ВЛАДИМИР ИГНАТОВСКИ
В архива на Сергей Айзенщайн се съхранява малка бележка, написана с ръката на големия режисьор:
„Монтажът на атракциони – как бе измислен.
С(ергей) Ютк(евич) е при мен в Питер. 1922 г.
Обичаме думата атракцион.
„Освен това има моден израз… монтаж.“
Монтажът в индустрията. […]
Нека да е „монтаж на атракциони“.
Той е първата ми постановка.
Той е първата ми статия.“
СЕРГЕЙ ЮТКЕВИЧ
По това време Айзенщайн и Сергей Юткевич са слушатели на лекциите на Всеволод Майерхолд в Държавните режисьорски ателиета, т.е. подготвят се за работа в театъра, но мислите им се въртят не само около възможностите на сцената, вълнува ги бъдещето на изкуството. Времето е трудно, студено и гладно, току-що е завършила Гражданската война, двамата бъдещи режисьори са млади – Юткевич няма 20, Айзенщайн е на 24. Няма и кой знае какви забавления и те прекарват доста време в Луна парка. Любимо развлечение там са т. нар. американски планини – в тях посетителите се носят, като ту бързо се издигат, ту стремглаво се спускат. Днес технологията сериозно е променила тези съоръжения: сега те са огромни кръгове и спирали, по които посетителите се носят с бясна скорост на седалки по трима-четирима, пищят от радост или от страх, когато летят с огромна скорост на голяма височина, ту се издигат, ту се спускат с главата надолу… Тогава – в началото на миналия век – нещата са били доста по-примитивни. „Ние се возехме неуморно – пише Сергей Юткевич – изпитвахме момчешка наслада от вълнуващите пропадания и излитания, крещяхме строфи от любимите ни стихотворения на Маяковски, сред грохота на количките мечтаехме за новия театър, който ще създадем. Обикновено купувахме билети не за един кръг, а за десет подред. Хората, които бутаха количките, добре ни познаваха и ни возеха много изискано и бързо. Може да се каже, че всички теории на ексцентризма са се родили на тези „американски планини“.
КОЛИЧКИТЕ, НА КОИТО СА СЕ ВОЗИЛИ АЙЗЕНЩАЙН И ЮТКЕВИЧ.
И продължава: „Веднъж след една такава „разходка“ отидох при Айзенщайн така разгорещен и възбуден, че Сергей Михайлович ме попита какво ми е и когато му казах, че пак съм бил на моя любим атракцион, той възкликна: − Чуй, това е идея! Дали да не кръстим нашата работа „сценичен атракцион“? Нали искаме да разтърсим нашите зрители с почти същата физическа сила, както ни разтърсва атракционът?“. Юткевич прави важно уточнение: „По-късно той промени този термин на знаменития „монтаж на атракциони“.
Тогава, точно преди век, се появява първата теоретична статия на Сергей Айзенщайн, заглавието е: „Монтаж на атракциони“, текстът все още е изцяло свързан с театъра. Айзенщайн мечтае за спектакъл, комбиниран изцяло от отделни агресивни моменти, които често нямат нищо общо със замисъла на драматурга, те трябва, както пише той: „да подлагат на сетивно или психологично въздействие, опитно проверено и математично пресметнато с оглед на определени емоционални разтърсвания на възприемащия…“. Това доста сложно, напълно в духа на времето обяснение, подсказва намеренията на автора, той е убеден, че може да гради сценично зрелище от отделни, често произволни елементи, които нарича „атракциони“ (както става ясно, той заема думата от начина, по който в Русия наричат различните забавления в Луна парка). Наистина го прави в постановката на „И най-мъдрият си е малко прост“: превръща пиесата в цирково представление, в което, освен имената на героите, няма почти нищо общо с оригинала на Островски, репликите в него са злободневни, свързани с конкретната политическа ситуация по онова време в Русия и извън нейните граници.
