ВЛАДИМИР ИГНАТОВСКИ

 

ЕНИГМАТА КУЛЕШОВ

Днес името на този сценарист, режисьор и теоретик на киното рядко се споменава, много от моите студенти може и да не са го чували. Лев Кулешов идва в киното в средата на второто десетилетие на миналия век едва осемнайсетгодишен. Като всички тогава и той е без филмово образование – по онова време просто няма къде да се учи кино, все още няма филмови школи. Впрочем той е един от основателите на първата − ВГИК, където до края на живота си ръководи катедрата по режисура, а през 40^-те години на миналия век е директор на Киноинститута в Москва.

 ЛЕВ КУЛEШОВ 

Записал да следва живопис, но бързо прекъснал и като недоучил художник го приели на работа в студията на пионера на руското кино Ханжонков. Поверено му е да изработва декорите за филмите на известния в Русия преди 1917^-а година режисьор Евгени Бауер. Това са години на военни лишения и тъй като липсва дървен материал за обемните декори, които са „марка“ на филмите на този режисьор, Кулешов предлага оригинално решение: използва плоскости от шперплат, покрити с платно, върху което рисува липсващите декори… Изглежда не е случайно, че трудните условия навсякъде предлагат сходни решения. В Германия по това време не само липсва дървен материал, но има и затруднения с тока. По време на снимки могат да ползват прожекторите само няколко часа на ден и Валтер Рьориг с Херман Варм предлагат за „Кабинетът на доктор Калигари“ да нарисуват светлините и сенките върху платната, които и при тях заместват декорите.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА КАБИНЕТЪТ НА ДОКТОР КАЛИГАРИ (1920, РЕЖИСЬОР РОБЕРТ ВИНЕ) 

Успехът на „Калигари“ ги прави световноизвестни, докато за решението на Кулешов дълго време ще знае само тесен кръг специалисти по история на нямото кино. Той все пак ще се прочуе, но с друго.

Прави първия си филм, когато няма още 20 години. Почти веднага проявява и таланта си на преподавател. Всъщност той не е просто преподавател, а е учител, дори Учител с главна буква. Събира група млади хора, които подготвя за работа в киното: В. Пудовкин, Л. Оболенски, В. Фогел, В. Инкижинов (скоро го мярнах в стара комедия по НВО, в ролята на индиански вожд, но без реплики). Сред тях е и актрисата Александра Хохлòва, която ще бъде негова съпруга и съратник до края на живота му.

 КУЛЕШОВ И АЛЕКСАНДРА ХОХЛОВА 

Тъй като тогава няма откъде да се вземе лента и апаратура, той прави с тях прочутите „филмови етюди без лента“. Преди години имах възможност да разговарям с Хохлова. Тя сподели, че в тези етюди Кулешов ги е научил на много важни неща за всеки актьор в киното например: „да чувстват рамката на кадъра“. С учениците си Кулешов ще заснеме чудесната пародия „Необикновените приключения на мистър Уест в страната на болшевиките“.

  ПЛАКАТЪТ НА ФИЛМА НЕОБИКНОВЕНИТЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ НА МИСТЪР УЕСТ В СТРАНАТА НА БОЛШЕВИКИТЕ, 1924   

Негови студенти във ВГИК по-късно ще бъдат Борис Барнет, Михаил Ром и още много повече или по-малко известни имена в киното. Но Кулешов не би бил Кулешов, ако се занимаваше само с преподаване и с правене на филми, ако не бе мислил за същността на изкуството и не бе пробвал границите на изразните възможности на киното. Затова неговите ученици казвали: „Ние правехме филми, а той създаваше киното!“. Кулешов е пионер в опитите да се осмисли какво е филмът – първите му теоретични статии са още от 1917 г. Вярно, че тези първи опити са плахи и още неуверени, но и филмовото производство в Русия тогава не е на нивото на киното в Америка или в Европа, за да му предложи подходящ материал.

  РИСУНКА НА ЛЕВ КУЛЕШОВ КЪМ СПЕКТАКЪЛА „СЪДБА“  

Професионалният опит на Кулешов като живописец си казва думата – за него киното е „светотворчество“, което „се възприема само от очите и създава изключително зрително впечатление“, логично – все още сме в годините на нямото кино. А визуалността на ранното кино определя ранните му размисли за работа в киното. Той се бори: „на художника да бъде отредено място по-голямо от това, което има сега в кинематографа“. Дори е убеден, че „ако режисьорът не е художник, той няма да може да създаде филми, които да са истинско произведение на изкуството…“.

