на доклад, презентация и/или клипове. Преходът в този случай е показателен за това как средата обуславя метода на изразяване и как постепенното приемане и приобщаване към въпросната променяща се среда би могла да доведе до някакъв тип еволюция и в изразните средства дори сред резистиращите. Труизъм е и че видео есеизмът до голяма степен дължи развитието си на динамичното поле (интернет), което го приютява и разпространява. Ако изобилието на новинарски емисии или журналистически статии във видео формат таргетират изтляващото внимание на читателя и се борят за екранно време на личните и мобилни устройства, то има ли изобщо място за изненада от пика на този формат и във владенията на кинокритиката? Тези две тенденции са взаимосвързани и са се развивали успоредно през последните 10-15 години.

Някои медии предпочитат да поддържат хибридно (печатно, онлайн и видео) присъствие. Да вземем например най-престижното издание за кинокритика на Острова, Sight & Sound, издание на Британския Филмов Институт (BFI), което през последните три години (с нова, небрежно-готина редакция) залага на все по-достъпен облик за сметка на исторически обусловената си академична принадлежност. И макар дигиталният облик на списанието да печели все повече популярност, и досега видео есетата представляват минимален процент от общото съдържание. Значително по-важна е ролята на S&S като място за неканонична справка: списъците им с най-добрите видео есета за годината разширяват границите на разбиране и дефиниции и представят алтернатива на Google и Youtube алгоритъма. Друг пример за хибридна публикация е артистичното инди списание Little White Lies, което се слави с тематичните си илюстровани броеве, които може да забележите в дома на всеки себеуважаващ се (младичък) синефил. Освен тези колекционорески издания, сайтът им приютява и поръчкови видеа, които се възползват от завещаното от формата удобство както да привеждат множество примери в симпатична поредица, така и да представят „достъпна“ кинокритика (която се отличава от средностатистическия explainer с печата на LWL). И двете онлайн пространства доказват, че въпреки че следват модата, все пак остават значително консервативни, препотвърждавайки йерархията „печат и писмено>онлайн и писмено>онлайн и видео“.

Хибридност, но без видео, се наложи на дългогодишния еталон в американската кинокритика Film Comment в следствие на пандемията. Финансираното от Нюйоркския Lincoln Center печатно издание не подозираше, че февруарският брой през 2020 г. ще бъде последният (засега?) за 60 годишната история на изданието. Въпреки реструктурирането си, Film Comment не престава да бъде еталон и това се дължи най-вече на неуморното желание и труд на работещите там (в безсрочен неплатен отпуск) да задържат високия си стандарт и изобщо работните си места. Сега Film Comment съществува под формата на сайт и подкаст, но вместо печат, съдържанието достига директно до електронната поща на читателя. Бюлетинът на FC, за разлика от стандартните си жанрови еквиваленти, не е съкратена версия на наличните статии, изобилие от хиперлинкове и забавни факти. Напротив, Девика Гириш и Клинтън Крут започват всяка седмица с редакторско обръщение, което предразполага към следващата част: поне една статия на гостуващ автор, цяла и ексклузивна. Изведени извън менюто в сайта, съдържанието на статиите се деконтекстуализира, отграничено от иначе присъщата му периферия. Бюлетинът е курирано съдържание с неизменна нотка на меланхолия, тъй като винаги напомня за отсъствието на печатното издание. Макар и интеракциите на читателя с бюлетина да нямат аудиовизуални измерения, все пак елементите на ангажираност, субективност и концентрирана експресивност го отличават от „традиционните“ форми на писмена критика.

