БОРЯНА МАТЕЕВА
РАЗГОВАРЯ С ОПЕРАТОРА ХРИСТО ТОТЕВ
На шега се говори, че си най-добрият икономист сред операторите и най-добрият оператор сред икономистите… През 1963 г. завършваш статистика, после задочно операторство в школата на ВГИК, в Москва. Как стана този преход към киното, но преди това е телевизията, нали? Ти си един от първите телевизионери. Разкажи за тези славни времена…
Добре, да се върнем във времето… Може би това е плод на едно хоби. Много, много отдавна към Столична община имаше курсове по фотография, по операторско, по актьорско майсторство. Лектори бяха Рангел Вълчанов, Тодор Андрейков. Жоро Карайорданов беше на операторите. И аз отидох там да се понауча малко. Тогава бях седемнайсетгодишен… Обаче дойде 1959 г., през ноември месец се откри телевизията, Жоро[1] Карайорданов го направиха главен оператор и той ме взе при себе си като асистент. И лека-полека, от асистент-оператор на Жоро Карайорданов станах оператор. После бай Васил Холиолчев[2], светла му памет, стана инициатор на идеята да има професионално обучение на младите, решиха, че има нужда от кадри за киното и сключиха договор с ВГИК, тъй като в България още нямаше висше учебно заведение за кино. Дойдоха тук съветски професори, проведе се конкурсен изпит по физика и оптика и седем човека ни приеха в т.нар. телевизионен профил във ВГИК с ръководител Роман Илин. Дипломната ми работа е мюзикълът „Баща ми бояджията“ и той събуди много голям интерес сред моите колеги от Москва.
РАБОТЕН МОМЕНТ С ВЪЛО РАДЕВ НА СНИМАЧНАТА ПЛОЩАДКА НА НЕРЕАЛИЗИРАНИЯ ФИЛМ ОТРОВНИ ЦВЕТЯ
Този филм и в България беше събитие, защото беше български мюзикъл. Хубава музика на Петър Ступел, модерни танци, ретро атмосфера, големи звезди. Но да се върнем на телевизионния ти период, който е дълъг и съдържателен. Снимал си музикални клипове, документални филми, репортажи, сериали...
В телевизията има едно правило – началникът разпределя програмата на операторите. Слава Богу, аз не бях в новините, а все ходех по културни обекти, по изложби и т.н. и предимно гледах да снимам така наречените телевизионни филми, които се правеха в Киноцентъра.
Помня надписа „Филмът е произведен по поръчка на Българската телевизия“. Tова бяха „продуцентите“ тогава – Киноцентъра и телевизията…
В киното тогава се произвеждаха 21 игрални филма и 40 телевизионни по поръчка на Българска телевизия. И така, аз хем бях от телевизията, пък снимах в Киноцентъра. И един ден в Киноцентъра инженер Иван Попйорданов ме вика и казва: „Ела в кабинета ми“. Отивам аз и на един стол седи Въло. Иван казва: „Запознай се с този човек“, и така се запознавам с Въло Радев.
Това ли е историята?
Това е пръстът на Съдбата. Въло снима японското ЕКСПО[3] и кани Боре Янакиев[4], страхотен оператор, който прави киноснимките към ЕКСПО-то. Отива той в Япония заедно с Въло, но се залюбва с представителката на френския щанд… В следствие на което една вечер те пропускат самолета за връщане, самолетът катастрофира и Боре Янакиев казва: „Това е съдбата! Аз ще се оженя за Франсоаз…“. Идва той в България с Франсоаз и въобще не му е до кино. И казва: „Въло, търси друг оператор“. И Въло търси друг оператор, казал на Иван: „А бе, Иване, така и така, искам един така, млад оператор дето…“. И Иван: „Ето, Христо“. И ме вика Въло на разговор, много сериозен човек, с една огромна глава, голям, як, силен.
Бил е доста по-възрастен от теб...
