БОРЯНА МАТЕЕВА
КАРЛОС ДИЕГЕС – ГОСПОД E БРАЗИЛЕЦ
Този текст е част от по-голямо изследване за бразилското Синема ново от 60-те години на XX век – най-яркия феномен в киното на Латинска Америка. В него са включени портрети на петимата най-значими режисьори на това кино, които скъсват със старите практики на холивудското кино и развлекателните шаншади и определят нови, революционни за времето си тематични посоки и естетически подходи. Освен като режисьори на знакови филми, някои от тези автори имат и теоретичен принос за осмисляне на явлението Синема ново. Една от живите легенди е Карлос Диегес, наричан свойски Какá.
Какá е роден на 19 май 1940 г. в Масеиó, столицата на североизточния бразилски щат Алагоас. Любовта към киното и желанието му да стане кинорежисьор избухват, когато за първи път отива на кино. Тогава, на шест години, си казал: „не пипай екрана, защото ще се залепиш за него“. „Ходех на кино всеки ден или почти. Аз съм роден синефил“[1] – признава по-късно той. Завършва право в Католическия университет в Рио, но работи като журналист и кинокритик. Активно се включва в киноклубовете на университета и Музея на модерното изкуство в Рио, където бъдещите членове на Синема ново се срещат, общуват и оформят възгледите си. В края на 50-те прави първи опити с камера 16 мм. Участва активно и в политическите битки на своето време.
Какá Диегес е най-продуктивният режисьор на Синема ново след Нелсон Перейра дос Сантос (създал е 24 игрални и документални филма и е сценарист на повечето от тях). Продуцира млади режисьори и до ден днешен се изявява и като журналист със своя колонка в най-големия бразилски вестник Globo. Диегес е и един от най-важните говорители на движението, както и един от най-значимите му теоретици. Той първи го дефинира, първи го обявява за мъртво и се бори за демистификацията му. Статията му „Синема ново“[2] е по същество един от първите манифести, макар авторът ѝ да отхвърля такова определение. Ето какво пише там: „Синема ново няма рождена дата. Няма исторически манифест и седмица за честване. Не е създадено конкретно от някого и не е творение на никоя група. Няма официални теоретици, папи или идоли, нито майстори или водещи светлини. Синема ново не е ново заради младостта на неговите дейци. Нито пък в този контекст ново внушава новост или модност. Синема ново е само част от по-широк процес, променящ бразилското общество, достигнал най-после и киното“. Диегес поставя движението в културно-историческия контекст и го очертава като наследник на Умберто Мауро, Марио Пейшото, Aдемар Гонзага и други пионери. Специфично бразилският жанр шаншада, зъмърсен от лош вкус и комерсиализъм, определя като „форма на културна проституция“. Описва картинно стратегиите на производство: „Независимият продуцент дойде точно навреме. Той беше разгневен, биеше се в гърдите, затвори очи, отвори ръце и хвърли своите оскъдни средства в кинематографичната авантюра“[3]. И отбелязва, че тъкмо нискобюджетните продукции, заедно с политиката на творческа свобода, създават условията за появата на Синема ново. Но манифестът очертава най-вече основната посока на движението: „Бразилия и народът ѝ станаха централната тема на новата група бразилски режисьори. Те избягваха както туристическия, така и живописния начин на мислене, характерен за копродукциите и културното отчуждение, присъщи на предприятие като „Вера Крус“. Тяхната цел беше да изследват в дълбочина социалните отношения във всеки град и регион, за да изобличат критично, като в миниатюр, социо-културната структура на страната като цяло“. Диегес специално набляга и на гражданската позиция: „Синема ново е ангажирано, критично кино, дори и когато поради младостта и липсата на опит на неговите членове тази ангажираност и това критично отношение изглеждат някак наивни и им липсва аналитичен фокус. Но дори и тази наивност е валидна, защото Синема ново, повече от всичко, е свобода“[4]. Така авторът се солидаризира с „политиката на авторите“, уточнявайки, че това е свободата на инвенцията и изразяването. „Защото Синема ново не е школа, то няма установен стил… При Синема ново изразните форми по необходимост са лични и оригинални, без формални догми…“ Декларира и свързаност с неореализма: „бразилските режисьори (главно в Рио, Баия и Сао Пауло) грабнаха камерите си и излязоха на улицата, в полето и по плажовете да търсят бразилския народ, селянина, работника, рибаря, жителя на фавелите“.[5]
В интервю пред фрeнското списание „Синема“ през 1980 г. той ще повтори позицията си, като акцентира на „бразилскостта“: „Синема ново“ не беше нито школа, нито политическа партия, нито естетическо движение; това просто беше началото, от което тръгна нашето национално кино. Беше преди всичко национална воля да се говори за Бразилия в киното и да го правим „по бразилски…“[6]. Диегес вижда най-големия исторически успех на Синема ново именно в това, че допринася за „изграждането на образа на бразилското кино за Бразилия“. Филми като „Бог и Дявола на Земята на слънцето“, „Ганга Зумба“, „Пушките“ носят нова образност, чието социологическо значение е огромно. Този порив обаче среща съпротивата на враг, който трудно понася раждането на едно национално кино. „И този враг – казва Диегес – по онова време не беше нито бразилското правителство, нито бразилските вестници, нито частните тв канали. Нашият истински враг беше американското кино и той не беше за подценяване.“[7] Не са за подценяване и нагласите на публиката, възпитана от това кино. Някои критици твърдят, че Синема ново е било твърде интелектуално и това е причина за неговия залез. Диегес не е съгласен и възразява: „В народната история на Бразилия и нейните митове няма нищо интелектуално. Представянето им, предложено от Синема ново, беше директно разбираемо от публиката на нашата страна“. Интелектуализмът идва с промяната на политическия контекст, когато синемановистите трябва да прибягват по-често до метафората и параболата, за да могат да продължат да снимат.
