КАЛИН НИКОЛОВ
„Роден съм в Ямбол на 2 февруарий 1894 г. Художествената си кариера започнах в Германия през 1915 г. Оттогава насетне живея с моите бои, чрез които изказвам и оформям човешката си съдба... Живописта е най-чистата духовна проява – най-тайнственият човешки блян. Щастлив е, който може да работи. Никое друго благо не може да замени радостта, която дава огънът, който запалва човека да твори...“
Така кратко отговаря за себе си Папазов на Никола Т. Балабанов[1], който на няколко пъти му е давал възможности за изяви, публикувал е негови текстове, а и се явява негов издател на книгата „Париж. Творчество и съдба на велики художници“. „Бележките с поисканите сведения, които Георги Папазов предлага, не задоволяват любопитството към биографични данни. Тя/книгата е по-скоро една изповед, която малко разказва за човека, но щедро разкрива душата на художника.“ И какво произлиза от състоянията на художника? Всъщност чудесни, показателни състояния!
„... Лежа на пясъка на морския бряг и слушам вълните... Малко бяло петно трепти нейде над морето: пеперуда. Тя лети над побеснелите вълни и при всяко докосване трепва и се издега високо над морето, обхваната от безумен ужас. Виждам я все по-далече и по-далече... Унесен, продължавам да гледам в далечината и изведнъж забравям всичко. Лежа по гърба си – небето е безкрайно, не мога да измеря височината му. Очите ми са широко отворени, не виждам нищо, не чувствам нищо. Никакъв образ, никакъв спомен. Настоящето забравям, миналото също... Нещо съвсем мъничко живее и трепти в мен. Скоро забравям и него... това е безкрайната, неопределена пустота...
Прибрал се в къщи, стоя пред празното платно и чакам. Понякога чакам с дни и седмици. Погледът ми е прикован върху платното: искам да бъда по-близо и по-близо до него (в оригинала „близу“ – б.м., звучи интересно!). Малко по малко – понякога изведнъж, платното почва да оживява. Става образ. Този образ ми е познат – на брега на морето живех в неговата атмосфера...
Между мечтите и реалността, между определеното и неопределеното има цял един въображаем свят. Неговата цел, неговото право на съществуване е да ни приближи до Величието и Тайнствеността на Природата.
Човекът живее с образи. Чрез тях той изразява най-дълбоките, най-поетичните си преживявания. Фантазията прескача стени и планини. Тя може да се скита между планините, слънцата, земите. Правейки този път, само изкуството може да намери видимата реалност. Артистът трябва да създаде успоредно един друг свят, също така велик и мистериозен, както големия свят, нашия...
В моята работа няма правила. Всичко, което върша, е резултат на свободата. Лятото, есента, зимата, морето – всички събития в живота действат на работата ми... Моето изкуство за себе си не е ребус, формула, нито проблема. По-скоро бих казал, че това е животът на моите сили и на моята фантазия – формата на моя екстаз и на моята съдба.“
Балабанов цитира още от онова, което художникът му е написал в процеса на тяхното сътрудничество.
„За творческия дух на художника и на неговата фантазия няма граници... Един млад човек, призван да бъде художник на времето, вместо да глозга кокалите на миналото поколение и да стане копист на онуй, което е вече сътворено, е хиляди пъти по-оправдателно да си счупи главата в гранитна скала, но с това да направи опис на своето възраждане и създаване на нещо оригинално и лично.
... Не трактати и упътвания създават художника, а работа и самоотрицание. И в това самоотрицание той сам ще намери оправдание не само на призванието си, но и на всичко онуй, което го е вълнувало... Сред пустотата и земята, между звездите и небето – от другата страна на света, без друго има неща, които подмамват и викат фантазията ни и искат да бъдат материализирани. Аз не зная, дали оттам или от дълбочините на самите нас изкуството се храни и добива своя форма. Но и в единия, и в другия случай то изразява едно и също – сила, любов и неизвестност.“
Няма никакъв аналог на друг наш творец от онова време да обяснява по подобен начин изкуството си. Редно е да се запитаме дали познаваме този артист, възприет ли е у нас, преди и сега, какво се мисли за нарисуваното от него? А и за начало е необходимо да подчертаем, че Папазов е най-известният български творец в Европа с участието си директно сред новаторите от необичайните течения на ХХ век, с присъствието си и сред най-нестандартните парижки художници, дори се запазва такъв и поне през първото десетилетие след Втората световна война – да речем примерно до феномена Кристо, стартирал също в Париж. Бихме уточнили, че се знаят още един или двама такива наши художнически присъствия по негово време тук или там, но Папазов е безспорно най-челният измежду тях. Сами ще се контрираме, ако добавим и Жул Паскин, задължително е него именно да го поставим абсолютно начело в списъка, световноизвестен художник, но все пак по-скоро той е роден у нас, а развил се и оставил творчеството си в Мюнхен, Париж, Америка, пак Париж…
В културното пространство се спряга репликата, че художникът бива определян като предтеча на сюрреализма, но самият той не е желаел да бъде подложен на определения. „Жалко, че Папазов не оставя да бъде наричан сюрреалист“ – свидетелства пражкият изкуствовед Рудолф Фукс[2]. Или: Жорж Папазов (Ямбол, България), 1894 – Ванс, (Приморски Алпи), 1972. Художник, смятан за предшественик на „абстрактния сюрреализъм“. Той никога не се присъединява към парижката сюрреалистична група, въпреки че неговият пластичен израз „произлиза от същите любопитства и същата творческа щедрост“ от неговите „последователни метаморфози“ до неговите „семафорични кристализации“, близки до последните творби на Ив Танги.[3]
Гастон Дил, автор на книга за художника, го определя също: „Дали с трактовката на изобразителния материал в първата си пясъчна картина, датираща от 1925 г., или с необичайната си дебелина на боята, той е в челните редици на художествените тенденции на времето; по същия начин, в използването на най-простите геометрични форми като цилиндър, конус или триъгълник, той се поставя в продължението на кубизма и е един от неговите източници след Сезан, който бе препоръчал тези форми „за третирането на природата“. В същото време той създава и творби, в които могат да се забележат дарбите му като колорист, като рисувач, като неговите рисунки-изтривания върху хартия от 1927 г., като гравьор, с поредица от изненадващи офорти от 1925 г., публикувани от H-P. Roché, също се занимава с теми по-близки до природата, от които освен това, въпреки някои изяви или изключения, той никога не се отклонява, със своята поредица от „Морски пейзажи“ от 1925 г., своите „Птици в клетка“ от 1926 – 1927 г. и много други като неговите „Циркови кучета“ или неговите пейзажи от Дордон“.
Следователно не е съвпадение, дори ако той никога не е искал да се подчини на Бретон, че от 1924 г. негови приятели са били Деснос, Паскин, Супо, Цара, Ернст, Дерен, Вламинк, Кокошка, Маринети, по време на изложба в Галерия дел Милионе в Милано, го нарекли „българския футурист“.[4]
В ТЪРСЕНЕ НА ЗАДОВОЛИТЕЛНИ БИОГРАФИЧНИ ДАННИ
Все пак Папазов оставя достатъчно подробни, и защо да не можем напълно да му се доверим, сведения за себе си, своето възникване, израстване, характер и корени. Прави това най-картинно чрез романизираната си биография „Братя Дренкови“[5]. Жан-Пол Креспел пише за него, като подчертава произхода му. „Детството на този художник, станал сюрреалист преди сюрреалистите, носи очарованието на народното изкуство на Балканите. То гъмжи от селянки с везани поли, от угощения, достойни за Пантагрюел, от семейни тържества, от слугини със звънък смях, от нехранимайковци, люшкащи се между падението и изкуплението, от бели църкви с кубета, от покварени попове, от градини с цъфнали рози и от стари градинари, разказващи безкрайни приказки…“[6]
Израства в дома на по-големите си братя, които разширили търговската дейност на рано починалия им баща. На двадесет години батко му Боян (всъщност доколкото знам, е бил Сотир) го изпраща да следва в Прага. Но за да бъдеш студент трябва степените на гимназиалното ти образование да са в ред. По неговото собствено признание другар от войнишката му служба го снабдил с такова свидетелство. „Бях като замаян от необикновеното богатство на тези градове…“ Преди това тайно от близките си се записал доброволец в армията ни през Балканската война. Неумелото му войнишко приключение можело да завърши с присъда, дори бесилка: дезертирал. Крили го при някакви лозари. Със студентството в странство може би са искали да го предпазят от неприятностите от грешната постъпка. В началото на Първата световна война бил мобилизиран отново и този път бил леко ранен. Така могъл да продължи следването си, този път в Мюнхен. Колкото до образованието, то сякаш било повече повод; повече го влечала търговията, печелил, оженил се…
Изглежда, за Папазов да рисува, при това без да е имал възможността да разширява подобни умения още от ранните си години, е било едно от необяснимите желания на неговата същност. Семейството му, хора груби „прости и набити“[7] и със строгата същина на бакали, прекратили своето образование още в основните класове, влагат сърце и средства, за да го изпратят в Европа и да стане „нещо по-значително“ от тях самите[8]. Но той се оказва едва ли не специалист по всичко, с което успява да отблъсне тежестите на следвоенните драматични години.
Никола Танев, който го е познавал от „предхудожническите“ му години, го среща в Берлин, веднага след Първата световна война. „Направихме нови познанства, между които и със семейство Папазови – мъжът беше търговец от Ямбол, а жена му софиянка – братовчедка на Мими Балканска. Живееха в разкошна квартира в Шарлотенбург. Мъжът здрав, набит българин, излъчващ невероятно спокойствие, винаги добре облечен, богат. Пътуваше често до България и обратно, като занасяше на своите братя книжарска стока, която те препродаваха. Той я купуваше на безценица в Берлин. Марката падаше и само който имаше долари, той имаше пари. Папазов закупуваше всеки ден нови стоки, книжарски и медикаменти, складираше ги в апартамента си и живееше като Крез.“ Към това можем да добавим и любопитната характеристиката, която му прави Танев, като го сравнява със „симпатична балканска мечка (…) вървеше бавно, с лениво движение на раменете, говореше бавно. (…) Хитър и умен по природа, научил френски и немски колкото да може да си служи с тях, той умееше да влезе във връзка с по-големите художници в Берлин. Имаше особен приятен вид, истински ориенталски „набаб“. Цяло богатство беше за него това умение да влиза в контакт с хората и да извлича полза за себе си. Всичко това ставаше някак добродушно, непринудено и все уж някак случайно“. Срещал се е и с художници. Но преди всичко бил рядко предприемчив търговец, който майсторски, виртуозно се възползва от икономическата криза. И едновременно с това бил с обратното на онези качества, свързани с парите, алчността. Напротив. „В Берлин по онова време – спомнял си Танев – имаше много бедни студенти. Цяла професия беше за тях да искат пари на заем. (…) Папазов даваше всекиму, даваше по малко, за да има за всички, затова всички го обичаха. Той услужваше и със своите търговски способности и съвети на всичките си нови познати.“ Около него се е живеело, можеш да се нахраниш, да добиеш палто или сако, да се почувстваш сигурен чрез жест от добро сърце.
