ПЕТЪР ДУНДАКОВ
Музиката в киното, т.е. филмовата или, казано иначе, екранната музика, е един от най-бързо развиващите се феномени на съвременната култура. Извадена извън киносалоните, тя се превръща в част и от концертния афиш със свои почитатели и постоянен зрителски интерес. В нея се преплитат различни музикални традиции. Музикалният език е хетерогенен, а прилаганите композиционни подходи отговарят повече на драматургичните нужди на филма, отколкото на някакъв единен, общ музикално-формален принцип. Това прави екранната музика особено интересен обект за анализ, доколкото в нея може да бъде открит своеобразен компендиум от музикалните езици на XXI век, в който се преплитат разнородни музикални жанрове. В статията си „Към дефинирането на екранната музика“, основополагащ теоретичен текст в българското музикознание по разглежданата проблематика, професор Клер Леви отбелязва, че „поначало отвореният, интердисциплинарен характер на този род проблематика едва ли може да бъде заключен в рамките на някаква обща, универсална теория, валидна за всички възможни аспекти на музиката като компонент в синтеза на екранния образ“.
ПРОФ. КЛЕР ЛЕВИ
Това определя до голяма степен и мотивите екранната музика да бъде анализирана в конкретните си примери. Аналитичният поглед към композиционните аспекти на филмовата музика предполага широка перспектива, която не просто разглежда детайлите на музикалната фактура, а има предвид цялостния подход към участието на музика във филма с оглед на драматургичното развитие, както и на общата естетически рамка на филмовото произведение.
Идеите за конструиране и ползване на определен тип музикален език в екранната музика имат своите драматургични и естетически основания. Голяма част от изборите, които композиторът прави в работата си по саундтрака на даден филм, следва да бъдат разбирани в хоризонта на взаимодействието и органиката между наратив, музикален език и движещ се образ. Връзката на музиката с кинематографичния наратив винаги се случва в контекста на играта между реалност и фикция. И независимо от жанра, може да бъде описана като смислово значение, оживяващо във филмовия разказ и движещо се между границите на „илюстрацията“ и „контрапункта“, „алегорията“ и „метафората“, „многословието“ и „тишината“.
В този смисъл филмовата музика не е просто приложна дисциплина, пишеща се по „рецепти“, а жива материя. Доказателство за това са както произведенията, писани от велики композитори в миналото като Камий Сен Санс, Прокофиев и Шостакович, така и признанието например на един от най-изявените съвременни композитори София Губайдулина, изградила основите на музикалния си език на базата на опита и експериментите, направени от нея във филмовата ѝ музика.
СОФИЯ ГАЙБИДУЛИНА
Връзката между музика и визуален наратив е може би най-същественият белег на екранната музика. Често пъти тази връзка се основава на възможността музиката в контекста на филмовия разказ да провокира емоционална реакция у зрителя. Мажорните ладове предизвикват ведро и светло усещане, а минорните – по-скоро усещане за тъга и меланхолия. Тази културна конвенция е в основата на използването на мажорни теми в по-веселите и безгрижни моменти на филмите и минорни в по-тъжните и драматични сцени. Същата зависимост може да бъде намерена и в използването на различните тембри и регистри на инструментите: задържаните тонове в нисък регистър на контрабаса например по-скоро предизвикват усещане на тревога и напрежение, докато бързите и живи пасажи на флейтата в по-висок регистър могат да предизвикат по-скоро усещането за игра и лекота. Колкото и да звучи донякъде наивно и едва ли не разбиращо се от само себе си, това показва, че спецификите на музикалната фактура са много важни и определящи за съчетаването ѝ с конкретен филмов сюжет. Ладовите характеристики, изборът на инструменти, тембри и оркестрацията са от значение за органичното вплитане на една музикална пиеса във филмовия разказ. Различната драматургия предполага различни звучности. Дори и най-красивата и хармонична музика, слушана и възприемана през вековете от милиони и превърнала се в паметник на музикалната култура, може да се окаже неподходяща за даден филм или сцена. Музиката в един филм трябва да съответства на драматургията, на движението на образите и целите на разказа.