Става дума за преврата от 1964 г., дошъл с опит за задушаване на културата и установяването на цензура. „Тогава изживявахме най-черния, най-тежкия период в нашата страна – признава Диегес. – Някои от нас бяха хвърлени в затвора, други заминаха в изгнание. Но съпротивата продължаваше; искахме да запазим жив пламъка на бразилското кино на всяка цена. След „естетиката на глада“, за която говори Глаубер Роша, ние изживявахме, от 1969 г. „естетика на мълчанието“. Но спечелихме битката, защото десет години по-късно бразилското кино продължи да съществува, докато в Аржентина и Чили военните преврати успяха да убият киното.“[8]
Макар днес да е безспорна част от бразилската класика, творчеството на Диегес е оценявано противоречиво през годините. През 1976 г. той изобличава политиката на „идеологическите патрули“, обявява се за плурализъм и свобода, противопоставяйки се както на левите, така и на десните интелектуалци. Позицията му предизвиква остра критика и от двете страни. Затова свободата във всичките ѝ измерения, не само като „политика на автора“, заедно с „бразилскостта“ (brasilidade) могат да се определят като централни ценностни оси, около които се разгръща творчеството му във времевия период на Синема ново, а и след това, до наши дни. И още един ключов въпрос, вълнувал Диегес през годините – измерението на комуникацията филм-публика. Оттам и постоянното търсене на жанрово разнообразие и стилистичен плурализъм. „Школа по самба, Радост от живота“ е дидактично-политическа история, „Ганга Зумба“ е реалистична историческа фреска, „Шика да Силва“ е също историческа фреска, но алегорично-карнавална, „Наследниците“ е нелинеарен, сюрреалистичен, „некартезиански“ филм, смесващ различни времеви пластове, „Летни дъждове“ е лека комедия, „Сбогом, Бразилия“ е филм за пътуването, но и многопластово изследване на националния характер, „Бог е бразилец“ е нестандартна фантазна притча на базата на националното… Филмите на Диегес от периода Синема ново могат да се разглеждат като „алегорично търсене на свободата“, но това търсене е и подчертано политическо.“[9]
Диегес снима първия си филм „Школа по самба, Радост от живота“ (Escola de samba, Alegria de viver, 1962) като част от създадения със средствата и подкрепата на Народния център за култура филм-омнибус „Пет пъти фавела“ (Cinco vezes favela, 1962), който носи романтичния патос, характерен за първата фаза на Синема ново. Той е един от първите, дал старта на новото течение. В него се разглеждат финансовите проблеми пред школа по самба, преди началото на карнавала. Режисурата носи „патерналистичен и популистки поглед върху народа“[10], а внушението е, че е по-добре бедните от фавелите да правят събрания, отколкото да готвят карнавал. По-късно Диегес отчита неуспеха си: „В известен смисъл това е наивен филм като другите, направени по това време, все още объркани от откриването на мизерията в Бразилия…“[11]. Но в историята се усеща интерес към „черната култура“, който ще се отприщи в „Ганга Зумба“ (Ganga Zumba, 1963), първият пълнометражен филм на Диегес. Дотогава в бразилското кино индианците и чернокожите са показвани рядко, повърхностно и в познати стереотипни роли. В „Ганга Зумба“ целта на режисьора е била да покаже битката на чернокожите срещу робството, като го направи от тяхна гледна точка. И макар Бразилия официално да защитава „расовата демокрация“, Диегес показва бруталността на отношенията господари-роби и прави алюзии към своето време. Филмът се базира на исторически събития, черни митове и романа на Жоао Фелисио дос Сантос „Ганга Зумба, Зумби от Палмарес“ който разказва за бунта на роби през 1641 г. в захарна плантация в Североизтока на Бразилия. и историята на Република Палмарес[12], най-прочутото „киломбо“[13] в историята на Бразилия. Романът разглежда и трагичния край на Палмарес. На преден план Диегес извежда виталността на африканската култура и това е постигнато с експресивен визуален стил. Радикално са отхвърлени клишетата на костюмното кино с „епоха“ – изображението е черно-бяло, камерата е от ръка, редуват се общи и крупни планове в монтаж, подчертаващ идеологическото и политическо противопоставяне роби-господари. Режисурата комбинира несъвместими на пръв поглед подходи – неореалистично изображение и монтаж ала Айзенщайн. Темата е съзвучна с тезите на Франц Фанон[14], изключително популярен в Латинска Америка мислител по това време, проповядващ, че свободата от колониализма може да дойде само през насилие. Сходно е и разсъждението на Роша в историческия манифест „Естетика на глада“: „Само когато се сблъска с насилието, колонизаторът разбира през ужаса силата на културата, която експлоатира. Докато не грабнат оръжието, колонизираните са роби; трябваше да умре един полицай, за да могат французите да разберат алжирците“[15]. Макар и на места наивно-дидактичен, „Ганга Зумба“ е един от първите филми на Синема ново, акцентиращ върху значението на афро-бразилската култура[16]. Диегес признава, че филмът му всъщност е притча със съвременни конотации, а действието може да послужи като „пример за други форми на аналогично и фундаментално поведение в модерния свят“[17]. Така още с първия си филм Диегес е поканен на фестивала в Кан, като филмът му е включен в Седмицата на критиката. Това е огромен стимул за младежа, който тогава е само на двайсет и три години.
С втория си филм „Големият град“ (A Grande Cidade, 1966) Диегес коренно променя стила и жанра. Той може да бъде определен като модерна градска драма с елементи на романтична комедия. Но също и като полицейски екшън и уестърн с похвати от нямата комедия. Сюжетът: Лусия, невинна девойка, дошла от Североизтока в Рио да търси своя годеник Жазао, скоро разбира, че той се е превърнал в престъпник, когото полицията търси. Централната фигура във филма обаче е Калунга, персонаж, появил се сякаш от нищото. Той коментира действието, като прави улични анкети с различни хора. В един момент поглежда към камерата и пита от упор зрителя защо всъщност ходи на кино. И сам отговаря – защото киното е „храм на вълшебници, фабрика за мечти, извор на памет“. Конфликтите във филма всъщност са резултат от основния социално-икономически проблем на модерния свят – миграцията от селото към града. В този смисъл „Големият град“ кореспондира с други филми от първия етап на Синема ново – „Сух живот“, „Пушките“ или „Бог и Дявола на земята на слънцето“, в дъното на които стои бедността и нечовешката суша на бразилския Североизток. Стилът се оформя от сблъсъка на документални кадри и откровена условност. Освен конфронтацията документално-игрално, натурализъм-сюрреализъм, режисурата използва и елементи, свързани с народната поезия „кордел“ и комикса. Музикалната страна също е еклектична – самба и рок се редуват с Вила Лобос и боса нова, песните на Роберто Карлос[18] – с композиции на клавесин… Филмът е зрелищен и бележи развитие във възгледите на Диегес за общуването с публиката. В интервю пред Рожерио Сганзерла, бъдещ режисьор, Диегес разсъждава за еволюцията на Синема ново в периода 1964 – 1968 г. и признава, че макар и в началото да са имали обща цел – бразилско кино за бразилските проблеми, както и общи вкусове – Айзенщайн, Уелс, Роселини, Антониони, Годар, режисьорите поемат всеки по свой път. Целта е същата, но стратегиите и тактиките са се умножили. Към 1966 г. Синема ново се освобождава от младежките предразсъдъци на началната си фаза. „По романтични или морални причини правихме един тип ангажирано кино, което неизбежно стана патерналистично. Всеки вид сложност беше осъждана като интелектуализъм…“[19] – обяснява Диегес и допълва, че „дидактизмът няма място в киното на Третия свят“. След време режисьорът ще признае: „Първите ми два филма съответстваха на период, в който бяхме много романтични относно надигането на социална революция“.[20]