Само че в този човек, с природен дар да печели, се зараждала или се борела да надделее и една друга страст. Дали тя е била, както споменава Делчев чрез споделеното от Танев, една негова „голяма слабост“, или му се привиждало да се осъществи с по-достойна и възвишена професия от своята, но желанието да рисува, изглежда, не го оставяло на мира. Търговецът Папазов искал да стане художник! „Заедно купихме първите му бои и четки – разказва Танев тайната на едно явление, раждането на художника Папазов – първите уроци по гравюра върху плочи за офорт му дадох аз, както и първите уроци по рисуване и смесване на бои. За рисуване не ставаше и дума, защото колкото по-наивно рисуваше, толкова „по-интересна“ беше картината му. По цели дни той се затваряше в една стая на апартамента, която беше обърнал на ателие, и рисуваше по маниера на тогавашната следвоенна модерна живопис. Беше находчив и търпелив и така умееше да изменя природата и нещата, че те наистина добиваха странни, загадъчни форми. Правеше разни комбинации. Като вземаше линиите на Кандински, боите на Шагал, прибавяше нещо свое, пълно с наивност и незнание – от всичко това Жорж правеше картина. В невероятно кратък срок беше станал вече художник. Докато още вземаше елементарни уроци по рисуване, докато още нямаше картини – ателието му беше пълно с някакви цапала и опити – той вече минаваше за художник… Един ден при работа върху цинкова плоча, на която го учех да разяжда с киселина, Папазов небрежно беше капнал повече разтвор, с което се бяха образували странни петна и фигурки. Докато аз смятах плочата за развалена и рисунката за унищожена, той на другия ден направи отпечатък и после възторжено ме убеждаваше: „Ето това му е майката! Това е, което исках“. Тази случайност и още някои отвориха пътя на бъдещия сюрреалист.“
Сам познавач на артистичната природа, качество, което не идва с рационални напъни, Никола Танев ще добави и наблюдението си, че „Папазов обаче не беше бездарен и неук. Обичаше изкуството. Имаше чувство и разбиране за него. Притежаваше голям усет и хармония на боите и можеше веднага да отличи дали една картина е художествена и какви са нейните качества. Някъде дълбоко в него лежаха заложбите на бъдещия кунстхендлер, какъвто след много години стана. Той успя заедно с мен на края на годината да вземе участие в голямата изложба на берлинските художници, като беше приет с една картина, представляваща коне в отдела на модернистите… Папазов излагаше в тъй наречената Новембергрупе“.[9]
Но колкото и да са прецизни, каквито са, а и напълно добронамерени, свидетелствата на Танев се отнасят само до един от няколкото начални опити на Папазов да бъде художник. И не най-първият от тях, който би трябвало да е от времето на студентчеството му в Чехия и Германия, тоест 1913 – 1915 години. Както само той разкривал, стимулирала го адресирана пощенска картичка, изобразяваща кулата Делиборка в чешката столица Прага. Изображението вълнуващо събужда в спомените му музиката на Берджих Сметана от операта „Делибор“, чута в пражката опера преди това. Което някак си властно се преобразило в желанието за рисуване. Купува на кредит бои, също така и останалите материали, и се заема с изобразяването на своето видение, което сам разбира, че не може лесно да постигне. Амбициран отива да взема уроци, срещу две марки на час при професионален художник, който може би му се надсмива зад гърба на началните дилетански опити… Оскъдните занимания биват прекратени още в самото им начало, защото Папазов е мобилизиран…
Едва дочакал края на войната обаче през 1919 г. Папазов, по спомени на художничката Бистра Винарова, споделени от нея с Борис Делчев, се впуска наново в тази своя мечта с рисуването. Този път, за кратковременно както свидетелства Винарова, ямболията взема уроци при Ханс Хофман[10], чийто стил по онова време все още е от разбираеми обекти (пейзажи, натюрморти) до голяма степен повлияни от кубизма и Сезан, по отношение на формата, и Кандински, Матис и Ван Гог по отношение на цвета.
Каквото и да вижда и слуша нашият човек при Хофман, то се е оказало абсолютно насърчително за неговия отдаден на порива към изкуството дух. Може би не съвсем реално се е счел за напълно усвоил получените уроци обаче, защото без много колебание взема решението да демонстрира себе си. Още през същата 1919 г. начеващият художник, учил недоучил, проявява смелостта да се представи и пред публика. Осъществява го със самостоятелна изложба в Тръпковата галерия, София, септември 1919 г. Очевидно доста смело решение за тогаващните му възможности, все още неизяснен със себе си. Има подсказване, че сякаш бил определил творбите си за „експресионистични“, което за жалост изкарва от кожата самия Гео Милев, демиург на новото у нас. Последният пише разгромяваща рецензия[11]. Заключението на рецензента било, че творбите са „б е з п р и н ц и п н о и н е п о х в а т н о п о д р а ж а н и е“ на неграмотен в изобразителното изкуство човек (Милев акцентира на тези три думи като ги дава в разрядка). „Чувствува се, че художникът е преминал през „експресионизъма“, не затова, че се е стремил към стил и простота, но затова, че е неспособен да достигне стил и простота... Неговият експресионизъм е лъжа, която не може да излъже вещия зрител: че г-н Папазов притежава преди всичко т а л а н т.“ Но тази проява на Папазов говори, че дори и да не е налучкал още своите творчески пътища, може би е горял от желание още тогава да бъде новатор. Експресионист, непознаващ експресионизма...
Тази остра бележка, по същество унизителна и „унищожителна критика“[12] е споменавана винаги в биографиите на художника най-малкото заради името на нейния автор. Тя звучи много ефектно, но едва ли е напълно обективна с налаганата теза. Защото дали Папазов е считал себе си за вече преминаващ през едно ново течение? Къде го е назовал, че е такова? Или поне има ли някъде потвърждения, че се е считал за представител на „експресионизъма“? Кой го твърди това? Откъде да знаем каква точно информация черпи Гео Милев за възгледите на дръзкия младеж, че фиксира толкова категорично зоната на възгледите му? Ако Хофман е оказал пряко влияние, то не следва ли е да е по-скоро като на кубист или доминираната тенденция тогава при него от формотворчеството на Сезан… В архива на сина на собственика на галерията, в която е била изложбата, Тръпковата галерия, художникът Любен Тръпков ми бе показал каталога на тази първа проява на Папазов. Ксероксирал съм го. Никакви определения или споменаване относно цитирания и нашироко обясняван от Милев стил като какъв е, няма. Художническото обяснение е кратко и носи заглавието „Propos“:
„... Младото поколение тръгна с решителността на духовен работник по пътя на своето собствено чувство, на своите собствени преживявания. Изкуството остава наука и философия след себе си. Съдържанието на нашата душа от незапомнени времена се е изменило. През всички времена, във всички народи тя е запазила своята вътрешна стойност и заради това могат да се намерят чисти духовни произведения през всеко време и в всека народност; те са нам понятни, те са подобни, понеже си схождат вътрешно – за наблюдателя те се различават само вътрешно.“[13]
Първата изложба на Папазов го показва разделен, както сполучливо ще напише Кирил Кръстев, „на сред път“. Защо ли? Шейсет и една творби са от имитиращи натурната пейзажна живопис цветни картинки до нещо по-различно. Точно второто направление ще наклони неговото по-нататъшно развитие. Което върви и с опознаване на новите насоки, срещи с различни творби на творци като Ерих Хекел, Франц Марк – двамата изключително му допадат, също така видяната в берлинската галерия Ван Димен изложба на руски авангард: Кандински, Шагал, Архипенко, Татлин, Малевич, Лисицки. И чак след това, на което е бил свидетел Никола Танев, Папазов осъществява и решението да прати на голямата Берлинската художествена изложба картината си „Коне“, приета и откупена там.[14]
ОНОВА, КОЕТО НАРИЧАМЕ ЕДНО ИНДИВИДУАЛНО РАЗВИТИЕ
Тази му проява в Берлин е под егидата на художниците от групата Novembergruppe, чиито възгледи за изкуството са радикални и революционни. Тяхната платформа пропагандира и подкрепя социалистическа революция в Германия. Основна цел на групата е да повлияе на обществените и културни аспекти на обществото. През 1921 г. художници от лявото крило на това обединение призовават за прекратяване на „буржоазното развитие“ на художниците. Декларацията е подписана от Ото Дикс, Георг Грос, Раул Хаусман, Джон Хартфийлд, Хана Хох, Рудолф Шлихтер и Георг Шолц. През 1922 г. децентрализираната ноемврийска група се преструктурира от конгломерат от движения и става част от „Картела на напредналите артистични групи в Германия“ (Kartell fortschrittlicher Künstlergruppen). Синтезът на стилове е характеристика на групата, наричана често кубо-футо-експресионизъм (Kubofutoexpressionismus), но всъщност групата има доста различни резултати, което прави класификацията проблематична. Освен художници, има много творци от други направления като архитектура и музика. Музикантите стават една от движещите сили под ръководството на композитора Макс Бутинг (по-късно заменен от Ханс Хайнц Щукеншмид). Групата провежда редовни арт фестивали, партита с костюми, посещения в студия, литературни и музикални събития. В частност предполагаме, че Папазов участва конкретно поради липсата на друг подобен, тоест модерен контингент творци. Не политиката го зарежда със стимули. Отгоре на всичко, както видяхме, той се занимава с търговия доста успешно и състоянието му позволява да придобие творба на импресиониста Дега „Гръб на къпеща се жена“. Солиден в умението си да постига сигурност за семейството си и за себе си, той и семейството му се преместват в Швейцария, а на 31 декември 1924 г. заминават за Париж…
Версиите, по думите на Кирил Кръстев за това, как художникът почти веднага успява да бъде забелязан от френски меценати, се различават, но и двете са любопитни. Лично Папазов разказал на Кръстев[15] следното: наел бил носач за картините си, предназначени за някаква галерия, но човекът се объркал, забравил или загубил адреса и отчаяно ги изсипал пред собствениците на първата галерия, изпречила се пред погледа му, Вавен-Распай. Където обаче ги харесали и настойчиво поискали да ги задържат! Те поискали от пияницата, както ни го представя Жан-Пол Креспел, адреса на художника. Кирил Кръстев също споменава, че един от собствениците на тази галерия, швейцарският поет и писател Макс Берже лично потърсил Папазов и му връчил чек за две от картините му и шест гравюри.[16]
За началото си художникът обаче възпроизвежда и друг сюжет. Бил нахълтал направо в едно от най-енигматичните места, където се събирала творческата бохема, креснал им натъртено да му отстъпят стол, включил се веднага в техния разговор, без изобщо да се притесни, че е новодошъл и все още никому там непознат... Цитираме: „Съществува и една история, разказана от Марсел Еме (Ауме)[17] през 1961 г., за драстичното нахлуване на Папазов в парижкия художествен живот още с пристигането му. На самата Нова 1924 година вечерта той влязъл в артистичното заведение „Ла Купол“ в Монпарнас, с типичното облекло на ямболските анархисти-индивидуалисти – голямата пелерина, широкопола шапка, чепат бастун и натоварен с куп платна и рисунки – изгледал кръвнишки групата художници и извикал: „Кучета на конкретното изкуство, ще ви счупя главите с тоя бастун, ако не признаете тутакси превъзходството на моето изкуство“.[18]
„Пристигнах в Париж една дъждовна утрин на 1 януари 1924 година. Идвах от Берлин, където бях живял в просторни и слънчеви квартали, и като гледах мрачните фасади, ми ставаше зле. Като че ли някаква студена ръка ме бе хванала за гърлото и се питах: правилно ли съм постъпил, не съм ли разбрал погрешно славата на Париж – град на културата и изкуствата.“[19]
Галерията Вавен-Распай застава зад художника, дори оформя отношенията си с него чрез с договор да работи с тях… Бързо се сприятелява с Макс Ернст, Александър Калдър, Робер Деснос, Валдемар Жорж, Анри Реше, прочутия балетист Ролф дьо Маре (негов меценат, прокарал солидни пътища за Папазовото изкуство в Швеция) и др. Картините му се купуват от авторитетни меценати като виконтеса Дьо Ноай, барон Гурго, Пиер-Анри Роше, Алфонс Кан, Жак Дусе… През 1925 г. галерията Вавен-Распай дори командировала художника в Санари, на средиземноморието.