Когато говорим за връзката между музика и наратив и отношението между звук и картина в един филм, трябва да се отбележи, че то не винаги може да бъде интерпретирано еднозначно, като буквално отражение. Начинът, по който те взаимодействат в дадено екранно произведение, е част от творческата свобода на създателите на филма. Музиката не е длъжна в смисъла на алегорията да изразява и обобщава случващото се на екрана. Също така не винаги емоционалното настроение на саундтрака трябва да припокрива това на картината, както и ритъмът на движение на образите на екрана да бъде същият като ритъма на музиката. Клер Леви отбелязва, че екранната музика има способността „да бъде колкото допълваща, илюстративна, толкова и водеща, контрапунктираща, колкото обобщаваща, толкова и многозначна, колкото разпускаща, толкова и мобилизираща – т.е. музиката вече се разполага в широк функционален диапазон, който далеч не я ограничава единствено в зоната на илюстративното изкуство“.
Голяма част от литературата, посветена на филмовата музика, разглежда отношенията между филм и музика в светлината на „паралелност“ или „контрапункт“ на значенията им. Казано по-просто, музиката или емоционално отговаря и подкрепя настроението на епизода, или стои като емоционален контрапункт на случващото се. Теоретикът на киното Клаудия Гордман коментира това, като дава пример за отношение на „контрапункт“ епизод, в който в близък план виждаме спокойното лице на спящ човек, а чуваме активна музика с дисонантно звучене, приближаващо се до кошмар. Неизбежно в този случай зрителят ще бъде озадачен от различието в емоционалните кодове, които картината и звукът подават към него и вероятно това ще провокира интереса му. Ако създателите на филма търсят точно този ефект в контекста на конкретния филм, може да се каже, че отношението на „контрапункт“ в ситуацията съответства на целите на драматургията. Макар и даващи много обща и донякъде ограничена представа на възможностите за свързване, тези отношения показват, че събирането на значенията на музика и картина във филмовото платно винаги довежда до образуването на трето значение, което е резултат от тяхното взаимодействие. Това значение е отворено за разбиране и тълкуване единствено в контекста на конкретния филмов разказ. То проблясва в него и се възприема от зрителя като единно и органично, макар да е резултат от свързването на две различни семантични нива – музика и картина.
ГРИГОРИЙ АЛЕКСАНДРОВ И ВСЕВОЛОД ПУДОВКИН
И тук може да си зададем въпроса: има ли най-подходяща музика за даден епизод? Отговорът на този въпрос насочва по-скоро към факта, че едновременното протичане на картина и музика в рамките на едно филмово произведение произвежда определено значение. Въпрос на специфична филмова естетика е изборът на конкретна музикална фактура и композиция и поставянето ѝ под картина. Различните кинематографични концепции могат да имат различен подход при използването на звука и музиката. Пример за това е публикуваната от Пудовкин и Александров през 1922 г. статия „Бъдещето на звуковия филм“. В нея те призовават към асинхронност и търсене на разминаване между картина и звук с оглед постигането на многопластовост на въздействието. И макар тази идея да не придобива по-нататък масово приложение в историята на киното, тя намира отзвук в работите на различни творци. Наблюдаваме я във филмите на Айзенщайн, в творчеството на композитора Ханс Айслер, който въвежда термина „драматургически контрапункт“. Начинът, по който се интегрира музиката и звука в действието на екрана, са неотменима част от цялостната естетическа концепция на творческия екип. В рамките на различни творчески подходи една музика или определен тип използване на звука може да се окаже еднакво „подходящо“ или „неподходящо“ за дадено събитие в контекста на филмовата драматургия. Това до голяма степен обуславя и необходимостта от написване на авторска музика към конкретния филмов разказ, което от една страна допринася за художествено-творческата стойност на произведението, а от друга – запълва една чисто функционална необходимост.