Да, той е много по-голям – 1923 г. е роден на 1 януари. Отварям една скоба – негови приятели, когато ходеха в чужбина, винаги им казваше: „А бе, моля ви се, купете ми едно таке, тук в България за мен няма“. Той носеше 62-ри номер шапка, а пък аз 57-ми... (смее се). И вика: „Ето, Христо, този сценарий, прочети го“. Аз го прочитам, страхотно много ми харесва и като отивам на разговор с него, му казвам: „Въло, това в сценария е много хубаво, обаче ми се струва, че трябва да тръгнем по друг начин“. Самият факт да говориш на Въло за операторство е пълен абсурд...
Бил си младо куче, напористо...
Въло като оператор е заснел такива филми например „Тютюн“. „Тютюн“ е абсолютен буквар за операторите! И изведнъж се явявам аз, някъде от телевизията и викам – тука трябва да бъде така... „Как трябва да бъде?“ Ами, викам, Испанската война, значи камерата не трябва да бъде обективна, да стои някъде отстрани, когато едни хора правят нещо, стрелят, гърмят... Тя трябва да бъде вътре, защото са военни формирования, значи ако се бият, трябва да се бият с камерата. „Ами ти това можеш ли го?“, ме попита Въло учуден. Викам: „Да, мога го, ние така снимаме в телевизията, с камера от ръка“. „Ами я го направи!“ Снимам аз едно парче, той го гледа и вика: „Да бе, става“. Точно бях гледал „Кабаре“, а в „Кабаре“ има сцена, дето героинята стои на леглото след аборт, приятелят ѝ стои на прозореца и тя му казва: „Моля ти се, направи ми от онзи коктейл с жълтъка...“. И гледам аз, а бе нещо много странно ми изглежда картинката. Вътре топло, хубаво, той стои на прозореца, а отвън – синьо. Както е и в живота. Седем пъти гледах филма, за да разбера как е направено. По това време в нашите учебници по операторско майсторство пишеше, че е хубаво цветът на вътрешното осветление да бъде равен на цвета на външното. Другото беше ерес. И му казвам на Въло: „Така и така, не можем да правим такива изкуствени работи“. И той вика: „Да, ама ти това можеш ли го?“. Викам: „Да, мога го“. „А направи го, де! Какво ти трябва?“ „Ами трябват ми пет часа в павилиона.“ Правя го аз, материалът го взима неговият асистент Иван Халачев, носи го в Унгария, където е лабораторията на Кодак, проявяват го, да не направя аз тук някакъв гаф, връщат го, гледа го съвет и казват: „Добре, може“. И Въло казва: „Така ще го правим, Христо, много е хубаво“. Идва време за снимките на филма и Въло вика: „Направи ми пак онова със синьото осветление, че аз забравих как беше“. Почвам да го правя и не става. Втора проба – не става. Пет пъти го правих. Колегите от Киноцентъра сигурно са си казали: „Сега ще ги видим тези от телевизията как ще се провалят, хак да им е...“. Най-накрая на шестия път стана.
Значи ти си предложил на Въло Радев камерата от ръка и наклонените кадри?
Много се спори за тези наклонени кадри. Според някои кинокритици, Въло искал да направи трето филмово време. Но истината е, че те фактически са криви, а аз не съм разбрал... Въло не се интересуваше много дали е нивелирана камерата или не, защото всичко беше много динамично. Това са няколко кадъра...
Но запомнящи се и силно въздействащи...
Композиционно просто са хубави. Те са няколко кадъра, останали от статив, където е камерата.
Но не са оставени случайно, все пак.
Да, нарочно са оставени, за да се подсили още един път документалността на картината.
В „Адаптация“ работиш с едри планове, с камера от ръка и на честването на 100-годишнината на Въло Радев в „Одеон“[5] каза, че те интересува да снимаш очите на актьорите. Камерата сякаш „плува“ в декора. Това пак твое предложение ли беше?