В следващия „Наследниците“ Диегес потегля в съвършено друга посока, опитвайки се да създаде Шекспиров климат в Брехтова структура, с похвати на Годар и модерна музика[21]. Като цяло това е мащабна фреска, обемаща бразилската културна и политическа история от 1930 до 1964 г., разгърната през живота на едно буржоазно семейство, чието развитие прави паралел с възхода на президента Жетулио Варгас[22], като се започне от кафеената криза през 1930 г. и се стигне до построяването на столицата Бразилия през 1960 г. и свалянето от власт на президента Жоао Гуларт през 1964 г. Сюжетът разглежда живота на млад памфлетист с комунистически идеи, който се превръща в сенатор с реакционни възгледи, способен на предателства, за да се задържи на власт. Накрая, подобно на Варгас, се самоубива. Събитията са представени с Брехтово отстранение. Интересен елемент е използването на радиото, защото по онова време то е „ексклузивен канал за информация и културно образование на бразилския народ“[23]. Влиянието на медиите ще видим и в „Сбогом, Бразилия“, където критично е осмислено навлизането на телевизията. Диегес споделя, че филмът му очертава „неясната картина на тази странна, яростна и сантиментална, барокова и сюрреалистична, искрена и неуловима страна“[24]. „В бразилското кино винаги е имало определена форма на сюрреализъм, „магическа“ страна, която има своите корени в народната литература на Североизтока или в народния театър[25] – обяснява Диегес. – Различните нива се пресичат взаимно, допълват се, поглъщат се или се сблъскват, формирайки широка фреска от 40 бразилски години.“ Друг важен аспект на филма е опитът за екзорсиране на мита за бащата, въплътен във фигурата на Жетулио Варгас[26]. През целия разказ Диегес се опитва да анализира значимостта на фигурата на бащата. „Ролята на Бащата е дълбоко свързана със социалното, политическо и дори религиозно поведение на бразилеца… Дори наричат Варгас баща на бедните. Идеята за бащинската протекция е много дълбоко вкоренена в бразилската история“[27] – пояснява той. В този контекст смъртта на Варгас и съответно на главния герой може да се тълкуват като повик за освобождение. Любопитно е и мнението на Елия Казан, който разчита филма като „политическа опера“, оценявайки специално музиката в него.[28]
Диегес обобщава: „Филмът не е мелодрама, но използва мелодрамата. Понякога критично, друг път не. Не е реалистичен, но е; не е романтичен, но е… Когато Синема ново започна, измисляхме Бразилия в киното, или кино за Бразилия (което е същото). След това се замислихме за съдбата, която изпълнявахме. И това почти ни доведе до импотентност. Направих „Наследниците“, за да приключа цикъла на рефлексията. Поне моята рефлексия. Отсега нататък са валидни само творчество и действие“[29]. Години по-късно режисьорът ще постави филма в историческия му контекст: „Наследниците“ беше заснет преди преврата. Той дори излезе първо във Франция. У нас беше забранен за две години, после разрешен. „Наследниците“ не беше възприет като труден филм. Но също така е вярно, че нямаше огромен зрителски успех. Публиката му беше многобройна най-вече в интелектуалните и университетски среди“[30]. В следващите си филми режисьорът категорично тръгва към публиката с познати от популярното кино похвати, като ги прилага творчески-нестандартно. В „Когато карнавалът идва“ (Cuando o Carnaval Chegar, 1972), се обръща към традиционния бразилски поджанр шаншада, изключително популярен от средата на 30-те до 60-те години. Синема ново се ражда като естетически бунт срещу философията на тези леки комедии и новата посока на Диегес изглежда доста радикална. „След шаншадата, след Синема ново идва киното на 70-те – весело, музикално, отморяващо, невъздържано и цветно“ – гласи рекламната брошура за филма. В основата на филма е карнавалът като народно забавление и друг безотказен канал за въздействие – музиката. Диегес е включил известни музиканти като Шико Буарке, Нара Леао[31], Мария Бетания. Откриват се множество препратки към бразилски и чужди филми, но като цяло „Когато карнавалът идва“ е отдаване на почит към шаншадата. Въпреки привидното си безгрижие, филмът носи и друг прочит – карнавалът като алегорично сваляне от властта на военния режим. Диегес твърди, че е искал да направи само забавен филм. На въпроса дали това е скъсване със Синема ново, той отговаря провокативно: „Доколкото знам, Синема ново никога не е съществувало… Така че не мога да скъсам с нещо, което не е съществувало“.[32]
„Жоана французойката“ (Joana Francesca, 1974), подобно на „Наследниците“, се връща към историческия период след революцията от 1930 г. По думите му това е филм за смъртта, за смъртта на едно общество и на една цивилизация, на която той издига нещо като гробница. Филмът се занимава с упадъка и греховността и разказва от първо лице историята на една французойка (в ролята Жана Моро), която работи като Мадам в публичен дом в Сао Пауло. Богат собственик на захарна плантация от Североизтока я кани да живее с него, понеже жена му скоро ще умре. Жоана влиза в семейството и наблюдава едипови комплекси, кръвосмесителни връзки, пълно отчуждение. Според Диегес това е история за „културна антропофагия, интегрирана на всички нива на човешкото поведение, където краят на обществото предвещава края на цивилизацията“[33]. В своя радикален стил Роша коментира сюжета така: „Жоана/Де Гол е яхнала Ганга Зумба/Лумумба в една истинска история на колонизацията…“[34]. Рандъл Джонсън пък я разчита като ангел-унищожител. „Жоана французойката“ е класически разказ в реалистичен стил, напомнящ бавния ритъм на филмите от първата фаза на Синема ново. Но като анализ е много по-задълбочен, защото изследва „националното несъзнавано и неговото значение за живота през фантазиите и утопиите“[35]. Диегес си спомня: „Цензурата от 1968 г. имаше ефект, идентичен с този на Кодекса на Хейс върху американското кино: да останеш верен на проекта, като се маскираш с изразните средства. Но първата форма на съпротива беше да продължим да снимаме, въпреки всичко. А това не беше лесно. Приятели умираха край нас. Законите бяха много твърди… За събирането на повече от пет човека в един дом трябваше да се получи разрешение от полицията (това до 1974)… Романтизмът ставаше ненужен, лиризмът също. Беше неуместен. Смъртта беше станала наша обсесия. Вижте „Жана французойката“ – смърт, отчаяние, разочарование, като се почне от една аналогия с 30-те години“[36]. И продължава: „Ако народът не беше в салоните, поне беше на екрана. Това беше друг аспект от нашата съпротива… Тази съпротива ни помогна да направим от потисничеството език… Ние преживяхме един от най-красивите периоди на съпротива в историята на световното кино...“. Диегес си задава въпроса какво е „народна режисура“, задълбочава се в понятия като спектакъл и чувствителност. „Мисля, че киното не е нито учебна стая, нито стая за мъчения. Осъзнаването може да бъде удоволствие, а може би дори и удоволствието – осъзнаване… Не трябва да бъдем преди или пред публиката, а заедно с нея“[37] – обобщава той.