ХАНС АЙСЛЕР (1898 – 1962)
Ако приемем „паралелността“ и „контрапункта“ на значенията на музиката и картината като възможни гранични понятия за интерпретация на взаимодействието им, може да се каже, че в тези граници отношението между значенията им не е статично и трудно може да се окачестви като случващо се само в единия полюс. То по-скоро има динамичен характер и това поражда значения, които са отворени за тълкуване. Добрата филмова музика не просто потвърждава и преповтаря картината, но и прибавя и подсилва нещо, което не се съдържа във видимото на екрана и което, в някакъв смисъл, би било трудно или невъзможно да бъде изразено по друг начин.
Може да се каже, че значението на даден музикален материал при прозвучаването му в определен филмов и драматургичен контекст е свързано с композиционните техники и подходи в създаването му. Използването на тонална хармония, или на абстрактен музикален език, на богата мелодия или пък на минималистична, разчитаща повече на тембровата си характеристика музикална фактура, създава различни възможности за проблясване на значения във филмовия разказ. В някои от жанровете кино съществуват музикални клишета, които са базирани на характерна звучност, асоциираща се с даден тип наратив. Например дисонантите се свързват с напрежението и криминалното действие, благозвучието и красивите мелодии – с любовните истории, лековатите и ритмични партитури – с комедията. И въпреки това е трудно да бъде предписана някаква валидна рецепта за създаването на музиката в определен жанр, независимо от това, че в рамките му могат да се наблюдават общи тенденции. Започнало по-скоро като забавление, киното през ХХ век успява да се превърне в развита „арт форма“. Докато в първите години от развитието му ползването на „подходящи“ музики за определен тип състояния и сюжети е възможно, то, вече в статуса му на утвърдило се седмо изкуство, композирането по калъп на музикални клишета не е достатъчно. Предизвикателство пред всеки композитор на филмова музика е как въпреки това, което характерът на историята задава като очакване за музиката, особено в по-зрителски ориентираното кино, той да успее да създаде оригинална музикалната фактура, която не просто да репродуцира „музикалното клише“, а да носи в себе си иновативност и уникалност. Има ли филми, чиято музика е изцяло създадена по „рецептата“ на жанра им? Вероятно има много. В повечето случаи това представлява буквално репродуциране на вече създадени музикални модели с повторение на звученето и музикалната им идея. Трябва да се отбележи, че във всеки стойностен и „висок“ като постижение в киноизкуството филм, може да се намери и нещо различно от мейнстрийма, нещо ново и автентично. Това в пълна степен важи и за филмовия саундтрак. В успешно композираната музика към един филм винаги присъства диалектиката между „вече чутото и видяното“ и новото, иновативното, различното от предишните образци. За това анализът на даден компонент от „филмовата система“ трябва да тръгва от по-общите тенденции, но да се конкретизира и задълбочава на базата на конкретния филм, неговия филмов език и конкретните цели на филмовия разказ.
Едно от основните предизвикателства пред творческия екип на даден филм и по-специално пред композитора, режисьора и монтажиста му, е изборът на места във филмовото действие, на които да бъде разположена музика. Като филмов композитор мога да споделя мнението си, че правилността на това решение винаги е свързано с естетическата рамка на филма и начина, по който създателите му се стремят да водят разказа.
Кое оправдава присъствието на музика под дадена сцена или епизод? При всички случаи по тази тема са възможни различни гледни точки. Разсъжденията в тази посока насочват към въпроса за функцията на музиката във филма и логиката на използването ѝ.
В разговор нидерландският филмов композитор Пол ван Брюхе, автор на саундтраците на над 70 филма, обменихме пространни мнения по този въпрос. Брюхе подчерта, че когато започва работа по музиката на даден епизод, първото, което прави задължително, е да изясни за себе си дали музиката в епизода ще следва и ще акцентира конкретно действие или действия на екрана, или ще работи за създаването на специфична атмосфера. Тези две възможности задават посока на подхода му на композиране и ориентация за това как да разположи създадената музика под картината. В първия случай музиката следва движението на образите и техните действия и ги акцентира, подсилва драматургичното им въздействие.