Подобно на повечето съвременници и той мисли, че същността на киното се определя не от друго, а от липсата на звук и от отсъствието на цвят на екрана. „Всяко изкуство – пише Кулешов – изразява своя художествен облик посредством привидната си техническа немощ.“ Така е, всяко изкуство има своите ограничения – дори изборът на едни, а не на други художествени средства, е доброволно прието ограничение, присъщо на всяко от изкуствата, а в преодоляването на тези ограничения се раждат най-силните му създания. И мнозина като Кулешов вярват, че киното е изкуство, защото му липсват звук и цвят. Но след време, когато киното проговори и се научи да използва цветовете, подобна позиция ще трябва да бъда променена. Такава е съдбата не само на ранния теоретик Кулешов, но и на много други в рамките на ранното кино – техните теоретични схеми ще се разпадат от натиска на усъвършенстващите се технологии.

Кулешов търси за киното някакво само нему присъщо „средство за създаване на художествено впечатление“, „материал, който се използва за създаване на отделните произведения“, „който да въздейства независимо от сюжета“ (последното е отзвук на настроенията, модни сред привържениците на авангарда в онези години). Според него всяко изкуство задължително притежава подобно специфично средство, присъщо само на това изкуство: „живописта въздейства посредством композицията на цветове и форми“, музиката – „чрез композицията на тонове и звуци“. И Кулешов търси в природата на киното подобно уникално нещо, което да поражда „художествено впечатление“, да е „характерно, специфично само за кинематографа“, „ако то съществува“, твърди той: „бихме могли смело да приобщим киното към изкуството“. Подобен подход е очевидно недостатъчен, за да се определи каква е спецификата на киното, но не само Кулешов мисли така в онези ранни години на филмовото изкуство.

 СКИЦИ НА ЛЕВ КУЛЕШОВ КЪМ ФИЛМА ЛЪЧЪТ НА СМЪРТТА, 1925 

Нищо чудно, че той открива това магично средство в монтажа. Щом като „кинематографичната картина е съставена от поредица сцени − пише той, − заснети на различни места и слепени според литературната последователност на сценария…“, няма съмнение, че същността на изкуството на кинематографа не е в процеса на заснемане на отделните епизоди (сцени), което само създава възможност да бъдат демонстрирани достойнствата на други, различни от кинематографа, изкуства − на литератора, художника, фотографа-оператор − тогава спецификата на киното трябва да бъде търсена другаде. И Кулешов е дотолкова впечатлен от възможностите, които разкрива пред него монтажа, че той и само той е нещото, което приобщава киното към изкуството, всички други изразни средства на филмовото произведение не са толкова важни и нямат такова значение.

  КУЛЕШОВ И АЙЗЕНЩАЙН (В СРЕДАТА) ПО ВРЕМЕ НА ИЗПИТИ ВЪВ ВГИК  

Въпреки че Кулешов преувеличава значението и ролята на монтажа, на първо време представата му за него е все още елементарна − монтажът е просто „редуване на заснети откъси“. Айзенщайн ще иронизира: „като подреждане на тухлички…“ и ще настоява, че монтажът не е съпоставяне (редене) на отделни кадри, а динамичен процес, в който трябва да има и сблъсък, конфликт помежду им. Но Кулешов и по-късно няма да се откаже от тази формула, все така ще твърди, че филмът се гради, като отделните кадри се подреждат: „така, както от букви се съставят думите в изреченията…“.

Активната работа в киното го убеждава, че монтажът е и нещо друго: постепенно осъзнава, че с него може да твори нова реалност, да се създава на екрана ново пространство и ново време. Режисьорът изпитва истинска наслада от новото си могъщество, чувства се демиург – с монтажа той може да сътвори „нова земна повърхност“, впрочем така се нарича един от първите му монтажни експерименти. В него той сглобява кадри на реално съществуващи обекти в Москва и от хрониката, на които се вижда Капитолия във Вашингтон. В отделно заснети кадри двама от неговите ученици, Хохлова и Оболенски, се движат в различни места и в противоположна посока един срещу друг, Хохлова от ляво надясно, а Оболенски от дясно наляво. Монтажната фраза, в която има и общи планове, и детайли, заснети едро, създава впечатление, че известен универсален магазин не е на мястото си, а е на брега на Москва река, а двамата актьори се срещат в трети кадър на булеварда, където се намира паметникът на Гогол, накрая те сякаш тръгват по стъпалата, по които век по-късно привържениците на Доналд Тръмп ще атакуват Капитолия.