Връзката режисьор-оператор е много сложна. А при Въло беше така – той те хваща и почва да ти говори. Обяснява ти един месец, два месеца и на третия месец вече ти започваш да мислиш като него. И като почнат снимките, то просто няма какво повече да се казва. Ние не си говорихме на терен, не си обяснявахме нищо. В „Адаптация“ беше точно обратното. Там има няколко епизода, които са от ръка, всичко е от малък операторски кран. В това малко пространство в училището, където снимахме, всичко е въпрос на мизансцен, който Въло направи. Това е заслуга на Въло. Камерата е на кран и с вариообектив, който обаче не си личи, защото е на дълги стойности. А що се отнася до крупния план, това си е мое пристрастие. Страхотно обичам крупния план и то го обичам не защото е крупен, а защото според мен актьорската интерпретация се вижда най-ярко в очите. Справка – Ели Скорчева. Затова много обръщам внимание на очите. И още от „Осъдени души“, а и по-късно в „Адаптация“ на камерата ми имаше отпред един малък спот, който да просветли очите. Разбира се, в „Осъдени души“ беше съвсем друго. Там имахме проблем с Едит Салай. Тя, когато е била малка, на дванайсет години, скъсва мускулно влакно и лявото ѝ око не може да се движи заедно с другото, когато има дифузно осветление. И затова винаги при нея съм светил с един спот. Два кадъра обаче съм ги изпуснал и едното око малко бяга...
Изобщо не си е проличало... Днес „Адаптация“ се възприема като метафора за обществото, видяно като психодиспансер. Имаше ли чувството, че Въло Радев, при все че е бил на много висока позиция – кандидат-член на ЦК на БКП, всъщност е бил скрит опозиционер, критик на властта и на методите ѝ на работа с интелигенцията?
Между другото, никога не съм усещал, че Въло е бил кандидат-член на ЦК на БКП. Кратко време е бил, четири години май, да не бъркам.
Как все пак пуснаха „Адаптация“, доста провокативен за времето си като тематика?
В Киноцентъра не приеха сценария, отхвърлиха го и тогава Въло го занесе на Иван Славков. Не знам дали той го е чел, според мен въобще не го е чел, но му е казал – ще го правим! И така, филмът е направен в телевизията, с много, много нисък бюджет и понеже Въло не може да работи на 16 мм (това беше стандартът на Българска телевизия), работихме на 35 мм. Но тъй като в Киноцентъра не го приеха, снимахме на парчета от лента, останали отнякъде, с различни емулсии и т.н. Но Слава Богу, сега като гледах филма, много не си личи.
Много добре стои и на киноекрана, и на телевизионния екран.
В такъв контекст Въло се явява дисидент, но общо взето моята теория е, че един режисьор винаги снима един и същи филм. И фактически на Въло тезата е защита на човешкото в човека и за неразрешената любов. Това е неговата тема. Всичките му филми за това говорят. „Черните ангели“ е нещо съвсем друго... Но в „Черните ангели“ има нещо изумително. Аз не зная как критиката не го откри и как не му отрязаха главата на Въло. Тези атентатори-комунисти, те са облечени със съвременните дрехи от „Лада“[6]!
А, не, критиката отбеляза новаторството с костюмите! Беше опит за приближаване към тогавашните младежи.
Е, това ако не е дисидентство, здраве му кажи... Как да се приеме това от ортодоксалните комунисти!
Ама то е и двусмислено... Те са като нас, значи и ние сме като тях.