СЕРГЕЙ АЙЗЕНЩАЙН ПРЕД АФИШ НА СВОЯ ПОСТАНОВКА
Според Айзенщайн тези елементи, от които се гради спектакълът, трябва задължително да са „атрактивни“, т.е. максимално въздействащи върху възприемащото съзнание. Трябва да отбележа още нещо важно в първата теория на Айзенщайн, което ще е валидно не само за театъра. Той внася нещо напълно ново в естетиката на сценичното зрелище, за него всички изразни средства, с които разполага режисьорът в театъра, са равностойни и еднакво значими. Можем да формулираме неговата мисъл с едно изречение: „Монологът на Ромео е не по-важен от цвета на трикото на балерината“, т.е. той изравнява от гледна точка на крайния ефект присъствието на всеки един от моментите в зрелището. Нещо, което е трудно осъществимо в театралната практика, на сцената тези елементи: текстът, който произнасят актьорите, мизансцените, декорите, костюмите, материалното и музикалното оформление и т.н., са твърде разнообразни и с различна тежест в спектакъла, но идеята на Айзенщайн е ясна: абсолютна хармония на изразните средства на сцената. В киното нещата са различни: там режисьорът разполага с отделни елементи – кадри, от които съставя бъдещия филм, в тях всичко: актьорите, средата, декорите, костюмите са предварително заснети, т.е. отчуждени и непроменими, авторът на бъдещия филм може свободно да борави с тях. Логично „сценичният атракцион“ преминава в киното заедно със своя автор и се превръща първо в „монтаж на атракциони“, а след това просто в „монтаж“.
КОСТЮМНИ СКИЦИ КЪМ ПОСТАНОВКАТА НА ВСЕВОЛОД МАЙЕРХОЛД „КЪЩАТА НА РАЗБИТИТЕ СЪРЦА“ (1922)
Защо Айзенщайн използва тъкмо тази дума, а не други: „композиране“, „съчетаване“ или просто „рязане“, като в много други езици, (английският термин „cut“ или немският „schnit“ се използват и до днес; в английския много често се използва и editing, което е по-скоро „редактиране“, а „монтаж“ там присъства предимно в теоретичната литература). В случая с Айзенщайн „монтаж“ е провокация. Той е от най-лявото крило на авангарда, а в авангарда обичат провокациите и скандалите. Затова той напълно преднамерено използва френски технически термин, който се употребява, когато се сглобява строително скеле или въобще при производството на каквото и да било устройство или машина, независимо дали става дума за автомобил, прахосмукачка или космическа ракета. Лоте Айснер, която е сред най-големите познавачи на авангарда, обяснява, че основното желание на неговите представители е въобще да се премахне изкуството, съществувало дотогава. В онези години и младият Айзенщайн е искрено убеден, че „изкуството е не само лъжа, не само измама, но и вреда, ужасна, страшна вреда“.
АЙЗЕНЩАЙН В КОМПАНИЯТА НА ПАСТЕРНАК, ЛИЛЯ БРИК И МАЯКОВСКИ (1924)
Представителите на авангарда не харесват старото изкуство, за тях то е прекалено психологично, свързано с неясни понятия като вдъхновение и емоции. „Наоколо – спомня си Айзенщайн – се носеше неудържим шум на същата тема: унищожаване на изкуството, ликвидиране на централния му белег – образите – заместването им с материал и документ, на смисъла му с безпредметност, на неговата органичност с конструкция.“ Новото изкуство трябва да е функционално, авангардът флиртува с науката и с нейните смайващи открития от началото на века, произведенията им трябва да са съзвучни с новата индустриална епоха. Ако днешните еколози и зелени активисти прочетат манифестите на авангарда, от ужас буквално ще им настръхне косата. В тях има радост от димящите фабрични комини, от фучащите автомобили по пътищата. Маринети, основателят на футуризма, ще заяви в един от многобройните си манифести: „За нас спортната кола е по-ценна от богинята от Самотраки!“. А авторите на „Манифеста на ексцентризма“ демонстративно твърдят: „Задникът на Шарло ни е по-скъп от ръцете на Дузе!“. Т.е. тази част от тялото на Чарли Чаплин, наричан тогава в Русия Шарло, е не само противопоставена, тя е провокативно по-високо ценена от изящните ръце на една от най-големите драматични актриси по онова време в Европа, Елеонора Дузе. Вярно, Григори Козинцев ще признае, че за първи път е видял гипсовата отливка на ръцете на голяма актриса едва в началото на 60-те години на миналия век, когато присъствал в Италия на симпозиум, посветен на авангарда и на ексцентризма, но нали е по-важна провокацията.