ПОЛ ВАН БРЮХЕ
В книгата си „Естетика на филмовата музика“ полската музиковедка Зофия Лиса говори за функционалната природа на музиката в киното и отбелязва „подчертаване/илюстриране на движението (видимо или невидимо на екрана)“ като една от функциите на екранната музика. Тази ѝ употреба се наблюдава особено ярко в жанрове, които работят със създаването на напрежение – екшън, трилър, научна фантастика, криминални филми, но и не само в тях. Синхронното протичане на ритъма на движение на образа с ритъма на музиката, както и подчертаването на определени фази от движението с музикални акценти, винаги довежда до съсредоточаването на вниманието на зрителя към случващото се на екрана и подсилва значението му в потока на филмовия разказ. Различните филмови естетики боравят по различен начин с тази възможност за колаборация на звук и образ. Може да се обобщи, че акцентът и подсилването на значението на изобразените действия на екрана са една от основните легитимации за присъствие на музика и музикални акценти под картината.
ЗОФИЯ ЛИСА (1908 – 1980)
Ако погледнем към другата ситуация, описана от Ван Брюхе, а именно използването на музиката за създаване на специфична атмосфера, ще забележим, че в този случай тя работи коментарно, направляваща или обобщаваща действието. Срещата на екрана на значенията на музика и картина произвеждат контексти, които да обслужват развитието на филмовия сюжет. В направената от Лиса класификация на функциите на филмовата музика тя говори за функциите на изразяване на психологическо състояние на екранния образ, изразяване на съпричастност, очакване/предусещане за следващо действие. Те успяват да се предадат чрез емоционалните кодове, които музиката задава от екрана и нейната специфична атмосфера.
Различните жанрове кино имат различна необходимост от филмова музика, която да съпътства картината и филмовия разказ. Например анимационното и някои жанрове от игралното кино като екшън и трилър се нуждаят от много по-голямо покритие на действието си с филмова музика, отколкото документалното кино, чиято близост с реалността понякога предполага и пълен отказ на създателите от филмова музика. Може да забележим също така, че в „зрителското кино“ – филмите които разчитат на по-комерсиално разпространение и висок боксофис – стремежът за по-директно въздействие върху емоционалността и вниманието на зрителя довежда до по-активно участие на звука и музиката във филмовото действие. Картина, музика и звук вървят успоредно, образувайки една обща емоционална вълна, насочена към сетивата на публиката. Доказателство в този смисъл е почти всеки холивудски „блокбастър“. Характерно за тази традиция е, че тя успява да извади филмовата музика от рамките на самото произведение и да я превърне в самостоятелен търговски продукт. Огромни са тиражите на саундтраците на големите холивудски продукции като самостоятелен аудио продукт. Това явление, характерно в началото само за американското кино, постепенно с времето става валидно и за големите европейски продукции.
Ролята на звука и музиката в зрителското кино върви ръка за ръка с прогреса на системите за възпроизвеждане на звук в киносалоните. Започнало като живо изпълнение при зараждането на киното, озвучаването на филмовата картина следва прогреса на звуковите системи. Преминавайки постепенно през стерео, долби стерео 5+1, долби атмос звукови ситема, музиката увеличава възможността си за въздействие. Освен чрез чисто музикалната си фактура, тя вече може да въздейства и чрез звуковото си смесване и позициониране на музикалните инструменти, както и на различните електронни звуци и пулсации, инкорпорирани в партитурата. Това довежда до увеличаване на ролята на „звуковият миксър“ на филма, както и на „саунд дизайнера“ (оформителя на звуците на филма). Все по-често е необходима близка колаборация между композитор, звуков дизайнер и звукоинженер. Музикалните решения, които композиторът трябва да вземе, вече не са само в границите на музикалната логика, доколкото те трябва да бъдат съобразени и с цялото богатство на звуковата картина. Изключително ярък пример в това отношение е последният филм на режисьора Кристофър Нолан Openhimer (2023) с композитор Лудвиг Горансон.