„Гледах как вълните повтарят играта си върху хаотични скали. Те се гонеха, карайки въздуха да трепти с приятна импровизирана мелодия. После, като че идващи от земните дълбини, с титанично надигане – ударът им караше да експлодира душата на кипналото море, с екстатична радост от божествените му сили. Така се родиха първите ми „абстрактни“ картини и рисунки, в които търсех да изразя живите сили на морето.“[20]
„И наистина – пише Креспел – от този момент той тръгва към успеха. Ярката му, самобитна живопис, искряща от весел хумор, предвестява търсенията на Миро и Макс Ернст. Сюрреалистите заявяват, че той принадлежи към тяхното движение. Но въпреки, че известно време се среща с тях в едно кафене на площад Бланш, където те всяка седмица организират бурни сбирки, той се дразни от сектанщината им и отказва да се присъедини към течението им. Затова и историците на сюрреализма пренебрежително го подминават с мълчание.“[21]
С едно изключение. Робер Деснос! Големият поет подпомага с фантазията си една от изложбите на Папазов от 1930 г., като сътворява заглавията на неговите творби. Една удивителна цялостна поема от оригинални обозначения.[22]
Кораб загубва котвата си в зори
Лунната светлина се качва по стълбата
Животните приветстват идването на любовта
Крехки спомени
Блянът и желанието взаимно се убиват
Стар лихвар търси съкровището си в нощта
Комидор и Кафилаж се оженват
Комидор и Кафилаж се срещат
Комидор и Кафилаж се любят
Комидор и Кафилаж се бият
Комидор и Кафилаж се помиряват
Комидор предава Кафилаж
Комидор приветства трупа на Кафилаж
Комидор се изгубва в девствена гора
Пуст бряг, на който са изхвърлени сърцата на удавените
Росата, въпреки призивите на утрото, угася пожара в къщата на влюбените
Когато влюбените са мъртви и изворите пресъхнали
В този ден слънцето се разкъса на две
Бразда, в която пропадат мимолетните сили
Комидор – любовник на звезда
Комидор, обладан от зората
Но ето, че родената вече живопис ще бъде определена за пионерска: от автора на много книги от творческия кипеж на френската култура Жан-Пол Креспел като „художник, който беше сюрреалист преди сюрреализма“ и също така художник, чиято „дълбоко оригинална живопис предвестява търсенията на Хуан Миро и Макс Ернст“[23]. Или пак Креспел: „Новаторът Папазов още през 1926 година представя някои от по-сетнешните завоевания на абстрактния сюрреализъм“[24]. В цитирания вече „Речник на сюрреализма“, Едуар Жагер бил писал и още: „Папазов несъмнено е един от предшествениците на това, което сега наричаме „абстрактен сюрреализъм“ от средата на 20-те години, заедно с Миро, Ернст, Малкин и Масон“[25]. Зареждат се едно след друго представяния във Франция и чужбина. През 1931 г. в Ню Йорк, през 1932 и 1933 г. в Стокхолм, през 1934 г. в Милано и в Загреб, 1935 – Прага…
Тези изброявания пропускат една важна подробност. През 1928 г. Папазов открива изложба в София, в „Галерията на 6-те“[26], за която е искал да го определят като „варварина в изкуството“…
НАЙ-НЕОБИЧАЙНИЯТ СРЕД ТАКА РЯДКО СТРАННИТЕ БЪЛГАРСКИ ХУДОЖНИЦИ – ГЕОРГИ ПАПАЗОВ
Според редица представи относно Папазов, той е мечтал ефектно, дори гръмотевично да покаже своето изкуство в родината си. В това е имало и амбиция, но и съзнание за пионерската роля на собствената му живопис, по-напредничава от всичко създавано от родната ни култура тогава. А и от времето на изложбата му в Тръпковата галерия, вече са били налични онези творчески резултати, чрез които да потвърди успеха на мисията си. Сега обаче бихме добавили, че Папазов не е бил единствената личност сред парижките художници от България. Дели присъствието си с това на самия Паскин, преди него нашумял и наложил се там. При Богомил Райнов четем: „В своите мемоари Папазов неведнъж говори за намерението на Паскин да посети България, съпроводен от самия Папазов. Трудно е да се каже какъв е процентът на истината в тия разкази. (…) Папазов твърди, че „Паскин искал завръщането му в родната страна да добие характер на злободневно събитие“, а сам той да се появи в „ослепителна светлина“, като смае своите роднини в София и особено възрастния си брат в Букурещ“.[27]
Какво са мислили двамата художници и дали е било така, дявол знае. Но на 5 юни 1930 г. Паскин се самоубива. И естествено на Папазов остава възможността да осъществи намеренията им сам. Десетилетия след това, в мемоарите си той ще спомене за предприетото „завръщане“ с огорчение.
„Българските вестници, които следяха моята артистична дейност в Париж, Стокхолм и други места, възпроизвеждаха чуждите статии за мене, за да задоволят националната си гордост и така да затвърдят пред целия свят високото равнище на нашата цивилизация. Обаче при наближаване на моето пристигане в София с намерение да излагам в столицата, критиката и всички, които можеха да пишат върху изкуството, се нахвърлиха върху моята живопис и дори срещу личността ми. Заплахите на някои критици отиваха толкова далече, че искаха полицията да вземе мерки, за да отстранят „чумата“, която рискуваше да унищожи нашето мило отечество. Това беше най-голямото оскърбление в историята на нашата страна срещу един живописец, поет или писател.“[28]
Но дали е точно така?
През 1934 г. Жорж Папазов осъществява идеята си да пребивава в София, където остава с малки прекъсвания за две години. Впечатлението, че идва, за да се представи и след това да ни напусне, продължаващ по своите пътища, обаче е невярно. Художникът довежда семейството си, създава си ателие в самия център на столицата, на ул. „Неофит Рилски“. Изобщо натъкмява се тук вече да живее, отначало при роднини на своята съпруга.[29]
Наново в България, художникът се появява напълно тенденциозно именно за да бъде пропагандатор, провиденец на непознатото и неприетото, като поправи и впечатлението от първите си творчески стъпки, които (както видяхме) не са били посрещнати никак поощряващо го. И трябва да се каже, че в 1934 и 1936 г. за него пишат вестници, предизвиква редица спорове, рисуват го, шаржът на Добринов от прочутото писателско кафене го поставя сред останалите, сочи го като активна част на местната културна общност... Връзката с България продължава и след като се връща във Франция. През 1938 г. излиза книгата му „Париж. Творчество и съдба на великите художници“. Издаването е било замислено, докато художникът е бил „софиянец“, но спомоществувателите, изглежда, бавно намират нужната лепта или просто нехаели относно съдбите на големите творци, че издателят благодари на „подписниците“, търпеливо издържали на това да видят книгата в ръцете си най-сетне… При всички обстоятелства и спорове, които предизвиква, Папазов наистина се явява една от най-любопитните и забележителни творчески личности в изкуствата ни за ХХ век. Истински апостол, фанатик, сеяч на странното, който не само че познава новите школи и тенденции, но и може да разказва за тях, чувства характерното в тях, познава и отличава характера им... В България Папазов се е появил, за да се покаже като пророк на модерното изобразително изкуство, на модернизма с неговата философия. Предвещател, възвестител, прави две изложби (в една и съща галерия „КООП“, съответно 1934 и 1935 г.), но и пише споменатата книга и няколко статии, дава интервю, и най-главното показва творбите си. И на място категорично изразява и своето неодобрително становище към културата, която го посреща. Очевидно никак не му се е виждал бистър прочита, с който заварената от него общественост привнася тъй нареченото „френско“ влияние на наша почва. Кое по-точно тук вземат от зародилите се актуални влияния и теории, какво си избират да ашладисат, и кое още не виждат, не разбират родните му колеги и публика... Странно ли е – този извън всякакво академичното образование художник, който изглежда, че почти до годините на зрелостта си сякаш дори не е неясно какво се иска, за да станеш такъв, а сякаш светкавично се е ориентирал към средите с компаниите на най-агресивните майстори на модерната четка и е започнал като тях да твори същото диво, недресирано изкуство, се е настанил и разбил спокойствието на дотогавашната ни култура!
Почти естествено вместо готовност да го последват, да го разберат, го очаква и не малко ирония, както и дистанцираност. Дори онези, които определено го приемат за явление, изглежда нямат никакво намерение да преосмислят възгледите си по неговия пример. А иначе притежават самочувствие и са готови да укоряват татко Сезан и истинските му деца, много от които самият Папазов знае лично! (Без нахалство би могъл да каже, че си е пил кафето с тях.) Кое ли би го раздразнило сред нещата, които заварва? Дали пазарните картинки с жанрове, създавани, за да се харесват? Или особено онова, тукашно, българско „передвижничество“, което сшива социалните инвенции с видяното от някоя репродукция!... Представител на напълно модерни тенденции, няма съмнение, има какво да насърчава неговата прекомерна критичност. И крайност…
В. „Кормило“ поставя тезата, че направленията, към които се числи художника „в своя последен етап преминава обективно в служба на онези обществени сили, които (…) спират историческото развитие“. И още: „той разлага формата, както алхимиците разлагат елементите – очевидно с еднакъв неуспех. (…) За Папазов видимият свят се трансформира в идея, достъпна само нему. Неговите форми са само форми, в тях угасва всякакъв живот, както няма живот в сталактитите или в дървото, убито от мълния“. И „Изкуството на Папазов е метафизика по метода на Спиноза, т.е. доказване на съществуването на Бога чрез цифри“. Текстът на Ламар не отива до крайности и открива позитивното в проявата на художник от подобен род. „Тук започва трагедията на всички идеалистически течения в изкуството (…). Те нямаха реална опора в живота, а висяха на копринения конец на изкуството си. Първият хладен вятър на житейската грубост – на социалните търсения – търкулна бурето под краката им. Едни увиснаха във въздуха, други преядоха конеца и слязоха.“ „С изкуството на Папазов в този смисъл – тоест заложеното противопоставяне на утвърдени до скука традиции, пише поетът – ние можем да си послужим извънредно много. Неговото творчество действително може да въздейства и да ни подтикне към по-дълбоки „усещания“, да ни наложи по-сериозно отношение към проблемите на битието, обаче без да ни определя пътя на конкретните съдби – пътя на неизбежното социално оформяне. (…) Папазов стои сам. Упорито и доблестно. Динамичен в постановката, с геометричните фигури на видимия свят, той е убедителен като художник.“[30]
Едната от неговите тогавашни статии е с доста необикновеното (дори и с необичайните си размери) заглавие: „Изкуство, сътворено в унисон с импулса и живота на народните маси, не е изкуство“. Очевидно е какво иска да каже с него гостът-българин на своите колеги-сънародници, какви изводи си е направил от своите наблюдения сред различните културни групи, които открива около себе си. И поводът не е само написаното във вестник „Кормило“ по повод на него, че изкуството не може да живее извън своето време. Вестникът е легално комунистическо издание, чието едногодишно съществуване съвпада с престоя на Папазов в България. Това издание го е подразнило като опонира на възгледите му, изложени в друг партиен вестник, ЛИК, посветен изцяло на въпросите на изкуството. Там именно Папазов твърди, че всяка творба-илюстрация на своето време се превръща в стара дреха за килерите на музейната прах. По всичко личи, че българският модернизъм прави своето отклонение наляво. Твърдите думи на кормиловци карат художника да настръхне: „всеки музей, всеки каталог, всяка история на изкуството ни убеждават, че никое изкуство не може да излезе извън своето време, да съществува само за себе си като кристалите в природата и като небесните светила“.[31]
Контраатаката на Папазов се състои в припомнянето илюзиите на Бетховен да посвети и възвеличи бележитата си симфония на Наполеон, а след това сам да разбере нелепостта на това си действие. И за да не ровят костите на миналото, художникът дава три примера от тяхното време – трите тоталитарни европейски режима, на Мусолини, на Сталин и на Хитлер. Папазов е близък познат на Маринети. последният дори е откривал негова изложба и е изнесъл лекция върху творчеството на българина. Самият Папазов вижда, че футуризмът на неговия другар е дело на творяща общност, чиито различия от социалистическите реалисти от Русия са очевидни и не като тях подчинени на политическите доктрини (каквито на практика обаче се напъват да минат с преклонението си пред Мусолини). Но и все пак близки до него самия, модерни, иновативни, Папазов и относно тях ще бъде безжалостен. Нека Маринети си въобразява, че като „дава ентусиазъм и налива жизнена струя в живота на хората“, изкуството му е действителният образ на епохата. Защото онова, което прелива от изкуството към хората, обезкървява творческото му въображение, трансформира го в „магнетична сила за социални комбинации“, сила, която постепенно убива артистичното, свободата, избора...
„Маринети като типичен представител на времето твори в него и заедно с него ще умре.“
Предупреждението му към многознайните тълкуватели на взаимопроникващите знаци между изкуството и съответната епоха е, че за тяхно съжаление липсата на рецепта се превръща в най-добрата рецепта. Още повече колкото и да се спори или разсъждава върху проблема, жестоката практика така е десинхронизирала събитията, че изводът дали даден творец е бил в крак, с което трябва или пък не е намерил енергия за това, се разбира задължително когато тоя творец вече го няма. Първичният език на Папазов едва побира извиращата му наивност.