Още в първия си самостоятелен филм Кулешов ще осъществи и друг експеримент, който потвърждава, че с монтажа на екрана може да се гради ново, различно от реалното, пространство. В първия кадър героите вървят сред природата, следва друг кадър, в който те не променят посоката на движение, но вече сред друга природна среда. Въпреки че става дума за различно обкръжение, монтажното свързване създава впечатление за единно пространство, в което движението на актьорите не е прекъсвало…

 

 ВАРИАЦИЯ „ЕФЕКТЪТ КУЛЕШОВ“ 

Но няма съмнение, че най-важният и в същото време най-спорен експеримент в теоретичното и практическото наследство на големия режисьор е т.нар. ефектът Кулешов, който отново го убеждава не само, че монтажът има първостепенна роля в изграждането на филма, а и че съдържанието на заснетия материал има подчинено значение. Експериментът на Кулешов не е запазен, малцина са го виждали, затова съществуват най-различни коментари, най-вече от хора, които не познават оригинала. С годините описанията се променят, различно е съдържанието на кадрите, включени в монтажната поредица и постепенно се оформя „ефектът на повредения телефон“. Ще използвам като най-достоверно описанието на експеримента, направено от неговия автор.

„Редувах един и същи кадър – едър план на човек (в случая звездата на нямото кино Мозжухин – В.И.) – с различни други кадри (чиния със супа, момиче, детски ковчег и т.н.). В монтажната си взаимовръзка тези кадри придобиваха различен смисъл. Преживяванията на човека на екрана бяха различни. Откритието ме порази. Убедих се в огромната сила на монтажа. Монтажът е основа, същност на изграждането на филма! По волята на режисьора монтажът придава различен смисъл на съдържанието. Такъв е изводът, който направих.“

Тук трябва да кажа, че става дума не за „преживяванията на човека на екрана“, които се променят, изразът на лицето на Мозжухин и кадърът, в който той присъства, остават непроменени. По-скоро би трябвало да се говори за промяна във впечатленията на възприемащото съзнание. Още повече че Кулешов не конкретизира какво разбира под „различен смисъл на съдържанието на кадрите“. Не уточнява и до каква степен е възможна тази „промяна в смисъла на съдържанието“, има ли граници интервенцията във вече заснетия филмов материал, как и при какви условия протичат тези „промени“…

 

 ВАРИАЦИЯ ЕКСПЕРИМЕНТЪТ „КУЛЕШОВ“ 

Нещата стават още по-заплетени, защото освен този прочут експеримент има и друг, не толкова известен, който още повече обърква представата за позицията на Кулешов. През 1928 г. той пише статия със заглавие „Чудото на монтажа“. В нея е описан сходен експеримент, акцентът този път е върху два кадъра на един и същи човек, който е в затвора. В първия кадър той е гладен, подават му чиния със супа и той се радва. Във втория затворникът не е гладен, но тъгува по изгубената свобода, а когато му отварят вратата на килията, извеждат го на улицата и вижда птиците, слънцето, къщите, облаците, той пак се радва… „Както и да размествах тези откъси – пише Кулешов – и както и да ги разглеждахме, никой не можа да открие никаква разлика по лицето на този актьор, макар че играта му беше различна. Ако монтажът е правилно построен, дори играта на актьора да сочи нещо напълно противоположно, зрителят все едно ще го възприема така, както иска монтажистът, защото зрителят ще доработва този откъс и ще вижда онова, което му е внушено от монтажиста.“

Странно е, че по-късните коментатори сякаш не са забелязвали това очевидно противоречие в оценките на Кулешов: веднъж зрителите виждат промени в лицето на Мозжухин в статичен кадър, вторият път – няма „никаква разлика по лицето на актьора“, независимо че играта е различна. Не по-малко странно изглежда, че не можах да намеря (възможно пропускът да е мой) коментар на някой от очевидците, присъствали на експериментите на Кулешов, от онези „всички“, които били „напълно съгласни“ с неговите изводи.

