ИВАН ЧЕРТОВ · КАМЕН КАЛЕВ

 

ПРЕДИСТОРИЯ

И.Ч.: Запознах се със сценария на „Февруари“ през лятото на 2018 г., като тогава с Камен говорихме, че оператор ще е той, а аз ще се занимавам и помагам повече с техническите елементи на снимането.

Още в първите ни разговори Камен имаше много ясна концепция за визията на филма, като кадър и език, ако мога така да се изразя. Концепцията със снимането на лента също идваше от него и той беше убеден в нея от самото начало. Беше ми напрегнато, тъй като бях работил като асистент само в няколко филма, които бяха снимани на лента и не бях запознат с целия процес от А до Я. Към края на 2018 г. направихме различни проби на негативи и цветни разчитания на материала, като част от тях заснехме директно на локациите, които Камен вече беше набелязал. Това помогна да добием представа как изглежда тази материя и как да боравим с нея. Даде ни и представа какви са техническите възможности на този медиум. Всъщност последният кадър от първата част на филма е направен като тест за камера, негативен процес и костюми. Има още един атмосферен кадър, който влезе във филма, а беше правен много преди началото на официалните снимки.

 

ДЕКОРИ И ЕСТЕСТВЕНА СРЕДА

К.К.: Като че ли не търсихме дълго локациите, но дълго време работихме по тях преди снимките. Особено интересно беше да изградим в епоха декора на кашлата и казармената структура (между Варна и София), както и да изберем местата в природата. Последните трябваше много добре да подредим, за да се изгради усещане за приключение в природата. Правихме много снимки и наблюдавахме набелязаните места в различните часове на деня. За мен беше важно, когато се повтаря пътят на персонажите, да не снимаме всичко наведнъж за удобство на продукцията, а напротив – да снимаме в същите места, но в различни дни, при различна светлина и атмосфера. Обичам да се подготвям дълго и да оглеждам местата, където предстои да снимаме от всички възможни ъгли. Тази подготовка беше необходима, за да редуцираме снимането „на хаос“ или „за всеки случай“. Все пак снимахме на лента. Това беше много важно за мен в избора на този формат, дори повече от самия визуален характер на лентата: а именно да се вземат решенията предварително, а не по време на монтажа.

И.Ч.: Освен за техническите проби, прекарахме значителна част от подготовката на самите локации, което ми помогна да добия усещане за атмосферата, която ще носи филмът. Оглеждахме околни села, местности, обсъждахме и поставяхме примерен мизансцен на някои от локациите, правихме актьорски проби пак там, наблюдавахме птиците, овцете и други диви животни. Решено беше да бъдем с редуциран екип, което също оказва влияние върху крайния резултат в позитивен аспект. Това създаде възможност да бъдем гъвкави в решенията и снимачните планове, да се местим по-лесно от една на друга локация и да можем да си позволим да изчакваме най-подходящия момент за снимки. Така се оформи една не толкова претрупана снимачна програма, която даде възможност да дишаме спокойно и да работим по-уверено, без да прибързваме. За това ни помогна изключително много Филип Андреев, като първи асистент-режисьор, който перфектно разбираше приоритетите ни и заложи програма, съобразена основно с естетическите ни желания.

 

ЛЕНТОВА КАМЕРА

И.Ч.: За съжаление, лентовите камери не са толкова поддържани в днешно време. Особено тези, които работят с 16 милиметрова лента. Има специфични тестове, които е необходимо да се направят преди началото на снимките, за да се подсигури техническата изправност на картината. Владимир Явашев ни предостави камерата, с която са снимани документални филми за Кристо – AATON XTR Prod – заедно с варио обектив 9-64 мм CANON. В абсолютно същата конфигурация е сниман и филма на Катрин Бигълоу „The Hurt Locker“.

Камерата вървеше с набор от „магазини“, които за съжаление, имаха проблем с вътрешни уплътнения, редуциращи шума от движението на лентата. Наложи се да ги махнем, но това направи камерата по-шумна, което се долавяше и в звуковия запис. Впоследствие от Франция намерихме един „кожух“ с оловна вътрешност, предназначен за конкретния модел камера, който само частично решаваше проблема.