ОТЛИВКА ОТ РЪКАТА НА ЕЛЕОНОРА ДУЗЕ (1858 – 1924)
Поведението на Айзенщайн напълно се вписва в тази тенденция, той демонстративно предпочита чисто техническия термин „сглобяване“ пред други възможни варианти, които биха напомняли за старото традиционно изкуство. Но с времето провокацията ще избледнее, скандалът вече няма да е толкова важен, а смисълът, заложен в термина „монтаж“ ще се разшири и задълбочи, ще се превърне в органична теория не само как се създават произведенията на киното, но и въобще на всяко изкуство.
Някой може да попита: а имало ли е монтаж преди Айзенщайн? Разбира се, имало е, но не е съществувал терминът. Мога да кажа, че кинематографистите са били като героя на Молиер, който научил, че говори в проза, без да го подозира… Разбира се, монтажът не се е появил веднага. Тинянов даже се чуди: „Дори не са ги залепвали!“ На младите, които днес монтират с компютърни програми или на телефона си, вероятно трябва да се обясни тази сложна операция: работило се на т. нар. монтажна маса, на която са качени филмовите ролки, лентата се нарязва, краищата на отделните парчета се почистват, намазват се с лепило, затискат се със специално приспособление – дълга и бавна процедура. Така е монтирал и Айзенщайн. Той дори пише в спомените си, че тъй като е трябвало много спешно в последния момент да подготви финалната сцена на „Броненосецът Потьомкин“, се е безпокоял дали по време на премиерната прожекция отделните парчета няма да се разлепят и целият ефект от филма да се провали.
През първите няколко години монтажът не е бил възможен дори само заради размера. Братя Люмиер, и не само те, снимат по следния начин: подбират подходящ обект, поставят камерата и операторът върти ръчката, докато има лента в камерата, а тя стигала за минута-минута и половина. Този размер е преобладаващ в продължение на доста време в киното, поради което онези филми са „един кадър – една сцена“. Но дори при ограниченията на този размер се опитват да водят някакъв разказ, промъкват се наченки на монтаж.
ПЕПЕЛЯШКА (1899, РЕЖИСЬОР Ж. МЕЛИЕС)
Очевидно е, че филмчетата, които продължават минута − минута и половина и с един-единствен кадър, са задънена улица. Нещата се променят, когато технологията позволява да се увеличи размерът. През първите години на новия век най-разпространените заглавия вече са до четири минути. В тях има повече сцени и се налага да се свързват една с друга. Такива са например филмите, заснети по популярни водевили, представяни тогава по панаирите. Бари Солт, известен изследовател на ранното кино, цитира един от ранните филми на Мелиес „Луната на един метър“ от 1898 г., в който се възпроизвежда негов ранен спектакъл. Състои се от три сцени, заснети директно и представени последователно без никакъв преход. Година по-късно Мелиес ще направи прочутата „Пепеляшка“, в която вече има самостоятелни, независими една от друга, картини − 12 сцени, като преходите се осъществяват с преливане, един чисто кинематографичен похват, наследен от „вълшебните фенери“, който ще се ползва в продължение на повече от век.