ЛУДВИГ ГОРАНСОН ПО ВРЕМЕ НА ЦЕРЕМОНИЯТА ПО ВРЪЧВАНЕТО НА НАГРАДИТЕ „ГРАМИ“
По един съвършен начин тук е постигнато хомогенно преплитане на музика, звук и звукови ефекти, което оказва мощно, цялостно и органично въздействие върху зрителя. Все по-незабележимо от гледна точка на зрителите става разделянето на различните пластове от звуковата партитура на един филм. Взаимното им преплитане е вече не просто операция, изискваща технически умения, а резултат от целенасочен творчески избор и цялостна звукова концепция. В това отношение особено показателен е саундтракът на филма Dunkirk (2017) с автор Ханс Цимер. Във филма режисьорът Нолан и композиторът Цимер работят за създаването на постоянно напрежение на екрана чрез нестихващо участие на музиката. Не просто смесване, а взаимопроникване на музика и звукови ефекти успява да постигне Цимер, изграждайки музикалната фактура на филма около звуковия феномен на shepard tone – непрекъснато хроматично движение в няколко октави, което създава усещане за нестихваща сирена.
ХАНС ЦИМЕР
В списание „IndieWire“ критикът Майкъл Нордайн коментира ефекта от саундтрака на филма като почти физическо усещане „за изтичането на времето на бомба със закъснител пред теб“. Нещо, което разкрива умелото използване на пълния капацитет на всички възможности на съвременните звукови системи за смесване и позициониране на звука във филма. Може да предположим, че еволюцията на системите за звуково възпроизвеждане ще определя все по-осезателно основните предизвикателства пред развитието на екранната фонограма в киното.
Различно е отношението към ролята на музиката и звука в т.н. независимо или авторско кино. Тук ролята на музиката като средство за коментар, който съпътства и насочва действието, е минимализирана. Не че в този род филми ролята на музиката е подценена. Присъствието ѝ има своето достойно място в творческия акт, но използването ѝ е не толкова функционално, колкото по-скоро независимо и метафорично. Това може да се види във филмите на режисьори като Бела Тар, Андрей Тарковски, Жан Люк Годар и др. В тях музиката не просто съпровожда и подчертава значението на моменти във филмовото действие. Тя е част от филмовата структура със свое независимо място и целта на нейното присъствие на екрана не е да обслужва образа. Понякога в произведенията на режисьорите, които могат да бъдат причислени към този тип кино, наблюдаваме използването на произведения от световната музикална класика. Тяхната звучност влиза във взаимодействие с филмовото действие, дава му по-широк контекст и спомага за избягването на буквалното тълкуване на случващото се на екрана. Подобно интегриране на музика във филмовата структура се наблюдава например в Соларис на Тарковски (сцената, в която звучи хоралната прелюдия във Фа-минор от Й. С. Бах), както и в епизодите с произведения на Рихард Щраус и Дьорд Лигети, които Стенли Кубрик използва във филма си Одисея 2001. Съчетаването на музика и картина в традицията на авторското кино в голямата си част, може да се каже, има „поетичен“ характер. Понякога напомня поезия, в която често срещаме словесни съчетания, по-скоро чужди на разговорния език. Този подход на колаборация между музика и образ дава възможност за построяването на отворени за интерпретация и близки до метафората значения – нещо, което създава условия за уникален авторски почерк.
Музиката от екрана е част от съпреживяването на филмовия разказ от зрителя. Това касае не само нейното съдържание, но и форма. Музикалното произведение, съпътстващо дадена сцена, независимо от жанра си, трябва да е съобразено с дължината и развитието на епизода. Писмената музикална традиция на класическата музика дава възможност за синхронизация на композираната музика към монтажа на филма. Затова филмовите композитори в повечето случаи са автори, добре подготвени и образовани, в традицията на класическата музика. Те би трябвало да имат опит както в композирането на вече съществуващи музикални форми, така и да умеят да адаптират изцяло формата на композираните от тях произведения към промените в сюжета и монтажа. Това изисква от композитора подвижност и свобода в създаването на музикалната форма и в повечето случаи отказ от предзададени формални структури. Филмовият композитор би трябвало да може да превърне всяка промяна във филмовото действие в оправдан музикален жест. В класическата си драматургична последователност филмовото повествование има начало, завръзка, преминаване през различни обрати, кулминация на действието и финал. За музиката на филма това е водещо по отношение на развитието на цялостната ѝ форма и съдържание. В най-добрите образци на екранната музика отделните музикални моменти са органично свързани и могат да бъдат разгледани като част от една голяма музикална верига, в която всеки отделен момент е свързан и продължава композиционната логика на предишните. Това изисква от композитора умения в различни жанрове музика, както и майсторство при създаването на органична полистилистична музикална фактура.