Темата на „Адаптация“ беше абсолютно табу, табу и в соцлагера. Защото точно по това време в Русия дисидентите ги обявяваха за луди и ги вкарваха в психиатрия и там свършваха с електрошокове и т.н. Тази тема за адаптацията, тя е универсална, но да въведеш такова нещо в България, това беше немислимо. Диалогът там е истински. И на Райна Томова-Сърчаджиева, която е автор на сценария, ѝ купиха един диктофон и я командироваха по всички психиатрични клиники да записва реплики и да напише диалога. Така че диалогът не е измислен, не е писан от диалогисти. Да направиш такъв филм по време на социализма... То се видя и през житейската съдба на доктор Каменов, който емигрира по-късно в Америка.
Говориш за прототипа на д-р Банков, лекаря от филма ли?
Да, прототипа на героя на Антони Генов.
Сега да прескочим във времето – след промените те избират за председател на Съюза на българските филмови дейци, 1992 – 1996 г. С какво свързваш този период? Накъде тръгна общността ни?
Светъл спомен, който не можа да се реализира напълно... Председател на Съюза беше Георги Стоянов[7]. Аз бях оператор във филмите „Константин Философ“ и „Прозорецът“ на Георги Стоянов. И от операторската секция ме предложиха за секретар на Съюза. Явно Гошо много ме хареса като секретар и след това ме предложи и за председател, защото след промяната той се оттегли. Помним 1991 – 1992 година какво време беше... Независимо от това, че съм оператор, продължавах да си поддържам икономическите знания, четях, интересувах се, гледах да съм в час. И навлизайки в новия демократичен процес видях, че много неща трябва да се оправят. А и знаех, че в кинематографията вече няма да бъде по същия начин, както е било дотогава. Трябваше да се отиде към свободния пазарен механизъм и да се създадат правила за заплащане на труда, за договори и т.н. Между другото, през 1993 г. с Гошо Стоянов (тогава той беше заместник-министър на културата), подписахме споразумение за авторското право на филми, произведени преди 1991 г. И тогава като председател на Съюза направих дружеството „Филмаутор“. Но тъй като бях председател на Съюза, нямаше как да бъда и председател на „Филмаутор“ и предложих Веско Бранев[8], светла му памет, голям мъж, който по-късно ми подари книгата си... Доста неща се мъчих да направя тогава, но за съжаление много от тях останаха незавършени...
Освен с творческа и административна работа си се занимавал и с преподаване, имаш академична титла доцент. Бил си преподавател в ЮЗУ „Неофит Рилски“, в НБУ. И досега те търсят твои студенти...
В Благоевград историята е абсолютно романтична. Павел Милков[9], мой колега оператор, светла му памет, когато бях на края на мандата си като председател, дойде и ми предложи да основем Катедра по операторско майсторство в Благоевград. Речено-сторено. В Благоевград има Факултет по изкуствата, в него има всичките шест изкуства и към театралното изкуство решихме да принадим и едно седмо, киното. Направихме предложение, написахме програмите, мина през общо събрание и го регистрираха в Министерство на културата. По този начин направихме в Благоевград специалност „Кино и телевизия“. Какво беше хубавото на тази специалност? Сутрин пътувахме с автобус в седем часа до Благоевград и отивахме в Университета. И сега, представете си, че имате лекции два часа. Да де, но ти си в Благоевград и всъщност си цял ден със студентите. Например следобед, след като обядваме и пием кафе със студентите, решаваме следното – раздаваме камерите (имахме VHS камери) и поставяме много проста задача. За 60 минути операторът да заснеме репортаж от пазара (той беше близо до Корпус 4 на университета), без да се монтира, за да може да се пусне веднага по телевизията. Почти винаги идваха след повече от 60 минути, но всички веднага сядахме и гледахе материала на екран. По този начин имаше бърз оборот и това всеки ден. Тези деца, които тогава бяха в Благоевград, според мен доста спечелиха от тези занятия. Нещото, което общо взето се учи по света, е за скриптър и за оператор. Иначе за режисьор научаваш занаята за две години. Другото – или го имаш, или го нямаш. А пък операторът трябва да следи как непрекъснато се сменят модни тенденции, техники, технологии... Още повече сега. Операторското майсторство се учи цял живот...