КАДЪР ОТ ФИЛМА ШИКА ДА СИЛВА (1976)
От тази философия се ражда шестият филм на Диегес – „Шика да Силва“ (Xica da Silva, 1976), замислен от автора си като „пъстроцветна стъклена пеперуда, закрепена на официалната стена на колониална църква“[38]. „Шика да Силва“ има огромен успех: осем милиона зрители в първите два и половина месеца и става най-големият успех на филм от Синема ново. „След „Жана французойката“ разбрах, че моят личен път ме води право към смъртта. И отказах да вървя по него. Изведнъж ми се стори абсурдно да чакам смяна на режима, за да изпитам оргазъм. Така вкарах отново понятието за удоволствие в размишленията си за властта… Но това не беше добре възприето от бразилската религиозна левица… Бях избрал да представя едно ново варварство, произхождащо впрочем от една реалност: в случая черната традиция на удоволствието, на чувствената, телесна, духовна анархия, много присъща на бразилския народ.“[39] В „Шика да Силва“ Диегес разглежда порива към свобода на робите, но сюжетът е колкото драматичен, толкова и увлекателно-зрелищен. Диегес споменава, че е замислил „Шика да Силва“, а по-късно и „Киломбо“, като „samba enredos“ (самба-теми) – тоест аналогично на процедурата по събиране на песни, танци, костюми и текстове, което е част от народната наративна форма, наричана карнавални шествия[40]. Ето реалните исторически факти – най-известният португалски предприемач, наложил модерен начин за добив на диаманти, прави своя любовница една красива чернокожа робиня на име Франсиска (Шика) да Силва, дава ѝ свобода и тя става една от най-влиятелните личности в Минас Жераис. От нея се страхуват както буржоата, така и в португалския Двор. Достоверната информацията за нея е оскъдна, защото след като я „свалят“ от власт, хората изгарят всички документи. И тогава се ражда митът. Този филм е безкрайно далече от традиционното „политическо кино“ – стилът му е подчинен на карнавалното, на бароковата пищност. Неизбежно се сещаме за „карнавалното светоусещане“ на Бахтин, за насочения срещу всичко и всички „весел, ликуващ, и същевременно насмешлив, осмиващ“ смях, който „и отрича, и утвърждава, и погубва, и възражда“[41]. Диегес използва „гротесков реализъм“ тъкмо по Бахтин. „В гротесковия реализъм материално-телесната стихия е дълбоко положително начало“ – казва Бахтин[42]. „Водещият момент във всички тези образи на материално-телесния живот е плодородието, нарастването, прекомерният излишък“ – сякаш Бахтин пише не за Рабле и други ренесансови писатели, а за красивата робиня Шика. Животът на Шика е безкраен карнавал, в който тя определя правилата. Чернокожата Шика е колкото колоритен, толкова и противоречив персонаж, но безспорно е зареден с неудържима жизненост, която доминира над всичко. Наричат Шика „сексуален опортюнист“ и упрекват Диегес, че не е дал алтернатива – например бягството на робите в „киломбоси“, както прави в „Ганга Зумба“[43], обвиняват го в липса на историческа прецизност… Роберто да Мата подчертава основното ѝ качество – „тя притежава властта да дава удоволствие, радост и сила“[44]. През заредената с еротика история, потопена в пищната природа, Диегес възпява коренната сила на бразилската народна култура. Като добавим завладяващата музика и прославата на карнавалното начало си обясняваме защо „Шика да Силва“ се превръща в „наистина повратна точка за бразилското кино“[45]. Това е „най-поучителният от моите филми. Поучителен. Това е свободен филм, правен за удоволствие, като формата му се изграждаше постепенно по време на снимките. Това е филм, който възприемах като терапия“[46] – обобщава успешната си авантюра Какá Диегес.
В „Летни дъждове“ (Chuvas de Verão, 1978), режисьорът отново сменя посоката и стила и се насочва към съвременността. „Беше интимистки филм, основан на чувствителност, без зрелищност, без изследване на отношенията с властта“[47] – обяснява Диегес. В него се разгръщат пет дни от живота на един 65-годишен вдовец, който се пенсионира, но намира и любовта в лицето на една стара мома – съседка. „Това е може би първият, може би единственият бразилски филм, който третира остаряването с достойнството и уважението, които този сюжет заслужава“ – отбелязва Рандъл Джонсън.