 

  СКРИЙНШОТ ОТ „THE VIDEO ESSAY: LOST POTENTIALS AND CINEMATIC FUTURES“, KEVIN B. LEE  

 

Без да навлизам в темата за произхода на аудиовизуалната критика, ще се задоволя с провокативната (или банална, зависи от гледната точка) заявка, че от дигиталния обрат насам винаги сме на една стъпка от аудиовизуалния праг. Така аудио-коментарите, които до едно време бяха неразделна част от арт DVD изданията, могат да бъдат мислени като предвестник на видео есето. Подобен тип критическа намеса може да ни изглежда самоделна и примитивна, но форматът включва както написване на сценарий (тоест от „стария“ тип критика), така и строго спазване на времевите изисквания – темпорална принадлежност, която можем да проследим и в техниката на монтажа, смислозадаваща във видео есеистиката. Ако в по-ранните си луксозни издания Criterion включваше подобни версии на филма, в които оригиналният звук е заменен с гласа на авторитет (критик или академик), който прави анализ „в крачка“, докато филмът тече „на фон“, то сега видео есетата, благодарение на монтажа, нормализират разглеждането на филма на първо място, и неговите формални характеристики в дълбочина. Затова и те са стандартна част от изданието на всеки филм не само в заветния килер, но и в повечето разпространителски DVD кампании.

Степени на приближаване. Приемайки форма̀та на своя обект, критиката сякаш трябва да жертва обективната гледна точка, на която дължи репутацията си. Защо обаче оттласкването от думите да представлява компромис? Диктатът на буквата би бил изложен на опасност само ако мислим „чисто“ словесната критика като абсолютно отграничима от аудиовизуалната ѝ вариация. Може би страхът, който аудиовизуалния преход вдъхва, се дължи на предпоставката, че идва нов господар. Логоцентризмът и приматът на рационалните, измерими методи са спечелили битката и сега определят залога: борбата изглежда безмилостно жестока. Въпреки това ми се струва, че страхът от липсата на дистанция между обекта и изследването изобличава наличието на някаква обективна отправна точка като може би най-основополагащата характеристика на критиката, от която не сме готови да се откажем, защото така, на теория, бихме се простили с дълго съграждания авторитет. Нали все пак етимологията ни обрисува ситуация на отсъждане, оценяване от разстояние…

Но тук е уловката. Професионалният критик се е специализирал в това, да маскира субективността си като обективност, за да спечели доверието на читателя. В академичните среди, където методите на Просвещението все още доминират дори хуманитаристиката, подобно признание за добре прикрит „шантаж“ изглежда още по-невероятно. Затова е и важно да говорим за това как аудиовизуалното всъщност не държи да се освободи от някакви словесни окови, въпреки привидно закачливата си форма. Когато през 2020 г. ми предстоеше да преподавам в курса по киноестетика и формален анализ в Кингс Колидж Лондон, една от главните ми задачи беше да подготвя студентите за изпитната им работа под формата на видео есе – провокативно нововъведение в дългогодишната чисто теоретична традиция на факултета по кинознание. За целта се обърнах към един от пионерите на аудио-визуалния подход в кинокритиката, Кевин Б. Лий, който по време на уъркшоп със студентите започна със залога на труда. Трябва да се свърши „двойно повече работа – каза той – независимо дали се започва от сценария, или той се съчленява в последствие, воден от звука и картината. При предаване, (студентите) ще разполагат както с видео есето, така и с прегледно написан, редактиран според академичните стандарти текст, без който самото видео нямаше да съществува.“