Имаш много професионални награди – Награда за операторско майсторство на ФБИФ във Варна от 1976 г. за „Осъдени души“, после същата Награда за „Адаптация“ през 1980 г., специална Награда за „Константин Философ“, Награда за операторска работа за „Суламит“ на Христо Христов през 1997 г. Как гледаш на наградите и по-общо на светската страна на твоята професия?
Има нещо, за което благодаря специално на Въло Радев. Въло ми е казвал: „Виж какво, Христо, на наградите ти много не им обръщай внимание. Иди, вземи си наградата и веднага се връщай в София“. И така, досега никога не съм оставал повече от един ден на фестивала във Варна. Защото знам какво става, като останеш повече време там...
ВЪЛО РАДЕВ ИЗПРОБВА ВЪРТЕЛЕЖКАТА ОТ ДЕКОРА НА ОСЪДЕНИ ДУШИ.
Ти няма да го кажеш, но имаш и орден „Кирил и Методий“ I степен, а през 2019 г. получи и почетен знак „Златен век“ – звезда за значим принос в културата...
Ами радвам се, радвам се... Хубаво е човек да има награди, ама много не се фасцинирам от това. Да не забравяме, че съм единствения, останал жив оператор от откриването на Българска национална телевизия. Все пак съм оператор от 1959 г., ноември месец! Тогава телевизията беше на ул. „Алабинска“ и „Витошка“ над аптеката, на втория етаж. И бяхме само 24 човека. А когато откриха Студио 2 на „Поп Андрей“, беше голяма радост. Там заснех първия си клип с Йорданка (Христова, бел. ред.) „Ето, идват делфините“. Беше много смешно, пуснахме едни въжета отгоре, защото нямаше декор. Слава на Бога, жив съм!
Да погледнем и към личния ти живот, който, меко казано, е белязан от острието на Желязната завеса. Разделен си насила от жена си и сина си, които остават в ГФР като „невъзвращенци“, но пък сина ти става уважаван лекар-ортопед. Имаш и чудесна внучка. Ти описа тази драма на живота си в сценарий, който после стана игрален филм със заглавие „Зад кадър“ на режисьора Светослав Овчаров.
Историята е следната. Снимах „Адаптация“, а когато снима, всеки оператор е тотално отдаден, така бях и аз. И тогава моята съпруга Виола, която е полугерманка и чиято майка тогава беше в Германия, ми каза: „Христо, аз заминавам с Кристиан за Берлин да го лекуваме (Синът ни имаше проблеми с белите дробове, имаше астма и чичо Димков[10], светла му памет, го лекуваше с билки.). Ще живеем в къща, която е на брега на езеро, в центъра на борова гора. Ти боядисай апартамента и ела да ни вземеш“. Свършвам аз „Адаптация“, боядисвам апартамента, става 15-ти септември, звъня на Виола и тя ми казва: „Христо, не мога да дойда, баба ми на 84 години падна и си счупи ръката, майка ми има проблеми със сърцето, Кристиан има проблеми с астмата. Не ми разрешават да пътувам, ела да ни вземеш“. Но вече е много късно, визата ѝ е изтекла. А аз не мога да отида, имам 7-8 отказа за паспорт. Оттук нататък се включва Държавна сигурност и следва една много тъжна история. Обаче когато започна да излиза информация, че има досиета, аз подавам заявление в МВР дали имам досие. Сега вече е много просто, защото има Комисия по досиетата, но тогава това беше служба към МВР и читалнята беше в една къща на ул. „Гурко“ 50, до Филмотеката. Отивам аз и ми дават едно огромно досие, над 300 страници, озаглавено „Дело за оперативна проверка – „Оператор“. Прочитам това досие, чета го до 5:00 часа, когато затварят читалнята. Излизам абсолютно зашеметен. Наблизо е офисът на продуцентите Галя и Кирчо[11]. Влизам и викам: „А бе, дайте нещо за пиене, ракия, уиски, вода, газ, каквото имате...“. Те викат: „Що бе, какво става?“. Така и така, току-що си прочетох досието. Страшна работа! Вътре стои Руси Чанев и казва: „Веднага правим сценарий!“ Как сценарий – аз го нямам досието. Кирчо вика: „Е, добре, направете му ксерокопие“ (тогава разрешаваха да се правят ксерокопия). Да де, ама 40 стотинки струва една страница, триста страници са 125 лева, откъде да ги намеря тия пари. Кирчо веднага бръкна в касата: „Ето ти 125 лева, обаче получаваме правата върху досието за филма“. На мен ми беше все едно. И започнахме с Руси Чанев да пишем по досието сценарий. Разбира се, аз не съм професионален сценарист, нито Руси Чанев беше. Руси плюс това имаше проблеми с времето поради многото ангажименти, в следствие на което две години се мотахме с тоя сценарий. Накрая дойде време да кандидатстваме пред НФЦ и не получихме необходимия брой гласове.