  ЛЕВ КУЛЕШОВ ПО ВРЕМЕ НА ЛЕКЦИИ ВЪВ ВГИК  

С времето мъглата около „ефекта Кулешов“ става още по-непрогледна и няколко години след края на Втората световна война авторитетното списание „Филм Куотърли“ изпраща писмо, с което моли „уважавания професор Кулешов да повтори своя опит, тъй като нашите студенти вече не вярват, че той въобще е съществувал…“. Причината това да не се случи не е известна: дали е повлияла атмосферата на Студената война, или се е намесила съветската цензура, а може би сам Кулешов не е пожелал да си направи труд да го възпроизведе отново, но писмото до „уважавания професор“ остава без отговор, с това и възможността част от кинематографичната общественост, поне онази, която се интересува, да разбере как точно е протекъл експериментът и какво всъщност представлява „ефектът Кулешов“.

По-късно разговорите, посветени на този експеримент, дават повод за дискусия въобще за монтажа и за съдбата на киното. Несъмнено най-известният критик на Кулешов и на неговия „ефект“ е френският критик и теоретик Андре Базен. Авторитетното му включване в този спор го превръща за дълго и абсолютно несправедливо, в противник № 1 на монтажа в историята на филмовата теория. Базен не е, както често се твърди, въобще противник и отрицател на монтажа в киното, всъщност той е против класическия динамичен монтаж с много къси кадри от епохата на нямото кино, т.е. той не харесва монтажа на Айзенщайн, на Кулешов, на представителите на авангарда от 20^-те години на миналия ХХ в. Според него този монтаж не демонстрира показваното събитие, а организира елементите в него, вместо да представи обективното му съдържание. Но когато той пише своите текстове, нямото кино отдавна го няма. От времето, когато Кулешов експериментира със своя „ефект“, са минали десетилетия, през тези години технологията на киното се е усъвършенствала, което води до появата на нещо ново, което Базен определя като „план-епизод“. Новите обективи и по-чувствителната лента позволяват монтажът да не се осъществява само с рязане на филмова лента и лепене на отделни кадри, новият монтаж е вътрешнокадров: камерата се движи в рамките на повече или по-малко продължителен епизод, монтажът се осъществява от различните планове, които тя заснема. По думите на един изследовател Базен е против конструирането на действителността на екрана, той е за нейното реконструиране и защитава реалистичната природа на киното, която трябва да представя логиката на събитията и облика на действителността, без те да „са изкривени“ от намесата на художника, в която да прозира неговата идеология.

 AНДРЕ БАЗЕН  

Именно това прави Базен – той не отрича въобще монтажа, той е скептичен по отношение на резултатите от „ефекта Кулешов“. Според него този експеримент създава възможности за идеологично интерпретиране на реалността, т.е. тогава когато монтажът, по думите на Роберто Роселини, се превръща във „велик манипулатор“… Базен е против възможността „да се добавя допълнителен смисъл“ в съдържанието на кадрите. По друг повод той казва: „Не съм против правото на автора да убеждава зрителя, аз съм против закономерността за използване на този принцип“.

Тази позиция на големия критик и теоретик може до голяма степен да бъде обяснена със случилото се по време на Втората световна война и с последиците от нея. Интелектуалците в Европа, преживели, дори и само част от ужасите на войната и от социалната практика на нацизма, са силно впечатлени от възможностите и от резултатите на пропагандата (тази хубава класическа дума, заменена днес от модерни еднодневки като „фейкнюз“, използвани за щяло и нещяло). Тях ги безпокои всяка възможност да се манипулира съзнанието, те са убедени, че пропагандата е факторът, отговорен за поведението на масите в хитлеристка Германия, като преувеличават ефективността от действията на министерството на Гьобелс, без да си дават сметка, че без Гестапо и без целия репресивен апарат на нацистката държава апелите на Гьобелс едва ли биха били толкова успешни. Нацистката пропаганда е само част от един огромен зловещ механизъм, но през 50^-те години на миналия век интелектуалците в Европа са особено чувствителни към възможностите за манипулиране на масовото съзнание и съзират риск в похватите на монтажа и в посланията на филмите. Освен това Базен и други като него вече долавят заплахата за обработване на масовото съзнание, която носят новите комуникативни технологии…