Хората на киното постепенно разбират, че, по думите на Цветан Тодоров, то е „машина за истории“ и се учат да го правят. Но разказът все още се оформя като смяна на отделни кадри, всеки от които е самостоятелен и със завършено действие. Едно от най-известните заглавия от онези ранни години е филмът „Произшествието с Мери Джейн“ (1901). Състои се от няколко кадъра. В първия Мери Джейн шета в кухнята. В следващия се опитва да запали печката. Следва кадър, в който тя държи бидон с надпис „Бензин“. Последицата е взрив, а финалният кадър е надписът на надгробния камък: „Тук лежи Мери Джейн“. Специалистите подчертават, че авторът на филма Дж.А. Смит още в първата сцена на „три пъти преминава от общ план на Мери Джейн, която пали огъня, към американски план на къщата и обратно, въпреки че съответствието в позициите в действителност е доста лошо“. Но това не е първият подобен филм, той има предшественик, в него жертвата се казва Бриджит Маккийн. Заснет е две години по-рано и разликата е очевидна, той има само два кадъра: първият е в кухнята и опит за запалване на печката, а вторият „показва гроб със следния гротесков надпис: „Тук почиват останките на Бриджит Маккийн, която запали огъня с бензин“. Не е чудно, по онова време заимстването на сюжети и възпроизвеждането на чужди заглавия е широко разпространена практика, проблемът с авторските права все още не е регулиран.
Очевидно е, че когато размерът се увеличи и трябва да се подреждат повече картини (т. нар. многокадрова композиция), повече или по-малко членоразделният разказ е пътят към постепенно осъзнаване и използване възможностите на монтажа, а наративът води към раждането на изкуството в киното. Триковете с двойните експозиции, взривовете, експлозиите, предметите, „видени през лупата на баба“, пренесените на немия екран водевили бързо омръзват и киното се нуждае от нови средства, за да не губи интереса на публиката. Намира го в динамичното действие, най-лесно постижимо във филмите с преследване, един от четирите основни, според Том Гънинг, типове повествование в ранното кино. Филмите „с преследване“ биват два вида: комедийни и криминални. Първите се градят на някакво недоразумение – несръчен продавач събаря куп тикви, които го преследват до финала на филма, друг прави беля или дребна кражба и го гонят, докато не го хванат, всичко свършва с хубав пердах и обща суматоха.
Криминалните филми с преследване внасят нови елементи. Първо, действието се изнася от затворените павилиони сред природата, събитията се развиват в отворено пространство; второ, за да се проследи развитието на сюжета, е задължително подреждане на отделните етапи на преследването. Както обяснява Айзенщайн: тъй като нямото кино е принудено да борави само с изображения, неговото повествование е примитивно. Сравнява го с пралогичното мислене, в което няма абстрактни понятия. Затова бушменът, когато трябва да обясни, че е преследван от лъв, той казва: бушменът тича, лъвът тича. Буквално същото се случва и във филмите с преследване: първо е кадърът, в който „тича“ колата с престъпниците, а в следващия „тича“ автомобилът на преследвачите. Те най-често последователно преминават през едно и също пространство, влизат и излизат от кадъра в една и съща посока. Едно от нещата, с които Грифит ще остане в историята на киното, е модифицирането на пространството във „филмите с преследване“. Това, което той прави, е просто, но със сериозни последствия: колата на преследвачите се движи в същата посока като автомобила на бандитите, но преминава през друго пространство, различно от първия кадър.
ГРИФИТ НА СНИМАЧНАТА ПЛОЩАДКА НА РАЖДАНЕТО НА ЕДНА НАЦИЯ (1916)
Почувствал се уютно в по-благоприятния размер, (Грифит е известен с борбата си за увеличаване продължителността на филмите), той въвежда напълно нов принцип: подрежда кадрите в монтажна поредица не само „за да покаже“ събитието, но и да „разкрие неговата логика“. Той променя и представата за времето на екрана, то вече не е абстрактна неутрална среда, действието се развива синхронно във времето, което действително протича. Том Гънинг цитира един от най-показателните примери в ранното творчество на големия режисьор: героинята е заловена от бандити, завързана, а те са присъединили експлозив към часовника, който отброява фаталните минути до дванайсет часа, появата на цифрата 12 ще означава неминуемата гибел на героинята.
Епизодът е от четири кадъра:
1. колата на полицията се движи бързо срещу камерата и излиза от кадър;
2. завързаната героиня, часовникът показва 11:52;
3. колата все така устремно се движи на друго място;
4. връщаме се при героинята, часовникът вече показва 11:57;
5. Времето вече не е условна абстрактна среда, очевиден е неговият ход, времето на екрана наистина тече…
КАДЪР ОТ ФИЛМА ГОЛЕМИЯТ ОБИР НА ВЛАКA 1903 Г.