„Миле рисуваше човека на труда, Мане – цветята, Ван Гог – маслинените клонки и пр. Вечни обекти в различни вариации. Никой обаче от тях не е бил асимилиран в епохата, в която е творил. Разбира се, впоследствие всички бяха признати и днес всички казваме: това са творците на своето време! – А на тяхното време какво бе мнението?! Миле беше простак. Мане шарлатанин, Ван Гог луд... Впрочем къде бехме ние, които днес признаваме Миле, Мане, Ван Гог? Защо устните ни бяха неми, очите празни, сърцата студени, мислите заблудени, за да не намерим поне смътни оправдания за техните стремления. Какво ни пречеше нас, днешните хора, да подкрепим новите артисти в изкуството и с туй, ако не с друго, то поне да потвърдим, че сме хора на времето си? Защо? Защото ние не знаем, че днешната художествена стойност получава цената си утре. Утре, когато пътят бъде чист... Разбира се, човекът, артистът живее с идеала на своето време. Но между творба и живот има една бездна. И през тази бездна артистът твори. Творбата е прогресивен-революционен акт, а епохата – материализирана действителност. Дадената епоха има един идеал: да утвърди състоянието си, а идеалът на артиста – да реализира все нови и нови образи. Впрочем тук именно произлиза недоразумението между дадено състояние на епохата и проявленията в изкуството. Затуй представителите на нашата епоха, вместо да търсят в новите проявления на изкуството техния идеал, те трябва да се помъчат да разберат тоя на самия артист. В него те няма да намерят оправдание на боговете си, но може би това на утрешния ден. Защото артистът твори днес, но изкуството му е предназначено за утре. И тая вяра в утрешния ден, колкото повече е изразена в творението, толкова повече ще играе роля на будител и ще даде смисъл на епохата. Иначе творбата е осъдена на смърт. Както например във Франция през епохата на Наполеон, в Италия – епохата на Маринети, а също и в Русия, където паралелно с новото политическо състояние водителите дават на руския артист обекти за реализиране.“
Въпреки теоретическата първичност и словесна необработеност, същността на казаното е силна. Особено важно е неговите опоненти да видят чрез неговите очи какво и как изглежда сложното културно пространство в Русия. Тоест в идеала на неговите опоненти, а и мечтата им за общество, наречено с препокриващия синоним на най-актуалното прилагателно „революционно“... Подобно на онази „революционност“, която е видял в Италия, защото преди да се установи временно от 1934 до 1936 г. в родината си, Папазов е напуснал Париж и е минал през страната на великите майстори, Италия. Там е бил почетен от Маринети (който долита от Рим в Милано, за да произнесе прочувствено слово в чест на Папазов и го нарича идеен съмишленик. Папазов от своя страна още в първото си интервю, което дава на софийския вестник „Камбана“, се разграничава от този комплимент) и е установил, че и в Италия, а и в Русия съществуват две тенденции. Едната е отприщване на модернизма, другата е създадена да пропагандира илюстративно идеите на режимите и техните същности. Но не принципа на естетическа равнопоставеност е налице в страната на Сталин. Папазов не е обременен с някакви идеологически диоптри и добре е разбрал, че модернистичната тенденция брои последните си дни. Защото „паралелно с новото политическо състояние водителите дават на руския артист обекти за реализиране“. Върхушката притежава поръчките над формата, в която изкуството може да съществува, а художниците да са художници. „Отнемайки им свободата да се бунтуват, те им отнемат и свободата да се проявяват, продължава Папазов. – И днес откогато имаме предвид резултата, получен от руската живопис, нам ще стане ясно защо той е незначителен. Впрочем причината за това е, че грабителите на нова Русия предлагат на руския художник да утвърди и реализира техния идеал. Забравяйки, че художника не е генерал, нито пълководец, те му поверяват крепости без средства за защита.“ ФАНТАСТИЧНИ ДУМИ. В тях няма нито ярост, нито насмешка. Един артист съжалява, че творческият акт е подчинен на някаква доктрина до степен да сътворява паравани от друга, лъжлива действителност.
„Въпреки всичко обаче, Русия дава своята дан. В лицето на своите непризнати художници Шагал, Кандински, Архипенко и пр. Те ще намерят оправдание за творческия идеал. Нещо повече. Споменатите художници ще станат най-типичните представители на днешната епоха.“
И за да няма съмнение колко още по-пророчески са съжденията на тоя първичен парижки бохем, ще цитирам писаното от него за третия тоталитарен режим от Европа – германския.
„За потвърждаване на мисълта ми, един пример. Новите водители на Германия, които видяха в бомбастичните пантомими на Вагнер средство за градеж, преобърнаха страната в театър. Давайки роля на всеки, големият режисьор строи в живота „тържествующа“ пантомима, в която целия народ – мъже, жени, деца – всички вземат участие. Само невидима ръка остава да натисне електрическия бутон, за да турне в действие 70 милиона играчи, които като автоматични пиони трябва да намерят своето място.“
Не е изненада, че Папазов, подобно на всеки нормален европеец, е бил смаян от грандиозните тържества, които Хитлер си устройва по онова време в Нюрнберг. Десетки хиляди войници, подредени като римски воини, приветстват господаря на немските националсоциалисти. Невиждани шествия и паради, носене на знамена или факли в тъмното крачат в невъобразимо синхронизиран ред. Но Папазов не приключва с общите си оценки. Споменал Вагнер, той констатира едно чудовищно духовно престъпление: чрез отричаната му музика и нейната философия някога, днес се преследват и отричат онези прояви, от чиято плът е произлязла тази музика. Обаче „зовът в Германия за създаване на „родно изкуство“ върху базата на националното политическо състояние е толкова напразна, колкото и във всички времена“. Тоест художникът заключава, че за него най-ценното е да си абсолютно свободен и винаги нащрек спрямо ролята на политиката и държавата в творческия живот. Според него дори търсения като тези на Вагнер, които изразяват мотивите на националното му самочувствие, лесно могат да станат метастази в ръцете на други среди. По време на своя престой в България, Папазов споделя изненадите и ударите, които водачът на групата сюрреалисти Андре Бретон е получил в Москва на последния за оня момент писателски конгрес. Сам Папазов не се е включил под манифеста на сюрреалистите, защото му се натрапвали техните комунистически идеи.
„Не съм с тях, не защото съм против комунизма, а защото смятам, че изкуството не може да изхожда от социални принципи...“
С мотива за тоталитарното и родно изкуства, Папазов прави алюзия (тоест критическа обосновка), която е от значение и ще бъде от значение за нашата култура... Неговият възглед не е никак популярен на родна почва, но е резултат на определен световен процес. Никой друг не е изразявал в нашия печат и сред културните ни среди възгледи с подобна крайност. Между малкото личности, които подкрепят безпрекословно правото му на експерименти в изкуството, присъствието му в България през вече споменатите години, естествено са малко хора: Андрей Протич, Илия Бешков, Сирак Скитник, Добри Немиров, Филип Чипев, Михаил Кремен. Кирил Цонев е писал: „Изкуството на Папазов е самородно като най-чист планински кристал... Чувството му за формата и пространството, в която нещата фосфоресцират в приказна магичност, е класично... По изискания си и културен вкус той е по-пуритан от мнозина пуритани, по благозвучния си колорит по-българин от мнозина българи. Баграта достига при него онази пречистена и интензивна субстанция, която можем да видим на палитрата на българския народен гений“.
Излагам няколко фрагмента от интересното време, което изкуството ни преживява покрай Георги Папазов. Което и така говори достатъчно за какво явление става дума, а и колко интересно е присъствието му в онова време сред нашите творчески и журналистически среди.
ИЗЛОЖБИТЕ НА ПАПАЗОВ В ГАЛЕРИЯ „КООП“
Първата му изложба е открита април-май 1934 г. Представен е от художника Иван Пенков, а словото произнася Симеон Радев, който отдавна е престанал да се занимава с критика, но сериозно познава направленията в европейската култура. А неговата съпруга, художник с очевидни предразположения към новото в изкуството, пък е познавала своя колега, както стана ясно: засекли са се при Хофман.
Искам да обърна специално внимание на факта, че на експозицията говори Симеон Радев. Радев е бил водещ критик в началото на века и оценките му оттогава далеч изпреварват времето. По-късно политическият живот и работата му като дипломат прекъсват това, но не и будното му око към ценностите на времето. В това число и към изкуствата. Самият Борис Делчев пише: „Изненадваше ме, че беше се съгласил да свърже името си с изкуството на Папазов, защото сам казваше, че е от поколението отпреди атомната ера и нямал афинитет към живописта, която скъсва с визуалния свят. Оказа се противно на онова, което предполагах в началото, че такъв жест не означава непременно свързване с определен пластически възглед. Симеон Радев беше подал ръка на Папазов не като негов почитател, а защото виждаше нещата в перспектива и не отричаше правото на другия. Пред картините му в „КООП“ той беше заявил, че неговото изкуство не цели да изобразява житейската правдоподобност и може да се възприеме и оцени само от човек, който следва логиката на въображението. Така, без да бъде поддръжник на това изкуство, той беше открил в него една нова възможност за духовна проява и морално го бе подкрепил. Папазов не забравя това и години по-късно, връщайки се към миналото, макар и анонимно, изтъква голямото значение на подкрепата, която бе получил от Симеон Радев. Без неговото застъпничество, пише той в книгата си „По стъпките на художника“, мнозина биха се чувствали неудобно „да прекрачат прага на една толкова оспорвана и осмивана проява“, каквато беше неговата изложба. „Неговият жест – заключва той – даде възможност също така да се установи известен досег между духа на моите картини и българската публика.“[32]
В „Златорог“ Сирак Скитник отбелязва изложбата с рецензия[33]. „Нима липсата в картините на Папазов на форми и елементи, с които сме свикнали да оперираме в обикновения живот и в отношенията си въобще към изобразителното изкуство, ни дават право да пристъпваме към тях с отрано приготвен мащаб? Един свят със своя автономна закономерност не може да бъде отречен, защото ни е чужд. (…) Папазов търси един нов начин на живописен израз. (…) Сюжетът, както се разбира въобще от живописта (…), отстъпва място на един фантастичен свят, неподчинен на обикновената логика. В студенината на една отвлеченост той получава закономерността на живописната музика. Дързост да разшири своите граници, да ни навее странни сънища, да събуди запретените представи, да бръкне в уравновесеното ни съзнание, да го смути и да породи един още несмел въпрос: а може би не всичко е казала творческата душа, може да има „запретени пътища“ на въображението, които тепърва ще открием.“ И още: „Поискайте да им се порадвате (на картините му – б. м.), както художникът ги е създал – не търсете себе си в тях, а него. Своя свят знаете – помъчете се да разберете чуждия. (…) Магиката на изкуството не е ли собствено в загадката, в тайната, която включва всяко истинско творчество? Изкуството не е успокоителни хапове, от него действително понякога може да заболи глава“. Също с хубави думи към творбите на Папазов и него самия реагира писателят Владимир Полянов, един от хората, с който Папазов ще поддържа връзка до края на своя живот.[34]
Отрицателна рецензия се явява във вестник „Зора“, неин автор е Йордан Бадев. Отрицателна рецензия отпечатва и вестник „Литературен глас“ с автор Стефан Митов[35]. Както я определя Борис Делчев, „авторът на статията беше стигнал дотам – да накърни позволеното от етиката, упреквайки директора на железниците, че направил откупки от изложбата на Папазов“.
На 6 октомври 1935 г. в салона на хотел „КООП“ е била открита втората му живописна изложба. Сред присъстващите гости е Ролф дьо Маре[36]. Последният подарява на Народния музей в България картината на Паскин „Цар Соломон и жените му“, едно от най-интересните произведения на художника. Последното сякаш е осъщественото завръщане и на самия Паскин в родината му. Изложбата на Папазов съдържа 45 картини. Закриват я на 28 октомври.
Каталогът съдържа четири текста: на Оскар Кокошка[37], Растко Петрович[38], Филипо Томазо Маринети[39] и Рудолф Фукс. Личности авторитетни, двигатели на процеси със световно значение.
Оскар Кокошка: „Папазов положително е колорист, защото на звучността на неговия вътрешен мир отговаря сомнамбуличното вълшебство на багрите му. Може би на времето този монах-художник щеше да рисува икони и свети символи. Днес, когато Боговете отлетяха като книжни дракони, пуснати от детски ръце, в техните респективни небеса, той си гради един свят с геометрични елементи, който напомня на света на Hironimos Bosck, когато чудовища и призраци, образи на грях и мъка в средните векове, тревожеха земята и затъмняваха небето. Това са майсторството, богатството и обширността на емоциите, които създадоха артиста, а не моделите“.
Растко Петрович: „Папазов има едно ясно и романтично художествено виждане. Той е ту класик, ту поетичен и пламенен, но и в двата случая изяснен и убедителен със своя художествен език, който би могъл да бъде разбран и от широката публика. Но по какъв път идва Папазов до тези художествени резултати, би се питала публиката, даже ако би повярвала в неговите намерения толкова искрени, колкото и добре изпълнени. Папазов преживява видимия свят също тъй, както го преживява Пикасо, Арп, Салвадор Дали. Нереалистичните форми на света, но отношението, което съществува между тия форми и човека. (…) Художниците на духа от началото на днешния век напоиха живописта с поезия, психология, наука – усвоиха нови области на духа, които биха останали иначе неоткрити. Айнщайн, Фройд, Пикасо, Пруст доказаха съществуването на много тайнствени неща у човека. Днес не е нито оригиналност, нито каприз, ако художникът си позволи да направи тези духовни загадки. Папазов именно се стреми да отговори на тези потребности на нашето съзнание“.
Филипо Томазо Маринети: „Папазов е новатор. Неговият пламенен гений няма нищо северно. Между многото съществености у него има тази на отвлеченото. Сам той пише: „В моята работа нямам правило: всичко, което върша, е резултат на свободата. Лятото, есента, зимата, морето – всички събития в живота действат на работата ми… Между мечта и реалност, между определеното и неопределеното има цял един въображаем свят. Неговата цел, неговото право на съществуване е да ни приближава по-близо до Величието и Тайнствеността на Природата“. Следователно, може да се твърди, без да му се противоречи, че той изразява пластически, с крайна абстрактност, един въображаем свят, преплитащ съня с реалността. От гледна точка на моя футуризъм и от многобройните гледни точки на аерофутуристите и аеропоетите на футуристичното италианско движение, което имам чест да представлявам, приемам усилената чувствителност на крайно въодушевения Папазов, фиксирайки следните качества в модерната-артистична атмосфера.
- Изкуството да групира тоновете на багрите си, особено специално в азурно-черния с една обширна и оригинална фантазия, която се простира от романтистите на „преди-вчера“ до френетичните механисти на „след-утре“.