Наложи се да се пригоди визьора на камерата, защото беше повреден, а това беше единственото средство за кадриране. Камен беше решил да не се ползва видеоконтрол от една страна, за да се редуцират техниката и екипът, който оперира с нея, а от друга – за да не се разсейваме.

 

ФИЛМОВО ВРЕМЕ

К.К.: Снимам по усет и в отношение с целостта на филмовия език и повествованието на конкретния проект. Изграждането на филмовото време е много съществен въпрос. Исках да не се нарушава действието с монтаж, с цел да се улесни постановъчната работа или да се създаде смисъл, който не е заложен в сценария. Сцените имат своето собствено време и най-добрият начин да се запази то, е да няма монтажни връзки там, където не е напълно необходимо. Това естествено води до едно много разнообразно и пълноценно построяване на кадъра, което на мен ми изглежда по-внушаващо и по някакъв начин по-отговорно спрямо зрителя.

 

ВИЗУАЛЕН СТИЛ

И.Ч.: Бързо се синхронизирахме по отношение на натуралистичния подход и визия за филма. От моя страна беше важно нищо да не изпъква твърде много и да тежи в картината, да изглежда тенденциозно или претрупано. Още при техническите проби, реших да не се намесвам в картинката, използвайки ефектни филтри или друг вид манипулации на материала. Самата лента носеше със себе си нейния натурален характер, което лично на мен ми допадаше. Решихме да работим предимно с естествено осветление и само да го моделираме при сериозна необходимост. Трите части на филма се развиват в различни сезони, които сами носят различно усещане, от което искахме да се възползваме максимално.

Представяхме си в лятото от първата част да има лъщящи от пот лица, прашна и суха земя, да се усеща жаркото слънце. За втората – почти есен, по-меко слънце, сиви кораби и казарми; остров с ширни сини морета и красиво небе. За третата, зимна част, по сценарий трябваше всичко да е побеляло от сняг, а вместо това се озовахме с черна земя и тук-там някъде имаше малки снежни петна.

Зимата беше топла и трябваше да снимаме само в дните със сиво небе и рано сутрин, когато парата от дъха ни даваше усещането за студено време. А за снежната буря се наложи изцяло да се преместим от Странджа в Плана, където все още имаше някакъв останал сняг по северните склонове. Тогава трябваше да се комбинират всички кино трикове, за да успеем поне малко да докараме усещане за студ и виелица: големи пропелери и изкуствен сняг, задимяване, избягване на пряка слънчева светлина, както и различни специални ефекти в постпродукцията.

Що се касае до използването на изкуствено осветление, концепцията беше да се следва характера на естествената среда. За мен тогава това означаваше логически да обоснова източниците на естествена светлина и да ги допълвам при необходимост. Отне известно време да свикна с факта, че с просто око понякога нещата изглеждаха относително пресветени, но чувствителността на лентата го изискваше на моменти и трябваше внимателно да се балансират нивата. В дигиталния формат често се случва с минимални източници да се постигат страхотни неща и да не е необходим друг светлинен ресурс, което кара и окото да привикне към този подход, и когато се озовеш в ситуация, която на пръв поглед изглежда значително по-светла, е леко объркващо. На моменти предприемах рискове с материала, като решавах да не използвам изкуствено осветление и разчитах на голямата фотографска широта на негатива. Оказа се, че за разлика от цифровите камери, негативът търпи значително повече преекспонация, което не е така при подекспонирането и там трябваше да се внимава.

Имаше чар и в това, че гледахме суров материал средно след около три-четири дни, след като е бил заснет, понякога и повече. Тъй като не снимахме огромни количества всеки ден, събирахме материал от два-три снимачни дни и чак тогава изпращахме в лабораторията в Букурещ, откъдето ни връщаха дигитална картинка ден или два, след като са я получили и разчели. За щастие, не ни се наложи да преснемаме кадри или епизоди, поради технически неизправности.