Работните условия, свързани с дигиталния софтуер и прилежащия му интерфейс, притежават квази-магичното качество да скриват производствения труд. Тъй като целта е крайният продукт да бъде гледаем, безупречен, лесен за възприемане (но без да губи дълбочината си), тази качествена илюзия всъщност прикрива количеството положен труд. И да, вярно е, че често и добре изпипаната, хвърката проза не носи родилните белези от съчленяването до финалния си вид, но сякаш присъствието на видео есето като интензифициран труд насочва вниманието към този тип скриване. Според Лий животът се разгръща във всеобемаща медийна среда (и дори поле, пейзаж: „media landscape“) и това се случва често безвъпросно и изглежда неизбежно. За него тук се вписва ролята на кинокритика, а именно „да овладеят средствата не само за производство, но и за разпространение“. Борбата с SCO алгоритмите и социалните медии е, разбира се, пречка за пълната реализация на това начинание, но призивът и хоризонтът, който същият този призив задава, са елементите, необходими за нормализирането на нашето съществуване във виртуалната среда, и то социално ангажирано. По време на уършкопа Кевин Б. Лий сподели и един от най-полезните уроци, които самият той е научил в работата си с аудиовизуалната форма и десктоп естетиката: „Самият процес по изследване и начина, по който човек си организира етапите на проучване, е не по-малко важен и забележителен, отколкото крайния резултат. Този процес заслужава да бъде включван дори да прилича на чернова, защото моделира естествения ход на смислообразуване.“ Заедно с френската видео есеистка Клои Галибер-Лене, те изобличават работния процес, разкривайки какво се случва „зад кулисите“, без обаче да претендират за съвършена спонтанност. Напротив, и двамата открито споделят, че работят по строг сценарий, за да постигнат ефекта на интимност и разкриване в своите есета.

Преходът от един (писмен) формат в друг (аудио-визуален) подчертава празното пространство между процес и продукт; киноведката Лаура Раскароли използва същото понятие, за да опише философското измерение на тези разстояния, които, разгледани заедно, образуват цяло изкуство („the art of gaps“). Нейният подход заема аргументите си от дельозианската идея за интервала между монтираните кадри и сцени, който парадоксално или не представлява всъщност свързващата тъкан помежду им. Така дистанцията между обект и изследване, между процес и продукт, между зрител и филм, може да бъде описана чрез този тип интервали. И хубавото на тези паузи е, че не са бездни, т.е. че могат да бъдат изпълвани и дори обживявани.

 

 

  СКРИЙНШОТ ОТ „READING. BINGING. BENNING“, KEVIN B. LEE & CHLOÉ GALIBERT-LAÎNÉ  

 

Добър пример за превръщането на разстоянието в методология дава д-р Катрин Грант, която след години теоретичен академизъм се обръща към практическите измерения и нейната дейност до голяма степен легитимира видео форма̀та в английския университетски контекст, разчитайки на жестове на отчуждение. Опирайки се на Шкловски, тя говори за жестове на отчуждение, т.е. концептуализира деконструкцията на даден филм и респективното му съчленяване наново във видео есето като произведение. Преминаването през този процес според нея откроява нещо иначе съкровено за зрителя, напомня му, че е активен участник – не по-малко от критика – без да подценява творческия потенциал на зрителското присъствие. „Изследванията ми тръгват от нещо, което мнозина в академичните среди биха намерили за странно, а именно: от експерименти и от игра“, разказва тя. В тази закачлива формулировка, Грант посочва случайното напасване за основа на видео есетата, докато идеята сама я настигне. В този смисъл за нея есеистичното се явява в практиката ѝ точно като опит – като опитване, питане – за разбиране на материала чрез създаването на друг материален продукт. Срещнах се с Грант в една от лекциите на Студиото за есеистични филми (Essay Film Studio), целогодишно теоретично и практическо обучение по всичко, що е видео и есеистично, организирано от Киноакадемията в Лодз, Полша. Кредото на този курс ясно различава есеистичното отношение към киното от есеистичния жанр, което позволява то да бъде разглеждано и като творчески метод, който „не се придържа към установените форми и фигури, а принуждава творящия да изобретява отново и отново своите изразни средства на всеки етап, да поставя под въпрос убежденията си, гледната си точка и начините си на изразяване“. Когато реторическият похват на въпросния критически текст се доближава почти миметично до предмета на своето изследване, дали това резултира в трудност спрямо поетичните му качества? Или пък подобна конфигурация компрометира обяснителните такива? Дали видео есето изобщо може да се смята за поредния пирон в ковчега на граматологията?