- Изкуството да използва формите, свързани към дадена реалност, за да загатне действителност, абсолютно противоположна на последната. (…)
- Изкуството да дава хуманен живот, много по-оригинално, отколкото ако бе наистина хуманна случайна комбинация на предмети, намерени случайно и леко оформени. (…)
Заключение: Гениалността на Папазов представя славоносно артистичната българска сила в солидността, инстинктивността и конструктивността на неговите работи“.
Рудолф Фукс: „Жалко, че Папазов не остава да бъде наричан сюрреалист. С неговата яснота и последователност в изкуството, човек може да разбере най-сетне какво е „Сюрреализъм“ в живописта. Това, което досега бе определено като сюрреализъм, изглежда, съвпада с работата на Папазов. Във всеки случай, едва ли има друго направление в живописта, което да дава толкова свобода на привържениците си, да понася на собствените си плещи по-нататъшното развитие. Няма нищо чудно обаче, че Папазов не приема да носи едно име компрометирано от безграничното увеличение на някои художници. Картините на Папазов държат средата на това, което той вижда и чувства, което изпитва същевременно. Той се стреми да даде спонтанен израз не само на видяното или на спомена от него, а и на преживените чувства. По този начин реализираните картини се придържат към реалността, както традицията към събитието, от което произлизат“. [40]
ДРУГИ НЕГОВИ ЗАЩИТНИЦИ
Дискусията около Папазовата изложба от 1935 г. днес надлежно можем да илюстрираме чрез инициативата на вестник ЛИК да отдели място за мнения с готовността да отпечата „и други схващания, все едно дали са положителни или отрицателни“. Ето някои от тях:
Андрей Протич: „Сегашното българско изкуство се движи между две крайни, една на друга тъкмо противоположни, сили с дълбоки корени в западното и средно-европейското изкуство, и кубистичният, конструктивният свръхреализъм на Георги Папазов и класическият естетизъм на Борис Георгиев. Съществената разлика в стила на двамата художници лежи в начина на гледане, схващане и предаване на обектите.
Георги Папазов, художествено възпитан в Париж, а (е) заседнал, въпреки честите свои изложби из художествените центрове на Европа, завинаги само в огнището на най-свободното изкуство – Париж. Той гледа обектите крайно революционно, като разрушава всяка следа на досегашното им, повече или по-малко, класическо и фотографско схващане и ги предава чрез една обикновена права, но изискана и рафинирана линия и един градуван колорит от оригинални и оригинално съпоставени ярки и преситени бои, които правят неотразимо впечатление даже и на най-консервативния съзерцател. Папазов не оставя на своите картини нито следа от какъвто и да е субективизъм. Идеалистичният му, но революционен, мироглед ни отправя към вселената, подчинена на една колкото мъдра, толкова механична воля, на която е чужд какъвто и да е, нейн или вложен ѝ от нас, сантиментализъм“.
Добри Немиров: „Ние тепърва има да си изясняваме изкуството на Папазова. Днес то е ценно, защото е израз на едно дело, което носи нещо ново и отправя погледа ни към други извори на вдъхновение и творчество. Аз лично със задоволство посрещам изложбите на Папазов. За нас те са едно прозорче, което щастливо ни свързва с новите културни придобивки на света“.
Илия Бешков: „Аз завиждам на тия, които спокойно, с отворени очи, казват: „Обяснете ни, за Бога, какво представляват картините на Папазов“. Тия щастливи хора навсякъде и за всичко и винаги питат другите, защото им е трудно да запитат себе си. Те даже питат келнера вкусна ли е супата, която ядат. Щастливи са тези хора, защото своето детство са преспали сладко, а зрялата си възраст са превърнали в детство. Живеят между възрастните, между истината и лъжата, между злото и доброто... там, където няма абсолютно нищо. На тия хора битието едва е подчертано с няколко неизбежни работи, които те вършат без усилие и без съзнание... Ако бяха всички хора такива, нямаше да се създаде нито картината, нито песента... Животът щеше да бъде тих и спокоен...
Папазов работи непрекъснато и не пита никого.
Папазов гони своята тревога, укротява я с молитва, с тиха песен; милва я като разплакано дете, и после в картината отбелязва окъпаната, избистрена благодарност към живота загдето му е поднесъл горчивините...
Смълчаните картини на Папазов никога няма да изкрещят за глухите и безсърдечните, защото те са родени в мълчание, както иконите и са изписани с любов, каквато има само страдущия“.
Филип Чипев: „Папазов е художник – чист като дете, което играе волно, което спи и сънува чудни сънища… Тия сънища Папазов вижда ясно и верно и майсторски ни ги показва в картините си.
Всички сме били деца. Всички си спомняме чудните сънища и видения, когато уморени от игра, с премрежени очи, унесени в сладък сън, с радост и туптящо сърце, ръцете се протягат да стигнат чудните геометрични фигури, със странни форми и обагрени с всички възможни тонове. Тия чудни видения – шеметно въртящи се, бягаха далеч от нас, ставаха толкова малки, почти невидими и се губеха нейде в безкрая. И идваха отново, приближавайки се страхотно към нас, и растяха, и ставаха толкова големи, че откриваха целия свят.
В картините на Папазов аз виждам тия именно сънища, които радваха и свиваха някога малкото ми сърце“.
Михаил Кремен: „Когато преди няколко години обиколех десетките зали на международната художествена изложба в Дрезден, аз дълбоко се убедих, че съвременната живопис е едно дело на коренна революция: ни една от стотиците картини не държеше връзка с живописта от преди войната. Тяхното творчество бе отхвърлено напред – наистина каква кошмарна пропаст между тия два свята! Ние тъй лесно свикнахме с аеропланите и радиото, като да сме се родили с тях, а тъй мъчително се откъсваме от хашиша на вековното наследство! Ние знаем само едно: живописта трябва да предава само онова, което иде отвън към нас. Ние сме свикнали само с тая посока на стрелките. Поставят ли ни в друга плоскост – на тая, дето стрелките излизат от нас навън, ние стоим като слепи пред чудността на новия мир.
Оттам и тая трагична съдба на Георги Папазов. Подхвръкнала една пъстра птица в стадото на кокошните – ще я изкълват. Нейните крила са тъй странно извити и така чудно украсени, в очите ѝ блестят виденията на друг мир, а замахът на крилете ѝ апокалиптично звучи. Ще я изкълват кокошките. Те ще мирясат само ако тя си отиде, отдето е дошла.
В края на турското робство, в Шумен пристигнала бричка с една хубава невеста от Свищов. Тя казвала „извинете“, и целият град ѝ се смеел за тая дума. Изкарали ѝ песен:
От долу идат
Препокрити колца.
Кой седи вътре? –
„Извинете“ седи.
Стояла невестата що стояла, не могла да издържи. Качила се на „препокритите колца“ и се върнала в Свищов“.
ПРОТИВНИЦИ И ДОРИ „КОКОШКИ“
Цв. Петков: „Когато Хр. Ботев, Алеко Константинов, П. Яворов, Й. Йовков творят, те искат да очистят нашия обществен живот от известни тъмни петна и искат да ни направят по-добри. Живописта и скулптурата не правят изключение. Картините на Майстора, на К. Щъркелов, на Денев, на Сирак Скитник или Обрешков са истинска радост за душата.
За съжаление тези прости, но основни истини не се разбират от известни среди у нас и от някое време ние наблюдаваме странно явление: някои представители на изкуството се опитват да превърнат изкуството в забава, в „загадка“, в „мистерия“. До скоро тези прояви бяха само изключение. Но с появата на г. Папазов, това излишно и опасно изкуство се опитва не само да съществува, но и да се наложи на обществото. Нещо повече, хора на изкуството се опитват недвусмислено да ни убедят, че то ни открива нов свят, нов начин на художествено въздействие, ново изкуство. Така ли е в действителност? Какво ново ни дава г. Папазов? Какъв нов свят ни разкрива, от който живота и културата имат нужда? Какво е неговото художествено въздействие върху зрителя, което го прави по-годен за живота и културата? Какви нови въпроси повдига и разрешава? Как възсъздава художествено от нашата действителност?
Безполезни въпроси, хвърлени в пустото пространство. „Изкуството“ на г. Папазов не разкрива никаква загадка, не рисува ничия действителност, не се отнася до никого. То е просто формално, бездушно съчетание на линии и багри, под които поради някакво недоразумение се поставя: Гробът на поета, Носител на светлина и др. И по право с тези наименования г. Папазов сочи, че изкуството е длъжно да даде нещо, което неговото изкуство не дава.
(…) Г-н П. превръща изкуството в забава и лукс. Тъкмо затова подобно „изкуство“ е опасно: вместо да буди силите и води към творчество, то разваля вкуса и приспива. Особено опасно е за народ като нашия, който предстои да работи упорито и дълго за велико изкуство като неделима част от висша култура. Изкуството на г. П. е изкуство, което иска да омъртви слънцето на живота – истинското изкуство“.
Александър Обретенов: „В брой 14 на ЛИК е поместена статия на художника Папазов. Заглавието е громък афоризъм. Основната мисъл е: днешната художествена стойност получава цената си утре. Обяснението: Артистът не твори за времето си, а против волята на всички. Затова изкуство, сътворено в унисон с импулса и живота на народните маси, не е изкуство.
Въпросът е много сложен, но г. Папазов си е помогнал, като е прибегнал до следната схема: от една страна сме „ние“ хората, народните маси, на които „устните са неми, очите празни и сърцата студени“ – от другата страна е художникът, „творецът“, който живее днес, но твори за утре, който не може да бъде асимирилан в епохата, в която живее. Когото ще видим едва утре. Следват няколко примери... Схемата е ясна, опростява нещата, прави ги лесно разбираеми, но има голям недостатък – не отговаря на действителността.
Наистина г. Папазов е артист, тази схема е негова творба, а според неговите думи, между творба и живот има една бездна. Но ние предпочитаме да чувстваме под краката си здравата почва на реалния живот – да висим и творим над бездна е за нас едно съмнително удоволствие. Животът напълно отрича схемата на г. Папазов...“.
И десетилетия по-късно към тях можем да добавим и Богомил Райнов: „Той неведнъж настойчиво ни внушава, че измислил сюрреализма преди сюрреалистите, но понеже отказал да се подчини на групата им, бил пренебрегнат и забравен: „По-късно трябваше да си дам сметка, че поради отказа да призная сюрреалистическите правила, аз бях осъдил сам себе си. И даже до наши дни никой сюрреалист не желае да си спомни, нито да признае, че бях първият, който изложих в Париж картини с нереален или, ако щете, „сюрреален“ изглед“.
Сюрреалистите съвсем не са единствените, отказващи да забележат присъствието на Папазов. Неговото име не фигурира почти никъде в справочниците и енциклопедиите за модерно изкуство. Само в десеттомния речник на Бенедит, където са включени и най-незначителните художници, е поместена съвсем кратка бележка за Папазов от Салмон, който погрешно цитира дори заглавието на мемоара за Паскин, понеже едва ли е виждал книгата“.
ДУЕЛ МЕЖДУ ВЪЗГЛЕДИ
Папазов е видял, че редица възгледи тежат на българското изкуство като скали на сред път и пречат да се преминава свободно напред. И засича да изкаже мнение във времето, когато поредната изложба на Борис Денев – тази му от 1936 г., го бележи като един от най-интересните родни художници. Но интересен в отношение границите на една класическа рутина, която е позната добре на света, чудесна е, но не е новаторска и няма, изглежда, от нея да се получи такава:
„Денев е виртуоз. В бързо темпо той нанася багри, строи къщи, пространства, чертае улици и хоризонти. Процесът на работата е правдив и безсъмнено живописен. В мисълта на Денев няма стълкновения: пътят му е избран, средствата определени, реализацията дадена. На този човек нищо не липсва, за да бъде артист: реалистичен вкус, обемист поглед, работоспособност. Денев е характерна фигура в нашата живопис и верен изразител на генерацията, към която принадлежи. С туй обаче въпросът не се изчерпва. Има неща, към които требва да определим понятията си, или да оформим и създадем едно понятие изобщо. В този ред на нещата безсмислено би било да се ласкаем. Въпросът е за него, за мен и за всички безименни хора, които са днес и които ще дойдат утре. Преди всичко Денев е академик. Като художник той не познава примитивните си сили, дошли по пътя на субективни духовни стълкновения, а по-скоро работата му се гради върху установени принципи, лансирани в края на миналия век. Неговият начин на реализация е начин на цяло поколение художници, което безразлично от местожителството си, работи по един и същи маниер на дадени културни методи.