„Животът на другите“ (2006) е на същата тема – следенето на интелигенцията в тоталитарните общества, зловещата роля на ЩАЗИ. Те го показаха за първи път в бившия соцлагер. Това силно разбуни духовете и филмът имаше оглушителен успех, дори получи Оскар за най-добър чуждоезичен филм. А е могло да изпреварим германците!
Така е... На следващата сесия вече Галя, която е приятелка със Светльо Овчаров[12], му предложи този сценарий. Светльо Овчаров ми предлага откупка на авторските права и аз понеже на следващия ден постъпвах в болница, а много исках да се направи филма, се съгласих. И той на базата на моя сценарий написа негова версия, която почти нищо общо няма с първоначалния сценарий. Филмът е „Зад кадър“, а моят сценарий е „ДОП Оператор“.
Имал си доста драматични отношения със службите...
С благословията на Людмила Живкова се пускат три филма за 1300-годишнината на България: „Аспарух“ с режисьор Людмил Стайков, „Борис I“ с режисьор Шаралиев и „Константин Философ“ с режисьор Гошо Стоянов. Гошо преди това ми казва: „Христо, това е много тежък филм, дай да заснемем един филм, за да видим дали си пасваме“. И заснехме „Прозорецът“. Много хубаво беше по време на снимките, веселяхме се много. И Гошо каза – ти ще си операторът. Междувременно двама мои приятели, няма да им споменавам имената, защото единият е покойник, отиват при тогавашния шеф на Международния отдел на кинематографията и му казват: „Ти знаеш ли, че Тотето в кафенето е казал, че ако почне да снима „Константин Философ“, ще избяга и ще отиде при жена си и детето си. Да не се излагаме пред Людмила Живкова, ние ще снемем филма, пък Тотето ще намери нещо друго“. Но този шеф се оказва действащ офицер от ДС и като такъв изпраща съобщение до 6-ти отдел. То обаче отива при някакъв човек, който го слага в касата и след три месеца го пенсионират. Но след време на служба пристига един млад човек, изкарал стажа си в комплекс „Люлин“, идва с група от още двама, отваря касата и вижда, че има хляб за него. И разработва един сценарий, в който аз едва ли не съм тръгнал да свалям властта. В резултат получавам пълна забрана да снимам. Обаче Гошо отказва да смени оператора. И една вечер, стоим ние при Гошо, има и други гости, пием водка, аз съм напълно отчаян, защото ми взеха апартамента (с жена невъзвращенка, вземат уж нейната част, но той е неделим), не снимам, а и сина ми го няма. Сред гостите имаше една жена с много добри позиции във властта, която казва: „Не разбирам за какво говорите“. Аз ѝ викам как не разбираш, ако можеш, помогни – няколко пъти правя опит да се свържа с министъра на Вътрешните работи, но не получавам никакъв отговор. Тя вика: „Кой бе, Митко ли?“. Оказва се, че „Митко“ е министърът Димитър Стоянов. И тя му звънна по телефона. Това всичко съм го описал в сценария много подробно. След три месеца ме викнаха при министъра, той ми каза: „Ще ти задам три въпроса и ще ми отговаряш с „да“ и „не“. На първия въпрос – ако те пуснем, ще се върнеш ли?“. „Е, за какво да се върна, взехте ми апартамента, не ми давате да снимам, там са жената и детето ми.“ Тогава той извика: „Напусни веднага“. Излязох от задния вход, устната ми се беше пукнала, течеше кръв. Не знаех какво може да ми направят, можеше да не изляза от Министерството, чувал бях, че в подземията на МВР какво ли не става... След няколко дена стоя в кафенето на Киноцентъра и се чува един шепот, който се носи като вълна: „Тотев го викат в „Личен състав“ при Янка Калчева“. Отивам и гледам – там стоят тримата от ДС. „Седни бе, седни тук на тоя стол – ми викат – А бе, ти защо си се оплаквал от нас?“, казва шефът им...