 

  „INVOCACIÓN A LO COMÚN. REFLEXIONES DESDE EL TAROT Y EL CINE POR ESCRITO“, VALENTINA GIRALDO SÁNCHEZ  

 

Грант признава че, първоначално не е ясно какво точно ще формулира като критически аргумент и се оставя на самия филм и намесата на софтуера, локализирането на клиповете, изолирането и пренареждането им в интерфейса на iMovie или Adobe Premier. Този подход я отделя от по-стегнатите представи както за академична работа, така и за кинокритика: за нея видеата, които създава, са винаги „нещо заедно с което да мислиш (съвместно)“. От страна на студентите, те разполагат със запас от налични „неакадемични“ компютърни умения благодарение на платформи като Instagram и TikTok, затова и новата педагогическа вълна препоръчва той да бъде усвоен и пренасочен към техники, които имат належаща епистемологична функция.

И все пак, имаме още доста колебания относно бъдещето на кинокритиката в професионалната и институционалната среда. Когато беше ред на Кевин Б. Лий да води лекциите в Студиото за есеистика, разговаряхме специално за аудио-визуалното като средство, а не като цел. За него големият политически залог отива отвъд инструменталността и „с помощта на видео есето можем не само да наблюдаваме екрана, върху който са прожектирани тези препятствия, а и да създаваме нови екрани“. Тази мисъл е отговор на въпроса за мястото на тази форма сред все по-конвенционализираните си еквиваленти. Когато „революционното“ стане конвенционално, какво ни остава? Да прегърнем недоволството в част от критическия си арсенал.

Междувременно, някои онлайн пространства се осмеляват да предприемат аудиовизуалната стъпка отвъд комфорта на английския език и огромния достъп, който той (на теория) осигурява. На въпроса ми кои са предизвикателствата пред онлайн медия да отвори вратите си за аудио-визуална критика, редакторът на авторитетното мексиканско списание Correspondencias, Родриго Исита Гарай сподели, че работният процес протича различно в момента, тъй като списанието събира материал за своя брой „Futurology“, съставен изцяло от аудиовизуални творби. „Редакторската ми работа е ограничена – казва той – тъй като през повечето време чакам, вместо, както обикновено, да върша нещо по даден текст. За този брой специално авторите ще изпращат есетата си в завършен вид и след това очаквам процесът по размяна на файлове да бъде по-дълъг и трудоемък от обикновено.“ Родриго споделя, че мисли и за редовните автори на списанието, които може да се почувстват отлъчени, тъй като не боравят с видео формат. „Предприехме тази стъпка тъкмо защото искахме да разчупим нещата. Определено има застой в кинокритиката (в Мексико), и не само защото критиците повтарят едно и също, но и стилът им на писане се повтаря до болка. Correspondencias е едно от местата, което насърчава експерименталния подход в писането и несъмнено спомага за разширяване дефиницията за критика. Писмената проза на есетата е гъвкава, поетична и безкомпромисно конкретна. Няма спорове дали е редно да се пише в „Аз“-ова форма, а едно от миналогодишните издания включваше критическо есе под формата на четене на карти таро. Затова и беше изненадващо да разбера, че дори в списание, изградило имиджа си благодарение на творческата свобода, присъстват притеснения относно достъпност и донякъде обективност.“

 

ж

  СКРИЙНШОТ ОТ „WATCHING THE PAIN OF OTHERS“, CHLOÉ GALIBERT-LAÎNÉ  

 

Родриго също споменава Клои Галибер-Лене и нейния саморефлексивен подход. „Показвал съм Watching the Pain of Others в поне три уъркшопа за писане на кинокритика и досега винаги се приема много радушно. Преди да гледат това есе, повечето участници не подозират какви възможности открива субективната намеса в самия процес и колко точно гледната точка на самия критик може да насочва текста в една или друга посока.“ За финал на разговора ни, Родриго отбелязва, че именно заради телесното измерение на аудио-визуалната кинокритика, разликите между нея и традиционната писмена форма се усещат болезнени, когато едва прохождаш. „Човек може да мисли, че да танцуваш салса и да танцуваш кумбия може да изискват сходни умения, но усещането в момента е доста различно и настъпваш пръстите на партньора си.“