Свойствената на Денев виртуозност – начинът на третиране и обработване на материала, неговата градация и дух, светлина и материя, ние виждаме и в картините на много художници из различните страни. Поради тази прилика, когато говорим за изкуството на Денев, ние не можем да го наречем „резултат на български изобретателен гений“, а само ще го потвърдим като вероятност в нашата живопис и като факт за един установен метод. За да ни бъде ясна мисълта, необходимо би било да се спомене, че една негова картина, рисувана „от Атина“, с нищо не се различава с тази, рисувана „от София“. Така например картини рисувани от един и същи художник в две разнородни страни и реализирани по един и същи начин, свойствен и на художници от други страни, не може да се счита актив на самобитен художник или израз на субективни художествени постижения, а по-скоро актив на установен академически принцип. И в действителност, във века на най-невероятните изобретателни реализации, в епохата на обновление на човешката култура, смешно би било, както за действителния артист, така и за художествената критика, да величаят „методите или да насърчават резултатите от подобен род изкуство. В случая викът ни за „вечното в изкуството“ няма приложение. Също няма приложение викът ни и за „родното в изкуството. „Родното в изкуството“ и „вечното в него“ не са смътни гримаси, чийто пояснения трябва да търсим в безотговорните описания на художествения критик. Още по-малко, истините за „родното“ и „вечното“ бихме намерили в дадените академични методи. Тук е именно заблудата на много артисти, включително и Денев. Разбира се, с него друг би бил въпросът, ако поменатият метод е дело на автентична негова инициатива. Тогава пред нас щеше да застане въпроса: дали тази инициатива е от съществено значение за живописта и дали оправдава намеренията ѝ. Поради липсата обаче на автентичност, инициативата на Денев има минимална или по-право локална стойност. Но мисълта ми не е безусловно да отрека Денев. Отричайки неговия метод, аз не отричам неговия развой. Достигнал дотук, тепърва Денев ще трябва да покаже себе си. В една единствена картина ние намираме материал за десет. Същевременно обаче в десет други картини от Денев ние чувстваме липсата на същественото за една картина...“.
И от днешна, а и от тогавашна гледна точка, казаното по-горе е убедително и вярно. Но ето случай, в който изкуството ни с всичко, което го дърпа напред-назад, се е почувствало засегнато и застава плътно до Борис Денев, сякаш за да го запази от това, да не поеме посока към „примитивните си сили“... Никола Т. Балабанов отговаря незабавно, веднага след статията на Папазов, с остър и много по-голям текст. Наименува го „За Борис Денев и за анархизма в изкуството“. Той е редактор-собственик на списанието „Завети“ (заедно с Мирослав Минев) и в своето списание се чувства ангажиран да даде свое обяснение. „Борис Денев се радва на една завидна слава между своите съвременници, слава, която ще свети над името му и утре, когато днешната живопис ще бъде история. Защото творчеството на Денев е израз на осмислен български дух, съпроводен с голям дар на творец и с виртуозна и пъстра техника, винаги подходна за рисувания откъс от природата. Богатите багрови гами, с които Денев изпява своите пейзажи, изящният рисунък, оригиналното изявяване на откъсите, пожънати с усет към типично българското в нашата природа, рядката най-после упоритост и продуктивност, допълнят образа на Борис Денев като пейзажист-творец. Благодарение на целия този букет от дарби и от добродетели, Борис Денев създава в своите картини красивия свят на българската природа и духа, който живее в нея. За това всяка нова изложба на Борис Денев е нова радост в културните изяви на нашата съвременност. Радост е и последната му изложба в салона Преслав. Но и Борис Денев има своите отрицатели. Не творчеството му и неговия чар, не и дарбите на художника, или самия художник се отричат, а школата, методите и средствата за творческо изявяване, както и идейните подбуди за творчество. Между отрицателите е и най-крайният модернист – художникът Георги Папазов. Представител на най-новите схващания за живописта, Георги Папазов взема повод от изложбата на Борис Денев, за да изнесе някои доводи против школата, известна под името – академизъм. Академизмът – иска да ни убеди Георги Папазов – е остарял, той не е израз на примитивните сили на художника, дошли по пътя на субективни духовни стълкновения и значи не е творчество, а рисуване на картини върху известни принципи, узреяли в края на миналия век. И за това изкуството на академизма е интернационално, т.е. то е присъщо на художниците академици по целия свят, та не може да бъде израз на родно, т.е. национално творчество, нито да носи елементите на вечното в изкуството, нито пък може да бъде оригинално. Академизмът в живописта например е бил ценен, защото е бил оригинално, ново творчество на даден художник, само в момента, когато се е явил с нова, непозната на света дотогава живопис. По схващания, Георги Папазов е типичен изразител на анархизма в изкуството, този анархизъм, който отрича всички предишни школи, веяния и методи и който иска творчеството на всеки художник да бъде нещо ново и най-важното израз на един духовен мир, с който живее всеки художник-творец. И анархизмът на Георги Папазов не отрича художника-творец Б. Денев, а неговото творчество като метод, като продукт на установени и трайни принципи и средства в изкуството, като идейни подбуди и като образ на един душевен мир. Но всеки творчески образ се материализира, за да бъде достъпен за човека, за обществото и едва след като е реализиран или материализиран, както се казва, този образ става продукт на творчеството т.е. произведение на изкуството. Следователно, в края на краищата, във всеко изкуство формата в най-широк смисъл на думата (т.е. материализираният образ) се явява единственият и възможен израз на всяко творческо вдъхновение. Формата всъщност е, в която ще бъде заложено едно чувство, една идея, едно съдържание, формата е езикът на твореца, средството, с което той говори или въздействува на другите. Формата е, чрез която живее всеко произведение на изкуството и е достъпно за човека. Анархистите обаче не отричат формата, но тя, казват те, не е цел в изкуството, а съдържание. Всъщност това е една измама: защото формата не е съдържание, а предназначение т.е. тя иде да извика у зрителя определена идея, известно съдържание и без друго и определено естетическо въздействие. И следователно всеки опит да се откъсне изкуството от едно конкретно идейно и образно съдържание е абсурден, защото произведението остава чуждо за човека. Ясно е, че новото, което дирят анархистите в живописта, се свежда в края на краищата пак до формата. А формата е едно опасно копие. И най-често крайните новатори като Папазова насочват всичките си сили, за да създадат една по-друга форма, като израз на нещо ново, оригинално и индивидуално. Но също така, най-често тези новатори стигат до онова изкуство, което е форма без съдържание и което в живописта, в една от своите разновидности, е известно под името конструктивизъм. И тъкмо тази школа превръща твореца от художник в строител, и в нашата съвременност, Георги Папазов е най-ярък пример на подобно превръщане. За да вложи един художник определено съдържание в картината си, което е едничката цел на изкуството според Папазова, той трябва да прибегне до нови, непознати методи и изразни средства, и безспорно, и до нови форми. Но тъкмо тогава, вместо съдържанието, цел на изкуството става формата т.е. всевъзможни комбинации от цветове, геометрически форми и обеми. А това изкуство е вече чисто формално. То е, което прогонва всякакво съдържание, което е лишено от психологизъм и идейност. Тъкмо чрез него художникът сякаш не живее в реалността, а някак си вън от нея, наблюдава я и възпроизвежда в картините си своите странни видения в цветни и геометрични фигури и обеми. И въпрос е дали подобна живопис, живопис на отвлечени форми, може да има някакво естетическо въздействие. Взрем ли се обаче по-дълбоко в новото, което анархистите в живописта и техният представител у нас – г-н Г. Папазов, искат от изкуството, ще видим, че те нито ни казват, нито ни дават нещо ново. Всъщност Г. Папазов и анархистите се връщат към рационалистичския естетизъм на Канта, който в живописта се изрази в формално логически схеми, съществуващи вън от времето и от пространството. Живописта на тази школа носи печата на отвлеченото, на измисленото, на формалното доктринерство и на академически, но безжизнен, схематизъм. Новото изкуство, за което мечтаят анархистите и техният български застъпник – Г. Папазов, изкуството на тематически размах, на идейното съдържание, не е нищо ново, защото всяко изкуство в основата си е това, което те искат. И затова техното ново не е намерило своята нова форма, която светът да възприеме като естетическа необходимост и един ден анархистите ще се върнат към академизма, макар да продължават да го отказват. Ще се върнат към основите на академизма, към онова, което е трайно и безспорно като език на твореца и което е възприето от людете!“
ЕДИН ЛЮБОПИТЕН ЕПИЗОД ОТ 1939 ГОДИНА
Престоят на Илия Бешков в Париж е символичен с всичките си детайли, не защото обръща представите ни за художника, нито дори ги допълва съществено, а заради срещата на един национален гений с утвърдената и безразлична към подобен род хора столица на световното изкуство. При това художникът прави всичко, за да демонстрира високопарно своите възприятия и толкова държи те да станат белег на неговото присъствие във френската столица, че широко се коментират от неговите сънародници, докато той е ТАМ... „Един ден Ненко Балкански пристигна в мензата и каза, че Бешков бил болен. Каза го не със загриженост, а по-скоро с израз на шеговита закачка, защото „разболявания“ без последствия бяха нещо обикновено за неговия съквартирант по хотел и не се вземаха насериозно, пише Борис Делчев. – Стана дума, че Бешков нямаше афинитет към Париж и не толкова от незнание на чуждия език, колкото поради нежелание не търсеше връзка с френски среди и френски художници. Малкото контакти, които осъществил, били с някои българи, живущи в чужбина. И произнесе имената на двама души, които потърсил: Златан Дудов и Бертолт Брехт. После с малко гръмогласно облазяване каза, че и двете посещения минали под щастлива звезда: при Дудов бил срещнал Бертолт Брехт, а при Папазов – Еренбург.“[41]
Дори на бегъл поглед това е достатъчно... Защото милиони хора наивно присядат из някои места от пътеводителя, за да „пият“ кафе със сенките на велики творци и тогава за тях доста сивата делничност чрез цветовете на илюзията се превръща в празник, а Бешков се е видял направо и очи в очи с няколко от самите световни забележителности... Върху този фон неговите словесни заигравания добиват атмосфера не толкова чрез балканските си комплекси, колкото от болките на паралелните несъответствия в уж навсякъде подобния бит. „Бешков разказваше за своите смешни патила в големия град... Как, оставен за малко от приятели, една вечер се загубил, как станал прицел на женски ухажвания и поради незнание на езика трудно се отървал, какви недоразумения възникнали между него и персонала на хотела и други такива – все забавни истории...“ Тези случки може да са били занимателни за родната общност с подобно ежедневие, но Бешков ги препраща към Георги Папазов от Ямбол и от парижката художествена школа модернисти. Сякаш Париж е капан за несретници и мухоловка за залутани Одисеи... И неслучайно Папазов му подхвърля реплики, че щом не го удържа страха да се докосне до тоя Вавилон, да си събира багажите и нека се върне в нравствената си държава от Пенелопи.
Българското изкуство (една култура действително като от опазена в поведението си държавица, „почти девственица“) и Папазов, тоя жрец от кастата на странните модернистични храмове в Париж, са два различни бряга, които колкото и да е абсурдно, все намират начини да се срещат. Мостът, в случая леснопроходим, се дължи и на езика, и на не съвсем затворените очертания между техните естетически светове. И все пак – контактите са или напрегнати, или с привкус на една междуличностна драматичност. „Преди месец бяхме канени с Ненко на вечеря у Папазов, комуто надписах един албум (на семейството му)[42]. Дадох му го в коридора и влязохме при другите гости: французин, шведки-момичета и някаква мрачна българка – възстара. Пихме, свирихме и към един часа отивам в клозета и неволно си мисля за албума, за който не стана дума, нито бе показан (разбира се, аз не исках в себе си да бъде показан – срамувах се от него). Отварям клозета и долу виждам него, нещастния, разхвърлян на мръсния под. Изтръпнах от изненада и жал. Прибрах го като убито дете – за пръв път ми домиля той. Бързо, за да не ни видят с него, с гвоздей от стената и с топлийка го подших в хастара на балтона си долу под коленете. И себе си спасявах, Коста, и тоя, който е извършил това, и никого определено нямах на ум. Влязох – продължихме още 2 часа веселбата и си тръгнахме всички, с домакините, да посетим заведенията на Монмартър. При първия удобен момент, като крадец, скочих в едно такси и в шума на бъркотията изчезнах. Никога не съм бил в това състояние – да не зная какво върша. На другия ден аз вече извинявах постъпката си с това, че никой не ще разбере точно кой е задигнал албума и че най-малко ще обвинят мене, тъй като аз съм го занесъл и няма смисъл да крада. Намерих обаче в пощенската кутия бележка със съдържание: „Да ми донесеш албума в къщи, че дяволите те вземат. Ти да не искаш работите ти само в Лувъра да виждаш... Папазов“.“[43]
Няколко дни по-късно двамата се срещат. Папазов разказва, че се откъснал от своите гости и побързал да види работите на стария приятел там, където това било възможно – в тоалетната. Но се почукало, той побързал с излизането и случката започнала да набира познатата ни вече скорост... Изяснили едно недоразумение, двамата колеги си разменят думи от диалог, в чиято сянка се прокрадва постепенното протягане на ръце...[44]
ОТНОСНО ПАМЕТТА НА ПАПАЗОВ
За художника знам от дете. Единственият, с когото можем да се похвалим като разпознаваем българин сред парижкото войнство на артистите[45]. Добре си спомням първата изложба, в която малка група негови приятели, мисля че и така се бяха нарекли, за да легитимират проявата, го представяха. В най-малката зала на галерията на СБХ, ул. „Шипка“ 6, на четвъртия етаж. Картините бяха под пръстите на двете ни ръце. И няколко увеличени снимки. След това ми попадаха стари вестници и списания, проследяващи проявите му у нас и другаде. Събирах и написаното в годините: с огромна радост срещнах публикациите на Борис Делчев в ямболския вестник „Народен другар“... А когато над очерка му за Папазов дойде „забавяне“, а после и отлагане, позволих си да говоря с него и да потърсим някакво решение. Такова почти се намери благодарение на журналиста от в. „Поглед“ Желяз Сагаев. Нещо като отговор срещу написаното от Богомил Райнов в книгата му за Паскин. И се наложи за няколко месеца да отложим осъществяването на идеята. Мен бяха пратили в строителството, а Делчев за жалост почина. А толкова мечтаехме да преодолеем омразата на Райнов и други кръгове към личността и творбите на Папазов, парадоксална и необяснима…
Измина време и все повече се говореше за този интересен човек и художник. И тепърва пред нас ще стои проблемът за интересната му роля в процесите на културата ни.