В сравнение с театралната мелодрама и водевил, киното носи нова възможност за интегриране на музиката към действието. Условие за това е филмовият монтаж. Той дава свобода за излизане от линейното време на разказа. Прави възможно успоредното случване и свързване на сюжетни линии, „разходките“ във времето. Скоростта на смяна на кадри и свързването им моделира усещането за време в рамките на даден епизод. Музиката, като случващо се във времеви отрязък изкуство, се оказва един от основните „партньори“ на монтажа в създаването на филмовата фикция. В своята филмова теория френския критик Жан Митри коментира, че със създаването на киното, включването на музиката в него дава възможност за синхронизиране на ритъма на психологическото време на драмата с усещането за реално време. Според него музиката е средството, което помага за изпълването на кинематографичния разказ с „времево съдържание“ и помага за преживяването му като реалистично. Естествено, времето, в което пребивава един филмов персонаж или образ, е условно. То не е обективно, а е продукт на филмова фикция. За да бъде съпреживяно от зрителя, то се нуждае от медията на движещите се на екрана образи в съчетание със звука и музиката. Формалната органика на екранната музика работи за органиката при свързване на епизодите от филмовия разказ, прокарва тематични връзки в сюжетните линии, помага за убедителността на филмовата елипса, интензифицира или забавя картината. Прави кинематографичния разказ „жив“.
ЖАН МИТРИ – ФРЕНСКИ ИСТОРИК, КРИТИК И ТЕОРЕТИК НА КИНОТО. ЗАЕДНО С АНРИ ЛАНГЛОА И ЖОРЖ ФРАНЬО ОСНОВАВАТ ПРЕЗ 1935 г. КРЪГА CERCLE DU CINÉMA, КОЙТО ДАВА НАЧАЛОТО НА ФРЕНСКАТА СИНЕМАТЕКА.
Едно от основните средства за поддържането на органиката на филмовия разказ е повторното използване и постоянната вариация на даден тематичен музикален материал в хода на действието. Традиционно музиката, протичаща в началото на филма, се нарича титулна и в повечето случаи представя основната или една от основните теми на филма. В много голяма част от случаите това е инструментална музикална композиция. Основната тема на филма съдържа в себе си кратки музикални мотиви, които се развиват в саундтрака по същия начин, по който се развиват мотивите от увертюрата или прелюда в класическата музика, опера и театър. Идеята за създаване на памет за хора, места или случки при разказването на истории чрез музикален мотив е използвано още от Монтеверди през 1607 г. в неговата опера „Орфей“. Този тип музикален материал, впоследстивие наричан лайтмотиви (leitmotifs), представлява група от ноти, ритъм или някакъв определен звук, който се появява многократно в хода на произведението. Той напомня за характери или места от историята и функционира като метафора на нещо случило се.
ПОРТРЕТ НА КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ ОТ БЕРНАРДО СТРОЦИ ОКОЛО 1630 г.
Повторението и реинтерпретацията на филмовата тема, освен рефлексия върху случващото се, носи и обединяване на времето на драматургичните събития в едно хомогенно „вътрешно време“ на историята. Голяма част от музикалното развитие на един саундтрак е свързано с развитието на тематичния материал, интерпретирано в различни музикални контексти и аранжименти. Намирането на мотивни и инструментални връзки от основната, към последващите теми в музиката, е едно от предизвикателствата, стоящи пред филмовия композитор. Вариацията на дадена тема е основен композиционен подход при създаването на екранна музика. С развитието на киното може да се проследи и развитие на идеята за съдържанието на тематичния материал.