Базен съзира в монтажа „ала Кулешов“ опасно средство за манипулиране на зрителите, той дори е убеден, че ако се използва методът на Кулешов, е възможно на екрана да се постигне внушаване на абстрактни понятия. Според него по логиката на автора на експеримента, друг монтажен ред – млади момичета – цъфнали дървета − би могъл да внуши представата за „пролет“. И това според него е сериозна опасност. Възможно да не е познавал неуспеха на Айзенщайн през 20^-те години на миналия век да създаде със същата цел във филма „Октомври“ това, което той нарича „интелектуален монтаж“.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ОКТОМВРИ (1927, РЕЖИСЬОР СЕРГЕЙ АЙЗЕНЩАЙН) 

Собственият му експеримент тогава е убедил големия режисьор, че не е възможно да се формират абстрактни понятия, като се използват единствено изображения, лишени от слово. И още повече, че не е възможно „всички“ да възприемат по един и същи начин предлаганото от екрана внушение. В друг свой филм „Стачка“, Айзенщайн предлага следната силно въздействаща монтажна поредица: разгонването на работническа демонстрация се успоредява монтажно с кланица… Сред зрителите в градовете този епизод имал силен ефект, но в селата, където хората сами колят животните си, авторът на филма установява фактически нулево въздействие – в живота не съществува монолитна аудитория, която да реагира еднакво на сложните монтажни построения. А и въобще на посланията на изкуството, но в това е и неговата прелест, ако всички реагирахме еднакво на едно или друго произведение, то това било би казарма, а не общуване със създанията на творческото вдъхновение.

Все пак в името на справедливостта, да повторя още веднъж: Андре Базен, вдъхновителят на Новата френска вълна, въобще не е противник и отрицател на филмовия монтаж, той просто не приема един определен тип монтаж, специфичен за епохата на нямото кино, като в същото време подробно анализира и защитава похватите в монтажа, появили се благодарение на новите технологии в киното и свързани с името на Орсън Уелс, Михаил Ром и други новатори във филмовото изкуство.

  РАБОТЕН МОМЕНТ ОТ ФИЛМА СПОРЕД ЗАКОНА, 1926 

Историците на киното отдавна са изследвали и теоретичното наследство на Кулешов, и неговите филми като „Според закона“ и „Великият утешител“. Той ще остане в историята и с ранните опити да формулира езика на киното, и с книгата „Азбука на кинорежисурата“, днес по-скоро трогателни носталгични свидетелства за младостта на киното и на неговата теория, наследени от времето далеч преди появата на дигиталните технологии.

  ЛЕВ КУЛЕШОВ ПИШЕ УЧЕБНИК. 

P.S. Най-задълбоченият анализ на грешката на Кулешов при осмислянето на собствения му експеримент: на идеята, че монтажът е способен категорично да променя съдържанието на използваните кадри и да внушава на зрителя настроения, емоции и мисли, които всъщност не присъстват в тях, да внася допълнителен смисъл е на един от големите теоретици в съвременното кино – Наум Клейман. Той предлага един прост експеримент: да си представим, че в „ефекта Кулешов“ заменяме Мозжухин – актьор, участник в десетки мелодрами на нямото кино, чието излъчване не само в тези кадри е по принцип по-скоро драматично –  с кадри на любимеца на ранния Холивуд Дъглас Феърбанкс с неговата неизчезваща блестяща широка усмивка. Едва ли при вида на чинията със супа някой би усетил на лицето му да се появява чувството за глад, още по-малко той би бил съкрушен и вечно оптимистичното му излъчване би се променило при вида на празния ковчег.

Изводът на Наум Клейман е категоричен: със средствата на монтажа не е възможно в кадрите да се добави нещо, което не присъства в тях, и така да се променят „смисълът и съдържанието“. Възможно е друго: при умел монтаж някой от елементите, който естествено, но задължително, присъства в използваните кадри, да бъде превърнат в доминанта, да придобие ново значение, но това не е „промяна на съдържанието“ в смисъла, който влага в тези думи Кулешов, то е по-скоро разместване на акцентите, но не и „създаване на нов смисъл“, привнесен отвън и несъществуващ в структурата на използваните кадри. Разбира се, в ръцете на сръчен манипулатор монтажът може да бъде използван за определени емоционални и идеологически внушения за целите на пропагандата. Исторически изследвания на този феномен съществуват: „Нацистката филмова пропаганда по време на Втората световна война“ на Зигфрид Кракауер. И в наши дни има изобилие от подобни примери, но то е друга тема. Все пак „ефектът Кулешов“ е първият повод за този разговор, който е много по-сложен и би бил повод за друго сериозно и задълбочено изследване.