СБОГОМ, БРАЗИЛИЯ (1979)
„Сбогом, Бразилия“ (Byе Bye Brasil, 1979) представлява синтез на опита от коренно различните „Шика да Силва“ и „Летни дъждове“. „Тук вече не се говори за народа, а с народа. За първи път се усетих не интелектуалец пред другите, а заедно с тях“[48] – формулира позицията си Диегес. Филмът носи имплицитно „духа на скандала“, защото показва селяни, умиращи от глад, безимотни индианци, работници, които строят пътища в условия, близки до робството, жени, проституиращи за да оцеляват, мултинационални компании, унищожаващи Амазония… Тази реалност идва до нас под формата на завладяващо road movie през очите на трупа пътуващи артисти. „Тази трупа не съм я измислил, просто я възкресих от моето детство в Североизтока. Исках това съвпадение между моята биография и историята на страната ми“[49] – обяснява Диегес. „Филмът действително въздейства като „фреска на Бразилия, толкова разнообразна, колкото и самата страна“[50]. Според режисьора „Сбогом, Бразилия“ представя „една изчезваща страна, която дава път на друга, започваща да се оформя“[51]. „Този филм е прекосяване, но на вътрешния бразилски океан, така както са го направили преди много векове мореплавателите от други морета. Но сега магията на киното е способна да улови тази земя в транс без никаква реторика. И подобно на древните писатели-мореплаватели, ние също видяхме сирени, морски чудовища и изгубени светове отвъд океана.“[52] През маршрута на пътуващата циркова трупа „Каравана Ролидеи“ (бразилско произношение на английското „холидей“) се разгръща Бразилия в процес на бърза трансформация. „Исках да преоткрия отворените пространства от началото на Синема ново… – обяснява подхода си Диегес. – Исках на всяка цена да изляза от Рио и Сао Пауло. Исках да говоря за тези региони, които Югът колонизира (самият той, колонизиран от САЩ).“[53] Отвъд богатата интрига, включваща и страстна любовна история, прозират сериозни социокултурни въпроси: телевизията изтласква киното, какъв е въобще смисълът на зрелището, каква е неговата роля… Някои критици разглеждат филма като изобличение на телевизията... Всъщност позицията на Диегес е носталгична, но не и осъждаща. Много по-категорично е отношението му към унищожението на туземната култура на индианците. Критиката отбелязва, че маршрутът на „Каравана Ролидеи“ повтаря по някакъв начин еволюцията на самото Синема ново[54]. „Диегес скъсва с бароковия и понякога бурен лиризъм на Синема ново, за да възстанови едно народно кино, както от формална, така от наративна и от тематична гледна точка.“[55] Но Какá Диегес го казва най-точно: „Преди киното ни беше национално, но народът беше на екрана, а не в залите. С този филм народът се завърна“[56]. Така, както Синема ново преминава от критическия реализъм към алегориите на тропикализма, така в „Сбогом, Бразилия“ от документалното начало режисурата плавно се оттласква към алегорично-карнавалното. Както във всички филми на Диегес музиката и тук е особено важна и много разнообразна – международни и национални шлагери – например Франк Синатра, пеещ прочутата „Aquarela do Brasil“[57]. Заглавието „Сбогом, Бразилия“ не случайно е на английски и носи носталгично-ироничен подтекст. Диегес признава директно: „Аз съм против американизацията на света и това не е защото мразя американците, а защото този тип колонизация, навсякъде, където се провежда, включва в себе си унищожаване на всяко творческо начало“[58]. Оценява филма като един от най-подмолните в творчеството си дотогава, признавайки, че за него той е „едновременно пристигане и тръгване отново. Край и начало. Краят на волята ми да правя истинско национално и народно кино. И потегляне отново в смисъл, че успях да се отърва от всички генерализиращи теории, за да се доближа до киното, оставайки идеологически коректен, без да отричам корените си, клоунските си фантазми, радостта си от зрелището“. И обобщава своите търсения: „Сбогом, Бразилия“ зове към борба, както и предишните ми филми. Не се е променила същността, а само формата“.[59]
КАДЪР ОТ ФИЛМА КИЛОМБО (1984)
Със следващия си филм „Киломбо“ (Quilombo, 1984)[60] Диегес се завръща към темите от „Ганга Зумба“, но вече на друг етап, като прилага опита си от успешните „Шика да Силва“ и „Сбогом, Бразилия“. Времената и Синема ново са се променили, вече не може да се говори за „група“ или „движение“, а за истинско национално кино, в което ролята на публиката е много важна. И може би затова историята вече е третирана като спектакъл, в който с лекота се смесват исторически факти, фолклорни елементи, религиозни ритуали, легенди и алегоричен език. Живите пастелни цветове на изображението радват очите, а самба-музиката и песните на Жилберто Жил, заедно с танците правят емоционален мост с настоящето и коментират действието от съвременна перспектива. На моменти филмът дори напомня мюзикъл, колкото и трагични да са показаните събития. През 1650 г. роби от една захарна плантация в Пернамбуко се вдигат на бунт и избягват в девствената вътрешност на страната, където изграждат свободни общности, наречени „киломбос“. Най-прочутото е киломбото на Палмарес, оформило се в планините на Североизточна Бразилия. Сред бунтовниците е познатия ни вече Ганга Зумба, бъдещ водач на свободните роби от Палмарес. За разлика от „Ганга Зумба“, който проследява бягството на роби към свободата, тук режисьорът показва живота на свободни хора в киломбото, разгрома на селището и смъртта на Зумби – синът на Ганга Зумба. Преди да умре, той ритуално хвърля копието си в небето, обагрено в червено и така алегорично го предава на африканския бог Огум, за да не попадне в ръцете на португалците. Финалният надпис гласи: „Последната новина за съпротива в региона е от 1797 г., повече от век след смъртта на Зумби“. Филмът отдава почит на народната афро-бразилска култура, като същевременно прославя бунтарския дух, довел до отхвърлянето на робството. Вероятно и поради умението си да прави авторски филми за широката публика (по формулата на Кан) „Киломбо“ също е включен в конкурса на най-престижния фестивал.
Филмът „Влак към звездите“ (Um Trem para as Estrellas, 1987) в сърежисура с Тереса Гонсалес, отново участва в състезанието на Кан. Тук Диегес продължава да търси контакта с публиката през зрелищни обрати на сюжета и чувствения код на музиката, отново дело на Жилберто Жил, но пренася действието в съвременността. Вероятно поради своята комуникативност е разпространяван и в България. Юнисе е влюбена в красив и обещаващ саксофонист, живеещ в предградията на Рио, но изчезва след любовна нощ. Докато я търси, младежът преживява истинска градска одисея, пресичайки мегаполиса, сблъсквайки се с насилието, бедността и социалните неравенства. Навсякъде го съпътства завладяваща модерна музика. Сериозни теми, поднесени на разбираем киноезик.
Непретенциозният „Ще дойдат по-хубави дни“ (Dias Melhores Virão, 1989) продължава линията на добро кино за широка аудитория. Това е романтична комедия с меланхолично звучене за ежедневието на актриса на средна възраст,която работи в дублажа и озвучава американски сериали. Страстната ѝ мечта обаче е да бъде звезда на екрана и не къде да е, а в Холивуд. Зад баналната история прозират проблемите на хората от Третия свят – робуването на митологии, илюзорността на човешките амбиции, комичното понякога копиране на чужди образци.
„Виж тази песен“ (Veja Esta Canção, 1994) е филм, съставен от четири епизода с четири любовни истории, развиващи се на фона на Рио. Филмът няма претенции за големи обобщения за времето – просто показва любовта на хора от различни социални слоеве и възрасти, с големи актьори и хубава музика.
Диегес признава, че следващият му филм „Тиета от Агрести“ (Tieta do Agreste, 1996) е проект на Соня Брага, една от малкото международни звезди на Бразилия, който е замислен да наложи завръщането ѝ в родината след десетилетие, прекарано в Холивуд. Тя предлага романа на Диегес, а той приема да го екранизира, защото е на любимия още от детството му Жоржи Амаду[61]. Това е единственият филм от филмографията на режисьора, в който той не участва като сценарист и това може би е причината за не особено добрите отзиви. „Варайъти“ отбелязва, че е „безформен и прекалено дълъг, макар и изключително приятен“.[62]
В края на 90-те с „Орфей“ (Orfeu, 1999) Диегес отново се обръща към адаптация, този път на известната пиеса „Орфей от Консейсао“[63] на Винисиус де Мораес, но радикално я преобразува. Затова и едва ли може да се говори за римейк на „Черният Орфей“, първа екранизация на пиесата от 1959 г. със „Златна палма“ от Кан. Сюжетът е пренесен в края на ХХ век – с компютри, телефони, самолети, рок музика и рап, самбадром[64], наркобанди, полицейски акции и експлицитна агресия. Действието е много по-брутално от танцувално-песенния стил на Марсел Камю. Орфей е красив рок китарист с раста прическа, Евридика е модерно момиче, Смъртта не е персонализирана, а дебне навсякъде и изпълзява от мизерията. Завладяващата музика на Каетано Велосо е важен елемент от драматургията. Гръцкият мит е зрелищно претворен в съвременна любовна история, а екзотиката на карнавала е отстъпила на заден план, оставяйки насилието да доминира.