На това му се вика театрален обрат!
Ставаше дума за снимки в Чехия. Разбира се, пуснаха ме да снимам в Чехия. И още първия ден, когато отидохме в хотела „Алкрон“ в Прага, веднага се обаждам на съпругата ми в Берлин и ѝ казвам в кой хотел съм, телефон еди кой си, мислейки, че това е Европа, защото телефонът ми в София го подслушваха, то е ясно. Обаче се оказа, че като взех досието си, там всички важни неща от тия разговори бяха извадени и подчертани. Така приключи тая история. Единственият филм, който успях да снимам след това, е „Суламит“ с Христо Христов.
Забравяш „Търси се съпруг за мама“, „Ева на третия етаж“, „Карнавалът“. И „Софийска история“ на младата Надя Станева.
Вярно, от годините е! Последният беше свежа, съвременна история, имаше любов... И ми беше интересно да работя с режисьорка-дебютант, среща на две поколения. Но да се върна на „Суламит“, това е голям филм, който много обичам.
Запален фейсбукар си, много време прекарваш в интернет, следиш на таблета си политиката, новите технологии в киното...
Има една много любопитна история. Братята Арнолд и Рихтер откриват през 1917 г. в Мюнхен завод, в който започват производство на прочутата кинокамера „Arriflex“. Името ARRI идва от първите две букви на имената им. В нея има едно нововъведение, където контраграйферният механизъм и обтуратора са вързани в един блок, тоест да се получи брак при нея е невъзможно. С тази камера е отразена цялата Втора световна война. От руска страна има убити 2000 оператора, работили с тази камера. Но когато се въведе дигиталната технология, изведнъж никой повече не се интересуваше от „Арифлекс“. И аз си казвам – край, тези фалираха. Обаче най-неочаквано, фирмата „Арифлекс“ – Мюнхен произведе дигиталната камера „Алекса“, която по-късно завладя пазара. Какво е любопитното обаче? „Алекса“ пусна в Google един тренажор, който стоя там три месеца. И на твоя въпрос – играх си много с тоя тренажор. Няма нещо, което ти да го искаш и да не може да се направи с „Алекса“. Давам най-прост пример – филмовата лента, на която снимахме, имаше максимална чувствителност от 240 ASA. Обикновено снимахме на 100. При „Алекса“ можеше да се снима при чувствителност 6200 ASA, което беше невероятно. „Алекса“ продължи да се усъвършенства и накрая направиха „Мини Алекса“, която може да се вмести между двама актьори, може да снима от 50 см., нормално, без деформации на портрета. Тоест дигиталната технология вече влезе като изменение в драматургията, влияе на драматургията. Няма как, трябва да се учи новата технология, а още повече, когато си преподавател по операторско майсторство. Аз два дена преди лекции четях, иначе студентите ще знаят повече от мен (смее се). Един от моите студенти в Благоевград беше първият, който се занимаваше с дрон. Но трябва да различаваме все пак технологията от философията на изображението. Технологията се учи лесно, другото е вече изкуство.