Докато през XX век филмовата музика в голямата си част, в най-ярките си образци, представлява своеoбразен триумф на мощната оркестрова традиция, идваща от класическата музика (ярък пример тук е творчеството на Джон Уилямс и Енио Мориконе), то в XXI век, с развитието на технологиите, се засилва значението на „хибридната“ партитура, която е смесица от акустични и електронни звучности. Все по-често композиторите се отказват от използването на мащабна оркестрова музика и търсят алтернативни подходи за оркестрация и нови тембри.
ЕНИО МОРИКОНЕ ПО ВРЕМЕ НА РАБОТА С ОРКЕСТЪРА
Акцентът е върху експеримента в звука и създаването с помощта на съвременните технологии на неизползвани досега звукови комбинации. Много често това представлява смесване на оркестрови тембри със семплирани или синтезаторни звучности. Тази тенденция се развива успешно в творчеството на Ханс Цимер и бива последвана от множество филмови композитори в съвремието. Тя показва, че филмовата музика, дори и в случаите, в които се базира на по-абстрактна звучност и минималистичен тематичен материал, има една важна специфика: тя винаги, независимо от природата на фактурата ѝ, създава чрез звученето си емоционална памет у зрителя. Чрез повторение и разработка на тематичния материал в хода на действието се постига органика на филмовия разказ. В тема на един филмов саундтрак може да се превърне както мелодия, създадена в перспективата на тоналната музика, така понякога и характерен абстрактен звук или пулсация.
Различните жанрове кино, според спецификите си, дават различни възможности за интегриране на музиката във филмовия разказа. Докато игралното и анимационното кино работят повече с фикцията и със стремежа измислицата да бъде преживяна от зрителите като реалност, то документалното кино се стреми да остане максимално близо до реалността, да не я подправя и манипулира. Това до голяма степен определя и параметъра на задачите на музиката в трите вида кино. Колкото и в хода на историята на киното да се взаимопроникват и дори да произвеждат „хибридни“ форми помежду си, може да се каже, че отправната точка, от която тръгват в разказа си и медиума, който ползват за това, са различни. Игралното кино още с възникването си носи идеята за създаване на „фикция“ – разказ на измислена история от екрана. Драматургично то е продължение на голямата традиция на сценичните изкуства. За разлика от тях обаче, историите в него се разказват чрез образи, които зрителят вижда прожектирани върху екран. Игралното кино със средствата на заснемане с камера на изиграно от актьори драматургично действие, монтаж на заснетите кадри и впоследствие прожекция пред зрители, създава един измислен свят, който до голяма степен повтаря реалния. Ако го сравним с театъра, който наподобява реалността на живота на сцената, може да се каже, че киното представя на екрана самата реалност. Тя, в някакъв смисъл, заедно с превъплащенията на актьорите, се превръща в едно от главните действащи лица. Игралното кино е игра на реалност, в която често пъти зрителите, с помощта и на участието на музика, съпреживяват съдбите на героите и събитията от екрана като истински. С оглед на това, най-общо погледнато, ролята и функцията на музиката в игралното кино е да направи от измислицата реалност. Да подплати с емоционална дълбочина и достоверност образите.
Анимационното кино като отправна точка на разказа си, не се отличава от игралното. Построено също на измислица, то ползва медиума на рисувания образ, за да разказва историите си. Аниматорите рисуват уникални и фантастични светове. Реалността, която изобразява анимационното кино, няма претенцията за обективна достоверност Неговият стремеж към художествена истинност е все пак не по-малък от този на другите видове кино. И музиката тук отново е едно от основните средства за постигането на този стремеж. Чрез нея характерът на рисуваните образи оживява, тя съпровожда героите на екрана в премеждията им, превръща се в неотделима част от света на анимацията. Понякога музикална природа имат дори ефектите, които се ползват във фонограмата на анимационните филми. Това подсилва още повече имагинерната природа на образите и техните характерни черти. Доколкото анимацията разчита повече на образа, отколкото на думите и диалога, музиката в анимационното кино често става разказвач, превръща се в музикален глас зад кадър, който ни води през историята.