КАДРИ ОТ ФИЛМА БОГ Е БРАЗИЛЕЦ (2003)
„Бог е бразилец“ (Deus é brasileiro, 2003) изненадва като жанр, но не и с темата си – дълбоката привързаност на Диегес към „бразилскостта“. Може да сe определи като фантастично-философска притча или като нестандартна комедия на нравите. Главният герой е... Господ, който, уморен от грешките на човешкия род, слиза в Бразилия, за да си потърси заместник. Явява се в образа на белокос мъж с благо излъчване и благородна осанка. „Уморих се от бъркотията, която сте създали и реших да изляза във ваканция, понеже никой не е от желязо. Затова имам нужда от един улегнал светец, който да поеме нещата, докато ме няма“ – обяснява присъствието си той. И тук трябва да добавим, че Бразилия е силно религиозна страна, но въпреки това няма нито един официално признат светец. Водач на Господ по една случайност се оказва скромен рибар и механик, сменящ гуми, които преди това е спукал. Към двамата се присъединява и девойка. От крайбрежието на Алагоас (родния щат на Диегес), Господ, момчето и момичето тръгват към вътрешността на страната и преживяват приключения и чудеса в търсене на кандидат-светец, но се оказва, че нароченият за светец праведен мъж, когото издирват (борещ се за оцеляването на индианско племе) е атеист и отказва да поеме отговорност за света. Накрая, невъзмутим и все така благодушен, Господ се оттегля и оставя хората да се оправят сами. Зад привидната фриволност на фабулата, през съчетанието на високо и ниско, на фантастика и реалност, освен злободневни наблюдения, Диегес разгръща и философските теми за смисъла на живота, като сблъсква човешката и божествената перспективи – диаметрално различни, но и взаимно допълващи се. Режисьорът не взема страна и не обвинява, показва с ирония и разбиране човешките несъвършенства. Закачките с религиозни теми и мотиви са внимателни, добронамерени и не стигат до гротеска. Този филм е поредното обяснение в любов на Диегес към Бразилия, нейните хора, природа и култура, като се засягат дискретно и социалните проблеми. Заглавието само по себе си носи надежда – спасението на хората ще дойде от самите тях, а сюжетът неусетно внушава, че при срещата си с Бога те се отварят за любовта. Запитан за филма си, Диегас отговаря, като дава ключ към цялото си творчество: „Бразилия е дълбока загадка за мен. Бразилия е една мистерия за всички! В повечето мои филми се опитвам в крайна сметка да проумея тази загадка, опитвам се да разбуля мистерията Бразилия. И го правя с много любов, защото много обичам всичко…“.[65]
Жанрът на следващия си филм „Най-голямата любов на света“ (O Maior Amor do Mundo, 2006) Диегес определя като road movie, минаващ през бедните квартали на Рио де Жанейро и представящ „нова среща с това географско и човешко пространство…“. Филмът е нещо като „каталог на чувствата, тези, които изпитваме към майка или баща, към любим или приятел, към преследван или преследвач, към другия… Възможността за хармония между хората е в разбирането на това, че можем да бъдем този друг. Или че сме друг за другия“[66]. Това е трагичната история на световноизвестен бразилски астрофизик, работещ в САЩ, който разбира, че има мозъчен тумор и му остава седмица живот. Завръща се в родината, за да получи държавни почести, но се изправя пред бедното си минало и близките си, които не е познавал истински. Актуалността на темата в един все по-глобализиращ се свят носи на Диегес наградата за най-добър филм на фестивала в Монреал.
Навръх своята 70-та годишнина Какá Диегес, на когото в Кан признават статута на „посланик на бразилската култура“, беше поканен за член на Журито за късометражни филми и Кинофондацията на 63-тото издание[67]. Освен това получи и вълнуващ подарък – специална прожекция на филма „5 пъти фавела сега от самите нас“ (5 x Favela agora por nós mesmos, 2010) на който той, заедно с жена си Рената де Алмейда Магаляес са продуценти. Може да се каже, че в този случай Какá е много повече от продуцент и художествен ръководител – той е вдъхновител, гуру и по-възрастен приятел на младите режисьори. Ето какво казва той в специално интервю за сп. ЛИК: „Повече от двадесет години водя курсове, правя прожекции, дискусии и дебати във фавелите на Рио чрез различни културни организации, които съществуват от известно време и имат голямо значение за тези фавели. От двадесетина години следя развитието на едно поколение млади режисьори, живеещи във фавелите и така ми дойде идеята да продуцирам този филм. Това е филм изцяло замислен, написан и режисиран от самите тях“[68]. Филмът е реплика на култовия „5 пъти фавела“ (1962), в който критиците някога видяха „млада кръв, препускаща във вените на преждевременно склерозиралото национално кино“. Режисьорите Родриго Феля, Какау Амарал, Каду Барселус, Лусиана Безера, Манаира Карнейру, Вагнер Новаис и Лусиано Видигал изследват фавелата отвътре, говорят за своите чувства и изграждат своя идентичност през пет игрални истории. Няма да е пресилено да се каже, че това е живо свидетелство за едно ново и силно културно движение, идващо директно от фавелите, със своя автентична физиономия. На нов етап Диегес повтаря примера на Нелсон Перейра дос Сантос, който през 50-те години става учител, ментор и вдъхновител на младите синемановисти. Същевременно той беше отбелязал: „Не смятам за здравословно постоянното сравнение между Синема ново и младите режисьори – така те се блокират творчески, това е начин да ги подтиснеш, докато съвременната действителност след Синема ново е нещо друго. Смятам, че това движение трябва да се приема като много важен исторически момент за Бразилия и Америка, но като нещо отминало и при никакви обстоятелства не бива да се изисква да се правят същите неща и се разказват същите истории…“.[69]
Верен на интереса си към младите, Диегес снима документалния „Рио на вярата – среща с папа Франциск“ (Rio de fé, um encontro com Papa Francisco, 2013) за Световния ден на младежта, състоял се в Рио през 2013 г. Събитието документира първото пътуване на Папа Франциск в чужбина и участието в него на повече от три милиона младежи от целия свят.