Бележки под линия:
[1] Георги Карайорданов (1926 – 1998) – кино и телевизионен оператор, завършил операторско майсторство в Лодз, Полша, един от създателите на кинообразованието в България. Преподавател в НАТФИЗ от създаване на Катедрата по кино и телевизионно операторско майсторство през 1973 г. и по-късно неин ръководител, доцент, почетен професор на ЮЗУ. Автор на учебника „Кино и телевизионно операторско майсторство“, БНТ, София, 1999. През 2022 г. беше премиерата на документалния филм-портрет за него „С внимание към детайла“, реж. Деси Томбушева.
[2] Васил Холиолчев (1908 – 1974) е български оператор, един от пионерите на българското кино. Снимал е бомбардировките над София и репортажи от Втората световна война. В игралното кино е работил с режисьори като Борис Борозанов, Захари Жандов, Бинка Желязкова. Заснел е основополагащи за киното ни филми като „Калин Орелът“, „Септемврийци“, „Животът си тече тихо“, „А бяхме млади“.
[3] ЕКСПО – световно изложение в Япония.
[4] Борис Янакиев (1929 – 1995) е оператор, заснел филми като „Последната дума“, „Допълнение към ЗЗД“, „Илюзия“, „Хан Аспарух“ и др. Работил е с режисьори като Бинка Желязкова, Людмил Стайков, Едуард Захариев, Зако Хеския и др.
[5] На специална прожекция на 9 януари 2023 г. във Филмотечно кино „Одеон“ беше представена реставрирана филмова версия на телевизионния сериал „Адаптация“.
[6] Модна къща „Лада“, единствен моден законодател по времето на социализма. Имаше и модно списание „Лада“.
[7] Георги Стоянов е режисьор, завършил инженерство в Москва и кинорежисура в Париж. Режисьор на филмите „Случаят Пенлеве“, „Птици и хрътки“, „Къщи без огради“, „Прозорецът“, „Константин философ“ и др. Председател на СБФД в периода 1983 – 1992, зам.-министър на културата, 1995 г., културно аташе в САЩ, 1996 г.
[8] Веселин Бранев (1932 – 2014) e сценарист, писател, редактор и режисьор. Пише сценариите на „Най-дългата нощ“, съсценарист е на „Апостолите“ и тв сериала „Записки по българските въстания“, където има и режисьорско участие. Режисьор на „Хотел Централ“ и „Убийства“. От 1997 г. живее в Канада. Автор на биографичния роман „Следеният човек“, по който Димитър Коцев – Шошо направи едноименен документален филм с премиера през 2022 г.
[9] Павел Милков (1946 – 2019) е телевизионен и филмов оператор, създател на Катедрата по кино и телевизия в ЮЗУ „Неофит Рилски“ в Благоевград, професор. Автор на „Наръчник на термините от практиката на филмовия и телевизионен оператор“ и „Към въпроса за композицията на фотоизображението“, издания на ЮЗУ, Благоевград, 2005.
[10] Петър Димков (1886 – 1981) е легендарен народен лечител и родоначалник на ирисовата диагностика в България.
[11] Галина Тонева и Кирил Кирилов са продуценти, основатели на филмова къща „Гала Филм“.
[12] Светослав Овчаров е режисьор, сценарист, продуцент и професор по режисура в НАТФИЗ. Режисьор на документални и игрални филми, сред които „Стефан Стамболов – съзидателят и съсипателят“, „Фердинанд Български“, „Второто освобождение“, „България, това съм аз“, „Зад кадър“, „Единствената любовна история, която Хемингуей не описа“, „Врагове“.