Различна е ситуацията в документалното кино. В неговия класически вид употребата на музика е доста минимализирана. Това е свързано със стремежа на документалистите към запазване на максимална достоверност на разказа. Техният патос е да покажат на екрана обективно случили се събития, реални съдби на герои, историчеки епохи, географски дестинации. Често пъти, особено в по-ранните етапи от развитието на документалното кино, това води до отказ от филмова музика под картината, доколкото емоционалното ѝ въздействие върху зрителя се смята за манипулиращо обективността на наблюдението средство. Музиката е сведена до това да е част от видимата реалност на екрана. С развитието на документалното кино се развива и идеята за интегриране на музиката в него. Тя е свързана с възможността наблюдението в документалния филм да не се ограничава само до това, което може да бъде видяно през обектива. Светът на човека е смесица от видимо и невидимо, от реалност и въображение, от съзнателно и несъзнателно. Правдивото отразяване на действителността в документалното кино, макар и да звучи на пръв поглед парадоксално, има нужда и от известна фикция, която да ни препрати към това, което не може да видим обективно през камерата, но е не по-малко реална част от живота. В оживяването му върху филмовото платно музиката играе съществена роля. Тя има способността да изразява емоционалния свят на човека, както и да отпраща зрителя в невидими светове. За разлика от игралното кино, функцията на екранната музика в документалното кино има за цел да ни препрати от реалност към фикция. Използването ѝ работи в ситуации, в които трябва да си представим нещо, което не присъства на екрана: разказ за минали събития, случки от вътрешния свят на героите, разкази за хора, които не присъстват в момента на разказване. С развитието на филмовия език в документалните филми се развива и начинът на използване на музикалния саундтрак. В съвременните екранни жанрове като доку-фикшъна или хибридния жанр между анимация и документално кино музиката е основно средство за поддържане на органиката на филмовия разказ.
Макар всеки филм да носи своята уникалност, в контекста на различните жанрове кино могат да бъдат формулирани относително общи насоки в подхода към използването на музика, които водят и до определена специфика на музикалния материал.
И от тази гледна точка логично възниква въпросът: Музикален жанр ли е филмовата музика?. Клер Леви пише: „тъй като процесите на формообразуване в звуковото кино се подчиняват най-вече на логиката на монтажа, филмовата музика борави доста свободно и във всеки случай неконвенционално с широк набор от стилистики“. Връзката между музика и екранен образ, която възниква още с възникването на седмото изкуство и чието развитие може да се проследи в историята на киното, понякога създава у широката публика усещането за съществуването на филмовата музика като определен жанр музика, но това е по скоро предразсъдък. В своя блог „Composer class“ композиторът и музикален продуцент на редица филмови и телевизионни продукции Себастиан Вацингер отбелязва, че „доколкото жанровете музика се характеризират с определени стилистични особености, форма и съдържание, екранната музика трудно може да бъде „затворена“ в рамките на определен жанр“.
СЕБАСТИАН ВАЦИНГЕР
* * *
Филмовата музика е част от филмовата естетика. Независимо от огромния интерес на публиката в съвремието към саундтраците на филмите и „маркетирането“ и огромните им продажби в наши дни, това, което я прави „филмова музика“ не е нейният жанр, а фактът, че е използвана или оригинално композирана за нуждите на конкретен филмов сюжет и има връзка с драматургията на филма. Разглеждането на спецификите на филмовата музика не може да бъде превърнато в методологична рецепта за създаване, производство и интерпретация на филмова музика. Смисълът е да очертае общи въпроси и насоки, като разглежда решението им в конкретни филми. Само така може да се осветли композиционната логика при вземане на решения относно филмовата музика и спецификата на музикалния език. Ако се изразим по-диалектично, може да се каже, че правила за композиране на музика за един филм съществуват, но като че ли стават ясни едва след завършването му. И в този смисъл валидността им може да бъде доказана единствено в границите на конкретното филмово произведение.