Последният реализиран осемнайсти игрален филм на Диегес в неговата 56-годишна кариера е „Големият мистичен цирк“ (O Grande Circo Místico, 2018), представен в Официалната селекция на Кан 2018 в програмата „Специални прожекции“. Вдъхновен от поема на прочутия бразилски поет Жоржи де Лима[70] от 1936 г. (поставена като балет с музика от Шико Буарке и Еду Лобо през 1982, автори на музиката и във филма) той разказва историята на пет поколения циркови артисти от австрийското семейство Книепс. „Жоржи де Лима винаги е бил моят любим бразилски поет. Откакто се занимавам с кино, винаги съм искал да направя филм по негова поема. Когато за първи път чух музиката към балета на Лобо и Буарке разбрах, че това е поемата, която трябва да екранизирам. Но никога не съм гледал балета“ – казва Диегес[71]. Режисьорът, също като поета, е силно привлечен от цирка още от детството. „Това е панаирджийско изкуство, което е в много тясна връзка с киното още от Жорж Мелиес“ – казва той[72]. И така зрителят проследява Големият мистичен цирк от откриването му през 1910 г. до наши дни с приключенията, любовите и спектаклите на фамилията. Това става с помощта на Селави[73], церемониалмайстор на цирка, който никога не остарява. Той е свидетел на тайните и драмите в семейството – от обещаващото начало до упадъка и израждането му. Реално, фантазно и сюрреално изграждат въздействащ мистичен свят, белязан от амбиции, предателства и болка. „Вярвам, че киното трябва да създава алтернатива на реалността. Моите филми говорят за това, а този повече от всичките други“ – разкрива веруюто си Диегес, а сюрреалистичната красота на визията идва от идеята за „антинатурализъм в киното“[74]. Финалът е колкото неземно красив, толкова и трагичен. Пътят на Бразилия, белязан от феерията на зрелището, има и своята обратна страна, ни внушава разказът. Прогресът не винаги носи мъдрост и хармония, а спектакълът (карнавалът) често е в противоречие с реалния живот. Португалският критик Жозе Виейра Мендес[75] също тълкува филма като парабола. Според него Диегес ни казва, че днешна Бразилия е един голям цирк… „Големият мистичен цирк“ е обобщение на всичко, което съм правил досега в моите филми, може би резултатът от това, което мисля за правенето на кино“[76] – изповядва Диегес.
Ако погледнем през тази призма творчеството на един от бащите-основатели на Синема ново, ще си припомним привързаността му към свободата във всичките ѝ измерения, но изследвана не без критичност; към „бразилскостта“ и народната култура, без да се тушират негативни страни от националния характер; към контакта с широката публика, но без да се робува на масовия вкус, а като се опира на карнавалното светоусещане като структурообразуващ принцип. Стилът му следва нестандартна траектория – от неореалистичните нагласи през бароковото разточителство до eдна сюрреалистична визия. В жанрово отношение творчеството му също е разнопосочно – от епични исторически драми през леките комедии до фантастичните притчи. Пътят на Какá Диегес е пример за това как Синема ново се саморазвива и надгражда, достигайки статут на авторско кино, оставайки в същото време народно и зрелищно.
Последният му филм, в процес на реализация, е със заглавие „Господ все още е бразилец“...
Бележки под линия:
[1] Интервю с Карлос Диегес, 27.05.2012,https://www.festival-cannes.com/fr/69-editions/retrospective/2012/actualites/articles/carlos-diegues-je-suis-un-cinephile.
[2] Публикувана за първи път в „Movimento 2“ (май 1962), вестник на Националния студентски съюз, цит. по Johnson, Randal, Stam Robert. Brazilian Cinema. Columbia University Press, 1995, p. 65.
[3] Пак там.
[4] Пак там, с. 66.
[5] Пак там.
[6] Cinema Novo – 10 ans après. Entretien avec Carlos Diegues. В: „Cinéma“ № 263, Novembre 1980, р. 64.
[7] Пак там.
[8] Пак там.
[9] Johnson, Randal. Cinema novo x 5. University of Texas Press. Austin, 1984, p. 54.
[10] Пак там, с. 55.
[11] De Cárdenas, Federico. „Diálogo con el Cinema novo: Carlos Diegues“. Hablemos de Cine № 36, 7-8, 1967, p. 12.
[12] Република Палмарес съществува почти половин век преди да бъде смазана от португалските войски. Състояла се е от 10 до 12 села, населени от почти 20 000 избягали роби, които са имали дори свое правителство.
[13] Quilombo (порт.) – свободна общност от избягали роби.
[14] Frantz Fanon (1925 – 1961) – френски психиатър, философ, революционер и писател, роден в Мартиника, политически радикален във възгледите си. Трудовете му оказват силно влияние върху антиколониалните и националноосвободителните движения в края на 50-те и 60-те години на XX век.
[15] Rocha, Glauber. „An Aesthetic of Hunger“. В: Johnson, Randal, Stam Robert. Brazilian Cinema. Columbia University Press, 1995, p. 70.
[16] Филмът беше показан за първи път на български екран в рамките на Третата седмица на бразилското кино и култура „Следи от афро-бразилската култура“, посветена на 130-та годишнина от премахването на робството в Бразилия. Седмицата се проведе от 22 до 28 октомври 2018 г. в арт кината G8 и Евросинема в София.
[17] Diario Carioca, 1.03.1964.
[18] Roberto Carlos (1941) e бразилски певец, познат като „Краля на латино-музиката“. Смятан е за един от най-влиятелните артисти през 60-те години в Бразилия.
[19] O Estado de São Paulo (Suplemento literario), 24.12.1966; part II, 7.1.1967.
[20] Cinema Novo – 10 ans après. Entretien avec Carlos Diegues. В: „Cinéma“ № 263, Novembre 1980.
[21] Johnson, Randal. Cinema novo x 5. University of Texas Press, Austin, 1984.
[22] Getulio Vargas (1882 – 1954) е президент на Бразилия в два периода: 1930 – 1945 и 1951 – 1954. Идва на вълната на либералната революция като цивилен лидер на т. нар. „Революция от 1930“, сложила край на „Старата Република“. През 1937 г. обявява „Новата държава“ (1937 – 1945), свързана идейно с фашизма в Европа. Свален през 1945 г. от „либерални“ генерали и политици, Варгас е преизбран през 1950 г. като популистки реформатор. През 1954 г. се самоубива. Симпатизанти го наричат „баща на бедните“ заради социалните му политики. Доктрината му е позната като „жетулизъм“ или „варгизъм“.
[23] „O Filme em Questão: Os Herdeiros de Carlos Diegues“, Jornal do Brasil, 22.3.1970.