 

КОМПОЗИЦИИ

И.Ч.: Ключово беше, че Камен сам оперираше с камерата и композираше картината така, както най-добре я усеща. Той има силна връзка с тези места и със самата история и по този начин според мен най-добре можеше да бъде уловено настроението. За себе си бих могъл да кажа, че нямаше да бъда толкова прецизен в това да усетя пространствата и актьорите през визьора на камерата, колкото той. Не разполагахме и с огромни количества материал, така че определянето на дължините на кадъра също идваше от него в момента на снимане, отново по усет. Разкадровката не беше тежка и на малко места сме имали стандартно покритие на сцени, за да разчитаме на различни варианти. Залагахме на по-дълги и статични кадри, в които актьорът с движението в мизансцена ще променя крупността. Предварително знаехме колко кадъра са нужни за определени епизоди. На места самите терени предлагаха по нещо допълнително, което на момента изглеждаше някак привлекателно и имахме шанс да го заснемем. Бяхме отворени към този процес и позволихме и той да бъде отворен към нас, което направи снимането леко и приятно. Липсваше обичайният стрес на филмовия терен, претрупан с хора и бързане.

 

ПОСТПРОДУКЦИЯ НА КАРТИНАТА

И.Ч.: Постпродукцията за картината беше планирана за март месец 2020 г., когато всички се затворихме по къщите си и не трябваше да си показваме носовете навън. Имаше известни затруднения със сканирането на лентата за цветните корекции. Все пак голяма част от работата беше свършена, но за лятото останаха довършителни дейности. Беше леко премеждие да се напаснат нивата на острота и зърно, което създава текстура в изображението. 16 мм е формат, който няма голяма резолюция, което личи в някои общи планове, където и оптиката, която в нашия случай не беше съвременна и писък на модата, също допринася за по-меко усещане. За отправна точка за цветовите корекции имахме варианта на цветно разчитане от лабораторията, който ни беше изпращан като dailies, или по друг начин казано, суровото копие, което получавахме веднага след проявяването и обработването на материала. Мисля, че единствено в третата част на филма имаше повече мекота и студен цвят в сенките. Останалото беше по-контрастно и носеше топлата гама.

 

РАМКА

К.К.: Исках да усещаме целостта на кадъра. Тази рамка дава усещането за „семеен албум“, но и за нещо друго според мен. По принцип винаги има възможност за лек рекадраж по време на постпродукция, за да се компенсират някои допуснати по време на снимките недостатъци. Държах зрителя подсъзнателно да усеща, че няма манипулация от това естество. Сигурно е крайно, но това ни забавяше тогава и доста измъчихме колегите по време на постпродукцията, само за да запазим това решение.

 

РЕФЕРЕНЦИИ

К.К.: Спомням си, че показвах на Иван японския „Голият остров“ на Кането Шиндо, но не толкова заради визуалното излъчване, колкото заради усещането от натрупването на по-дълги кадри с често повтарящи се действия, лишени от диалог. Гледахме също Бен Ривърс и неговия „Две години в морето“. Този автор сам си снима филмите на 16 мм, без никакво допълнително осветление и дори сам си ги проявява. Филмът се превърна в нарицателно за моменти, когато нещата ставаха крайни. Това беше начинът да си напомним с Иван, че сме стигнали границата на визуалния експеримент.

 

Бел. ред.: Във френски и англоезични рецензии, посветени на филма, визията му е определяна като „вярна на едновременно грубото и нежно великолепие на природните пространства, в които на практика човекът отсъства“, a „зрителят се движи в този пейзаж, сякаш потъва и се изгубва в сън“. Международната премиера на „Февруари“ бе в официалната конкурсна програма на фестивала в Кан през 2020 г., а през 2021 получи номинация за престижната френска награда „Люмиер“ в категорията за международна копродукция, наред с филми като „Бащата“ на Флориан Зелер и „Петрови в грипа“ на Кирил Серебренников.