Особено вълнуващо е, че чрез формите на новите комуникации отделни фрагменти от архиви идват и до нас. Можем да го видим жив чрез кратко документално предаване за неговия приятел, големият художник Андре Дерен: https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i00008054/temoignages-sur-derain.
В момента Националната галерия представя художника с мащабната изложба „Жорж Папазов. Осветителят“, отбелязваща 50-тата годишнина от смъртта му. Първата сериозна негова ретроспектива в България след изложбата от 1988 г. и включва в експозицията над 100 произведения (живопис и рисунки) от Националната галерия в София, Художествената галерия „Жорж Папазов“ в Ямбол, Асоциацията на приятелите на музея „Пти Пале“ в Женева, Швейцария, Националния музей за модерно изкуство в Загреб, Хърватия, както и от корпоративната колекция на Universal Investment Advisory SA, Женева. Подготвен е богат каталог (на български, френски и английски език) с автор Мария Василева, в който са включени непознати произведения и неизвестни факти за творчеството на Жорж Папазов. Изследването поставя художника в контекста на най-актуалните течения в световното изкуство от първата половина на ХХ век и проследява активното му участие в тях, както и ролята, която има за утвърждаването им. Националната галерия издава каталог (на български и английски език) с произведения на Жорж Папазов от нейния фонд. В книжарниците на Двореца и Квадрат 500 ще се продава и преведената автобиография „Жорж Папазов. По стъпките на художника“ (с оригиналното заглавие: „Sur les pas du peintre. Suivi de documents et témoignages“, Galerie de Seine, Paris, 1971). Паралелно с изложбата в Двореца, в зала 7 на Квадрат 500 – традиционното място на картините на Папазов в представителната експозиция на Националната галерия – могат да бъдат видяни гостуващи негови творби от художествените галерии в Сливен и Ямбол.
Изложбата се осъществява с финансовата подкрепа на Министерството на културата и с любезното съдействие на г-н Георги Василев и Universal Investment Advisory SA, Geneva.
Бележки под линия:
[1] Никола Тодоров Балабанов (Никола Т. Балабанов) е литературен историк и критик, роден е на 11.11.1893 г. в София. Завършва славянска филология в Софийския университет. Специализира в Прага и Париж. Дългогодишен чиновник в МНП (от 1928 г.). Издава списание „Завети“ (1934 – 1944), а от 1935 г. – и библиотека „Завети“. Автор на статии, рецензии за изложби и спектакли, автор на предговори. Сътрудничи на сп. „Училищен преглед“, „Украинско-български преглед“, в. „Училищно дело“, „Литературен глас“, „Заря“, „Днес“, „Дума“, „Морски сговор“ и др. Книги: „Неофит Бозвели“ (1925), „Народна мъдрост“ (афоризми, 1928), „Народният театър – драма и опера“ (1928), „Театър и драма“ (1933), „Чехословашко“ (1934). Псевдоними: Бенете, Далил Бензехар. Умира на 21.08.1966 г. в София. Обширното му творчество и досега не е събрано и преиздадено.
[2] Фукс, Рудолф. Текст към каталога на художника за изложбата му в галерията „КООП“, София, 1935 г. Рудолф Фукс (1890 – 1942) е поет, драматург, есеист, преводач и пропагандатор на чешката култура. След като завършва средното си образование, Рудолф Фукс завършва серия от курсове в Германската търговска академия в Прага. От 1909 до 1911 г. той работи като чиновник в експортна фирма първо в Берлин, а след това в Прага. Рекрутиран е през 1917 г.; след завръщането си от фронта той продължава да работи до емиграцията си във Великобритания през 1939 г. Благодарение на усилията на Фукс Петер Безруч става най-известният чешки поет (заедно с Отакар Брезина) в немскоговорящия свят. Появата през 1916 г. на сборник със стихове на Безруч, с предговор от Франц Верфел, защитаващ правата на малцинствата на самоопределение, представлява смел политически акт по време на война. Фукс публикува друга колекция от поезия на Безруч под заглавието „Lieder eines schlesischen Bergmanns“ („Песни на силезийски миньор“; 1926). Накрая, през 1937 г. той превежда пълните произведения на Безруч и включва есето му „Petr Bezruč – Dichter wider Willen“ („Petr Bezruč – поет против волята си“). Загива при пътен инцидент в Англия през 1942 г.
[3] Jaguer, Edouard. Papazoff Georges. Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs. Dir. Adam Biro et André Passeron, Office du Livre, Fribourg, Suisse et Presses universitaires de France, Paris, 1982, като източник на вградените цитати, Едуар Жагер, поет и писател, сочи за източник Biro, p. 316. (Става дума за Адам Биро, издател и познавач на изкуството. По-късно продава издателството си на Стефан Коен. Освен това е автор на множество романи и разкази. Детството си прекарва в Будапеща. След като учи в Женева, той се премества в Париж.) Няколко думи и за Едуар Жагер, поет, писател и художествен критик е казвал, че открива за себе си сюрреализма на 13 (или 14) години, докато се опитва да се занимава с абстрактно изкуство. Първите му литературни опити датират от 1939 г., а четири години по-късно той успява да дебютира като писател, когато първите му стихове са публикувани в списанието „La main à plume“. Когато асоциацията на художниците CoBrA е създадена през 1948 г., Жагер е назначен за главен редактор на тяхното списание, което има същото име. През 1949 г. той е един от основателите на списание „Rixes“ заедно с Макс Клара-Серу и Ярослав Серпан. Познава Андре Бретон. Отхвърля колониалната политика на Франция и през септември 1960 г. подписва манифеста на 121.
[4] Diehl, Gaston, „Georges Papazoff“, Paris, Cercle d'art, 1995, анотация.
[5] Drenov frères („Братя Дренови“). Ed. Fasquelle, Paris, 1951. Тук е момента да отбележим писателската дарба на художника, в резултат на която можем да го представим и като автор на книгите „Pascin !… Pascin !… C'est moi !…, écrits“ („Паскин!... Паскин!... Аз съм!...“), Ed. Kélilevitch, Paris, 1932; Nouvelle édition avec le text enrichi. Ed. Pierre Cailler, Genève, 1959, 2 изд.; Париж. Творчество и съдба на великите художници („Paris – l'oeuvre et le destin des grands peintres“). Изд. „Завети“, София, 1938; Drenov frères („Братя Дренови“). Ed. Fasquelle, Paris, 1951; Derain, mon copain („Дерен, моят приятел“). Ed. Valmont, Paris, 1960.; Lettres à Derain („Писма до Дерен“). Nouvelles Editions Debresse, Paris, 1966; Pope Vassil. Récit Bulgare („Поп Васил“). Nouvelles Editions Debresse, Paris, 1968; Papazoff. Sur les pas du peintre. Suivi de documents et témoignages („Папазов. По стъпките на художника“). Ed. de la Galerie de Seine, Paris, 1971.
[6] Креспел, Жан-Пол. Живият Монпарнас. Изд. „Български художник“, 1987, с. 219.
[7] Кръстев, Кирил. Жорж Папазов. Изд. „Български художник“, София, 1987, с. 10. Кръстев посочва, че е взел този израз от книгата на Папазов „По стъпките на художника“, негови мемоари, излязла през 1971 г. в Париж.
[8] Кръстев, Кирил. Жорж Папазов. Изд. „Български художник“, София, 1987, с. 10. Както може би се знае, Кирил Кръстев е родом от същия град Ямбол, имал е много лични наблюдения и спомени.
[9] Цитатите от мемоарите на Никола Танев са от спомените на Борис Делчев за Папазов. Делчев, Борис. Познавах тези хора. Мемоарни очерци III. Издателска къща „Иван Вазов“, София, 1994, с. 163 – 165.
[10] Ханс Хофман (21 март 1880 – 17 февруари 1966) е роден в Германия американски художник, известен като художник и учител. Кариерата му обхваща две поколения и два континента и се смята, че е предшествал и повлиял на абстрактния експресионизъм. Роден и образован близо до Мюнхен, той е активен в европейския авангард от началото на ХХ век и донася дълбоко разбиране и синтез на символизма, неоимпресионизма, фовизма и кубизма, когато емигрира в Съединените щати през 1932 г. Картините на Хофман се характеризират със своята строга загриженост за изобразителната структура и единство, пространствения илюзионизъм и използването на смел цвят за изразителни средства. Влиятелният критик Клемент Грийнбърг смята първото самостоятелно шоу на Хофман в Ню Йорк в Art of This Century на Пеги Гугенхайм през 1944 г. (заедно с това на Джаксън Полок в края на 1943 г.) като пробив в живописната срещу геометричната абстракция, която възвестява абстрактния експресионизъм. През последвалото десетилетие признанието на Хофман нараства чрез множество изложби, по-специално в галерия Kootz, кулминирайки с големи ретроспективи в Музея на американското изкуство Уитни (1957) и Музея на модерното изкуство (1963), които пътуват до места в Съединените щати , Южна Америка и Европа. Негови творби са в постоянните колекции на големи музеи по света, включително Metropolitan Museum of Art, Tate Modern, Germanisches Nationalmuseum, National Gallery of Art и Art Institute of Chicago.
[11] Милев, Гео. Сп. „Везни“, година 1, кн. 2, 1919, с. 19.
[12] Делчев, Борис. Познавах тези хора. Мемоарни очерци III. Издателска къща „Иван Вазов“, София, 1994, с. 120. Богомил Райнов пък говори за „унищожителен отзив“: Райнов, Богомил. Паскин. Изд. „Христо Г. Данов“, Пловдив, 1986, с. 51. Все пак Борис Делчев подчертава: „Нека не се забравя, че през 1919 г. Папазов е в самото начало на своето творческо развитие“.
[13] Шестстраничен каталог със заглавие „Художествена изложба на Г. Папазов“, Постоянна художествена галерия. Вътре има изброени 61 творби, които са били показани с цените им. Цитираният от нас текст е целия, многоточието е от автора. Ксероксът пазя.
[14] В мемоарите си Папазов уточнява това си участие за през 1921 г., а изследователят му Наков – 1923 г. През 1921 г. Große Berliner Kunstausstellung е спонсорирана от правителството на новата република, но и реорганизирана. Четирите групи, тоест Асоциацията на берлинските художници (Verein Berliner Künstler), Berliner Secession, Freie Secession и Novembergruppe са поканени да се представят всяка поотделно, и чрез със собствено жури и свои собствени пространства Berliner Secession отказва. На 14 май 1921 г. президентът на Райха Фридрих Еберт открива Голямата берлинска художествена изложба… През септември 1922 г. литографията „Сантиментален моряк“ и акварелът „Патриотичен пътуващ театър“ на художника Георг Шолц са обявени за „развратни“ в секцията Novembergruppe и са премахнати.
[15] През май 1967 г. Кирил Кръстев гостува за няколко дни на Папазов в имението му във Ванс. Там Папазов с „основателно самочувствие“ по думите на Кръстев бил казал: „Мисля, че човек може да умре спокойно, след като е създал такова изкуство“ (Кръстев, Кирил. Жорж Папазов. Изд. „Български художник“, София, 1987, с. 53.). Любопитно е, че и самият Кръстев казва подобно нещо на художника Любен Гайдаров лятото на 1988 г., което ми препредаде ученикът на Гайдаров, плакатистът Вельо Митев: „Написах книгата си за Папазов, мога вече да си отида“.