[24] Diegues, Carlos. Os Herdeiros e o Testemunho da Minha Paixão pelo Brasil. Jornal do Brasil – цит. по Johnson, Randal. Cinema novo x 5. University of Texas Press, Austin, 1984, p. 66.
[25] Cinema Novo – 10 ans après. Entretien avec Carlos Diegues. В: „Cinéma“ № 263, Novembre 1980.
[26] Johnson, Randal. Cinema novo x 5. University of Texas Press, Austin, 1984, p. 68.
[27] Entretien avec Carlos Diegues. „Cahiers du Cinéma“, № 225, Novembre-Decembre 1970.
[28] Писмо на Елия Казан до Карлос Диегес, публикувано в „Ultima Hora“, 17.12.1969.
[29] Цитат от разпространителската брошура на „Наследниците“.
[30] Cinema Novo – 10 ans après. Entretien avec Carlos Diegues. В: „Cinéma“№ 263, Novembre 1980.
[31] По това време негова жена и една от най-значимите певици на боса нова.
[32] Цит. от пресматериалите за филма „Когато карнавалът идва“.
[33] Цит. по: Johnson, Randal. Cinema novo x 5. University of Texas Press, Austin, 1984, p. 73.
[34] „Cinema Novo, O Delírio de um Gol por cima da Carne Seca“, „Status“№ 26, (9/1976), p. 128.
[35] Цит на Диегес по: Johnson, Randal. Cinema novo x 5. University of Texas Press, Austin, 1984, p. 75.
[36] Cinema Novo – 10 ans après. Entretien avec Carlos Diegues. В: „Cinéma“ № 263, Novembre 1980.
[37] Пак там.
[38] Felicio dos Santos, Joao. Xica da Silva. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976, XV.
[39] Cinema Novo – 10 ans après. Entretien avec Carlos Diegues. В: „Cinéma“ № 263, Novembre 1980.
[40] Stam, Robert, João Luiz Vieira and Ismail Xavier. The Shape of Brazilian Cinema in the Postmodern Age. In: Brazilian Cinema. Expanded ed., Randal Johnson, Robert Stam. Columbia University Press, 1995, p. 406.
[41] Бахтин, Михаил. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса. Наука и изкуство, София, 1978, с. 25.
[42] Пак там, с. 33.
[43] Johnson, Randal. Carnivalesque Celebration in „Xica da Silva“. In: Johnson, Randal, Stam, Robert. Brazilian Cinema. Columbia University Press, New York, 1995, p. 221.
[44] Da Matta, Roberto. A Hierarquia do Poder dos Fracos. В: „Opinião“,15.10.1976.
[45] Johnson, Randal. Cinema novo x 5. University of Texas Press, Austin, 1984, p. 81.
[46] Cinema Novo – 10 ans après. Entretien avec Carlos Diegues. В: „Cinéma“№ 263, Novembre 1980.
[47] Пак там.
[48] Пак там.
[49] Пак там.
[50] Johnson, Randal. Cinema novo x 5. University of Texas Press, Austin, 1984, p. 83.
[51] Folha do São Paulo – 15.02.1980.
[52] Интервю с Карлос Диегес в „Positif“№ 242, с. 37.
[53] Сinema Novo – 10 ans après. Entretien avec Carlos Diegues. В: „Cinéma“ № 263, Novembre 1980.
[54] Johnson, Randal. Cinema novo x 5. University of Texas Press, Austin, 1984, p. 84.
[55] Bye, bye Brésil. В: „Positif“ № 242, p. 37.
[56] Пак там.
[57] „Бразилски акварел“– една от най-прочутите бразилски песни, създадена от Ари Барозо през 1939 г., дала начало на течение в самбата, известно като „самба-екзалтация“. Парчето има десетки записи от различни певци и групи.
[58] Cinema Novo – 10 ans après. Entretien avec Carlos Diegues. В: „Cinéma“ № 263, Novembre 1980.
[59] Bye, bye Brésil. В: „Positif“ № 242, p. 40.
[60] Филмът беше показан за първи път на български екран в рамките на Третата седмица на бразилското кино и култура „Следи от афро-бразилската култура“, посветена на 130-та годишнина от премахването на робството в Бразилия. Седмицата се проведе от 22 до 28 октомври 2018 г. в арт кината G8 и Евросинема в София.
[61] Романът е издаден в България – Жоржи Амаду. Тиета от Агрести. ИК „Колибри“, София, 2011.
[62] http://variety.com/1996/film/reviews/tieta-of-agreste-1200446537/.
[63] „Orfeu da Conceição“ е пиеса на Винисиус де Мораис от 1954 г. по драмата от гръцката митология за Орфей и Евридика. Саундтракът е издаден на плоча през 1956 г. с музика на Антонио Карлос Жобим и текст на Винисиус де Мораис.
[64] Sambódromo – специален стадион, на който дефилират самба школите по време на фестивала в Бразилия.
[65] Матеева, Боряна, „Опитвам се да разбуля мистерията Бразилия“, интервю с Карлос Диегес, В: ЛИК, 23/2010.
[66] www.carlosdiegues.com.br/artigos_integra.asp?idA=33.
[67] Kарлос Диегес е канен многократно за член на журита в Кан: през 1981 г. е в журито за пълнометражни филми, през 2010 г. за късометражни, а през 2012 г. е председател на журито „Златна камера“ – конкурсът за първи филм, създаден през 1978 г.
[68] Матеева, Боряна, „Опитвам се да разбуля мистерията Бразилия“, интервю с Карлос Диегес, В: ЛИК, 23/2010.
[69] Моra, Adriana. Entrevista con Carlos Diegues. В: „Diario del Festival“ № 6, 7 deciembre 2003, 25 Festival International del Nuevo Cine Latinoamericano, La Havana, 2003.
[70] Jorge de Lima (1893 – 1953) – политик, лекар, поет, романист, преводач и художник, свързал литературното си творчество с втората част на бразилския модернизъм от края на 20-те. Автор на бакорово-сюрреалистичната поема „Измислянето на Орфей“ (1952).
[71] https://variety.com/2018/film/features/cannes-film-festival-2018-carlos-diegues-the-great-mystical-circus-202809372/ – интервю на Emilio Mayorga.
[72] Le Film Francais, 12 mai 2018, р. 10 – специално издание за 71-я кинофестивал в Кан.
[73] C′est la vie – (от френ.) Такъв е животът.
[74] https://variety.com/2018/film/festivals/cannes-film-festival-2018-latido-carlos-diegues-mystical-circus-vincent-cassel-1202800940/ – статия с интервю от John Hopewell.
[75] Mнение, изказано в разговор на фестивала в Кан, 2018.
[76] https://variety.com/2018/film/festivals/cannes-film-festival-2018-latido-carlos-diegues-mystical-circus-vincent-cassel-1202800940/ – статия с интервю от John Hopewell.