[16] Kръстев, Кирил. Жорж Папазов. Изд. „Български художник“, София, 1987, с. 16.
[17] Марсел Еме (1902 – 1967) е френски драматург, сценарист и писател на произведения в жанра драма, научна фантастика, детска литература, хумор, сатира и документалистика. Един от най-известните му разкази е „Човекът, който преминаваше през стени“. Героят, 42-годишният Дютийл, внезапно открива, че притежава „забележителната дарба да може да преминава през стени с перфектна лекота“, но използването на дарбата преминава от забавление към все по-зловещи занимания. Разказът е екранизиран през 1951 г. в успешния филм „Гару-Гару: Човекът, който минаваше през стени“ с участието на Бурвил и Джоан Гринууд. В негова чест е кръстен площад в Париж, на който е поставена статуя на писателя вдъхновена от разказа му „Човекът, който преминаваше през стени“. През 2015 г. на негово име е кръстен астероид.
[18] Кръстев, Кирил. Жорж Папазов. Изд. „Български художник“, София, 1987, с. 16. Кръстев етично е добавил: „Но едва ли няколкомесечното пребиваване на Папазов в Женеав го е снабдило с такъв богат и енергичен френски речник“.
[19] Креспел, Жан-Пол. Живият Монпарнас. Изд. „Български художник“, 1987, с. 221.
[20] Кръстев, Кирил. Жорж Папазов. Изд. „Български художник“, София, 1987, с.17, този момент особено дразни писателя Богомил Райнов, който го споменава като за „някакъв търговец, наел се да пласира картините на Папазов, уж го изпраща да рисува морето край лазурния бряг“. Тоест: „Тази подробност е също едно недомислие, тъй като за всеки, който е виждал картини на Папазов е напълно ясно, че подобни съчинения на абстрактни елементи могат да се нарисуват с еднакъв успех и на Лазурния бряг, и на брега на Сена, и сред пустинята Сахара“. Райнов, Богомил. Паскин. Изд. „Христо Г. Данов“, Пловдив, 1986, с. 52.
[21] Креспел, Жан-Пол. Живият Монпарнас. Изд. „Български художник“, 1987, с. 223.
[22] Робер Деснос (1900, Париж – 8.06.1945, концлагера Терезин) е поет. Първите си стихове публикува в социалистическото списание „Трибуна на младите“ (1917). В ранното си творчество използва класическия стих. Преминава през дадаизма и сюрреализма. В сборниците „Траур за траура“ (1924) и „Свободата или любовта“ (1927) се наблюдава формалното експериментаторство в духа на сюрреализма. Самият Деснос се занимава с хипноза, самохипноза и пр. Любовта към народния език, вроденият му вкус и стремежът към класическа яснота обаче карат Деснос да скъса със сюрреалистите. Подкрепя Народния фронт (1936), включва се в Международната асоциация на писателите в защита на културата, сътрудничи на леви издания. Истинското си лице поетът намира в сборниците „Съдби“ (1942), „Наяве“ (1943). Работил много като журналист, сценарист и постановчик в радиото. Активен участник в Съпротивата (член на нелегалната група „Действай“), нелегално разпространява сатирични стихове срещу окупаторите и техните помагачи. През този период пише реалистична поезия. Арестуван, той обикаля няколко лагера, а накрая и зловещите, Аушвиц, Бухенвалд, Терезин (Чехословакия), където умира от тиф на 45 г. в току-що освободения лагер.
[23] Цитирано и по Кръстев, Кирил. Жорж Папазов. Изд. „Български художник“, София, 1987, с. 23.
[24] Креспел, Жан-Пол. Живият Монпарнас. Изд. „Български художник“, 1987, с. 225.
[25] https://institutfrancais.bg/fr/georges-papazoff-leclaireur%ef%bf%bc/. Нямах шанс да намеря този цитат там, все пак за момента се доверявам. Споменатият Малкин, който не е така известен, ще посоча: става дума за Жорж Александър Малкин (1898 – 1970), понякога и художник, театрален актьор в трупата на Мишел дьо Ре, филмов актьор, цигулар, фотограф, коректор, строител на въртележки, гмуркач на борда на кораб. Пише някои сюрреалистични текстове за RS и един фарсов роман, публикуван след смъртта му през 1977 г.
[26] Шест художника поддържат тази галерия: Иван Лазаров, Сирак Скитник, Никола Танев, Данаил Дечев, Иван Пенков и Дечко Узунов. Намирала се е на ул. „Търговска“ 2, която не съществува след построяването на Партийния дом.
[27] Райнов, Богомил. Паскин. Изд. „Христо Г. Данов“, Пловдив, 1986, с. 64, като цитира книгата на Папазов – Georges Papazoff. Pascin!… Pascin!… C'est moi!. Geneve, 1959, p. 49 –523. Florant Fels. L’art vivant. Т. II. Geneve, p. 103. Димитър Аврамов също пише за това тяхно намерение: „… След София ще отидем във Видин – е предложил Паскин – защото искам да видя отново площада на Стария пазар и дюкяна на баща ми, от който съм запазил най-ужасния спомен на моето детство“. Споменът се отнасял до трагичния край на домашния им слуга Моис, който жестоко оскърбен от невъздържана постъпка на своя господар, една ранна сутрин се обесил пред дюкяна му. След този кошмарен разказ според Папазов Паскин му е доверил: „гледайки ме в очите с мъртвешки бледото си лице и с треперещи устни“ – че ще завърши живота си като някогашния им верен, но нещастен слуга. И още: много години по-късно, когато са се уговаряли с Жорж Папазов да посетят България, художникът изразил тенденциозното желание да отседнат „в най-луксозния хотел на София“ и защо мислите? За да видят неговите богати братовчеди и един от по-възрастните му братя, „че съм способен да изкарвам хляба си и че зная да живея по-малко глупаво от тях“, https://kultura.bg/web/.
[28] Papazoff, Georges. Sur les pas du peintre. Suivi de documents et témoignages. Paris, 1971, edition de la Galerie de Seine, p. 62. Цитирано по Борис Делчев: Делчев, Борис. Познавах тези хора. Мемоарни очерци III. Издателска къща „Иван Вазов“, София, 1994.
[29] Делчев, Борис. Познавах тези хора. Мемоарни очерци III. Издателска къща „Иван Вазов“, София, 1994, с. 140.
[30] Цитирам по Делчев, Борис. Познавах тези хора. Мемоарни очерци III. Издателска къща „Иван Вазов“, София, 1994, с. 128. До момента не съм успял да открия вестника.
[31] Става дума за поместените във в. „Кормило“ две статии. Едната е неподписана, редакционна, озаглавена е „Нашата дума за изкуството на Папазов“. Втората е „Кой кого слага на място – обществото личността или обратното?“ е на поета Ламар. В. „Кормило“, година 1, бр. 4, 23.X.1935.
[32] Делчев, Борис. Познавах тези хора. Мемоарни очерци III. Издателска къща „Иван Вазов“, София, 1994, с. 160.
[33] Сп. „Златорог“, год. XV, кн. 5, 1934.
[34] Полянов, Владимир. „Пред картините на Папазов“, в. „Слово“, год. XIII, бр. 3569, 18.V.1934.
[35] Митов, Стефан. „Георги Папазов“, в. „Литературен глас“, год. VI, бр. 235, 20.V.1934.
[36] Забележителният дьо Маре (1888 – 1964), един от големите импресарио и меценати на времето, създава през 1920 г. Ballets Suédois в Théâtre des Champs-Élysées в Париж. През есента на 1924 г. Джорджо де Кирико осъществява сценографията и костюмите за La Giara на Пирандело за театъра. През 1931 г. дьо Маре основава Les Archives internationales de la Danse (AID) в Париж в негова памет, първият музей и изследователски институт за танцово изкуство в света, Най-значимото място в света за изучаване на това изкуство, с изложби и огромната библиотека. Центърът за танци издава собствено списание и книги, организира демонстрации на лекции в сградата, която дьо Маре е построил с личните си средства. След Втората световна война голямата част от архивите постъпват в музея и библиотеката на Парижката опера. А друга – са пренесени в Стокхолм.
[37] Оскар Кокошка CBE (1886 – 1980) е австрийски художник, поет, драматург и преподавател, известен със своите интензивни експресионистични портрети и пейзажи, както и с теориите си за визията, които оказват голямо влияние върху виенското експресионистично движение. По времето, което разглеждаме, художникът е считан за „дегенерат“ от нацистите. Той бяга от Австрия през 1934 г. за Прага, където на името му е сформирана група емигранти, Oskar-Kokoschka-Bund (OKB), въпреки че самият той отказва участие с тяхната група. Получава чехословашко гражданство през 1935 г. През 1938 г., когато чехите започват да се мобилизират за очакваното нахлуване на Вермахта, той емигрира в Обединеното кралство и остава там по време на войната. С помощта на Британския комитет за бежанците от Чехословакия (по-късно Чешкия бежански доверителен фонд) всички членове на спомената група OKB успяват да избягат през Полша и Швеция.
[38] Растко Петрович (1898 – 1949) е поет, романист, пътеписец, есеист, етнограф, литературен и художествен критик, надарен график, кинооператор и фотограф, сред най-влиятелните и най-значими сръбски писатели между Първата и Втората световна война. Като младеж е мечтаел да следва музика, но прави компромис и записва право в Париж. Започва да пише поезия и публикува петнайсетина стихотворения за Косово в „Забавник“ на Бранко Лазаревич. Обича да посещава прочути парижки кафенета, в които се запознава с редица знаменити френски модернисти: Андре Бретон, Пол Елюар, Жан Кокто и др. Париж изиграва съдбоносна роля във формиране на личността на Растко Петрович като интелектуалец. Там се среща и разговаря и с известни художници като Пабло Пикасо, запознава се и с бъдещия нобелист Андре Жид, с когото поддържа връзка до края на живота си. Месец след изложбата на Папазов, Петрович заминава за Америка на дипломатическа работа и никога не се завръща на Балканите, умира по-късно като емигрант.
[39] Филипо Томазо Емилио Маринети (1876 – 1944) е италиански редактор, теоретик на изкуството и основател на футуристкото движение. Той е свързан с утопичната и символистка художествена и литературна общност Abbaye de Créteil между 1907 и 1908 г. Маринети е най-известен като автор на първия футуристичен манифест, който е написан и публикуван през 1909 г., и като съавтор на Fascist Манифест, 1919 г. Във фашистка Италия модерното изкуство е толерирано и дори одобрено от фашистката йерархия. Към края на 30-те години някои фашистки идеолози (например бившият футурист Арденго Софици) взеха концепцията за „дегенерирало изкуство“ от Германия в Италия и осъдиха модернизма, въпреки че техните искания бяха игнорирани от режима. През 1938 г. научавайки, че Адолф Хитлер иска да включи футуризма в пътуващите си изложба с примери на изродено изкуство, Маринети убеждава Мусолини да откаже да ги допусне в Италия. Маринети също така се застъпва за евреите творци.
[40] Цитирам само фрагменти от текстовете на посочените автори от каталога му.
[41] Денев, Борис. Познавах тези хора. Мемоарни очерци III. Издателска къща „Иван Вазов“, София, 1994, с. 135.
[42] Става дума за „Рисунки от Илия Бешков“, 56 черни и 4 цветни, предговор от Никола Мавродинов, 1938.
[43] Борис Делчев снема препис от това писмо от Илия Бешков до Константин Петканов благодарение на съгласието, което получава от дъщерите на Петканов, Сълза и Поляна Петканови.
[44] Борис Делчев споделя едно свое свидетелство: когато бил на гости у Папазов заедно с Арсени Лечев, художникът възложил на Лечев да поздрави неговите български приятели. Разделил листа на три. В едната графа били онези, които трябвало да бъдат специално поздравени, в друга – поздравени. Най-поздравени е трябвало да бъдат Илия Бешков, Ангел Каралийчев и Владимир Полянов. Сред приятелите му, с които делял спомени били Никола Танев, Иван Пенков, Дечко Узунов, Ламар, Елисавета Багряна, арх. Милко Бичев, Симеон Радев. Делчев, Борис. Познавах тези хора. Мемоарни очерци III. Издателска къща „Иван Вазов“, София, 1994, с. 156.
[45] Още в своята 12-томна „История на пластичните изкуства“ (излизала постепенно между 1931 – 1939, книгоиздателство „Стоян Атанасов“) Николай Райнов го включва там в главата „Чужденците в Париж“, стр. 156 на последния том. „Свръхреалист е българинът Георги Папазов (р. 1894), който се влияе от френските кубисти и свръхреалисти, както и от немските цялостни експресионисти. В картините си той употребява няколко форми, които разполага в различни съчетания. Багрите му често добиват остър, метален блясък. От Папазова има и офорти, изработени първобитно, с произволна рисунка, доста еднообразни по линия.“