Грифит далече не е единственият режисьор, работил в този жанр. „Голямото ограбване на влака“ е сред най-популярните заглавия от онова време, а неговият режисьор Едуин Портър има немалко заслуги за развитието на монтажа и на изразните средства на нямото кино. Сюжетът не е оригинален: на екрана е пренесена популярна мелодрама, но разказът е динамичен, монтажът логичен и близък до по-късните представи за това що е истински екранен разказ. Филмът е известен най-вече с емблематичния кадър, в който престъпникът насочва пистолета към камерата и стреля. Дълго време той е посочван като един от първите „директни погледи“ в окото на камерата и дори като пионерски опит в използване на близкия план. Но изследователите разкриха, че по времето, когато все още не са съществували фирмените емблеми на големите студиа, (днес от тях на всеки е ясно, че започва филм на „Юнивърсъл“ или на „Уорнър Брадърс“), подобни кадри са били логото на една или друга продуцентска къща. Собственикът на киното е можел да ги поставя било в началото, било в края на филма, което и се е случило със запазеното до днес копие на „Голямото ограбване на влака“.
Година по-рано от „Голямото ограбване…“ Портър снима „Животът на един пожарникар“, в който също има неща, неправени дотогава: преминаване от екстериор към интериор − пожарникарят се качва по стълбата и влиза през прозореца, за да спаси жена, която е в стаята. В този филм Портър прави опит да представи и вътрешния живот на героя на екрана, което ще е проблем за хората в киното и много години по-късно. Става дума за съпругата на пожарникаря, която се безпокои за него - според едни тя спи и сънува как той се бори с опасността, според други, тя мисли за него и си представя колко опасна е неговата работа. Решението, което използва Портър, е примитивно, той заимства похват, познат от комиксите във вестниците – над главата на героинята се появява „облаче“, в което се проследяват и развиват действията на нейния съпруг. Но желанието да се материализира визуално на екрана вътрешния живот на човека, ще представлява сериозен проблем и изпитание за киното десетилетия наред.
КАДЪР ОТ ФИЛМА ЖИВОТЪТ НА ЕДИН ПОЖАРНИКАР
Няма съмнение, че заслугите на Грифит за развитието на нямото, но и въобще на киното и на неговия език, са огромни. Той разкрепостява гледната точка, позицията на снимачния апарат, което позволява, по думите на Юри Лотман, един обект да бъде видян и представен по два различни начина, а то е предпоставка за органично повествование и за превръщането на киното от копие в модел на действителността. Нему киното дължи асоциативния монтаж, паралелния монтаж, който не само позволява да се създава съспенс при воденето на действието, което Грифит великолепно използва, особено в знаменитите финали на неговите филми, той е „откривател“ на едрия план, на многоплановата структура на повествованието и т.н., и т.н.
Айзенщайн високо цени творчеството на Грифит и онова, което той е направил за монтажа и въобще за киното, не случайно му посвещава голямата студия „Дикенс, Грифит и ние“. Няма съмнение: през 1922 г., когато той въвежда за първи път термина „монтаж“, този похват съществува в практиката и в по-примитивни, и в по-съвършени форми. А Айзенщайн през целия си живот в киното работи за неговото разбиране, осъзнаване и усъвършенстване. Той ще постигне изключително въздействие в превърналия се в монтажна класика епизод „Одеската стълба“ в „Броненосецът Потьомкин“, ще търси нови възможности в експерименталния „интелектуален монтаж“ от „Октомври“. Няма да изостави търсенията си и когато е в Холивуд, и когато снима в Мексико. Монтажните експерименти, разширяващи познатите възможности на монтажа, ще ги има, вече обогатени от звука, музиката и цвета, и в „Александър Невски“, и в „Иван Грозни“.
Но Айзенщайн няма да се ограничи в експериментите на екрана. Той непрекъснато ще анализира възможностите на монтажа, ще търси нови решения, няма да се задоволи с традиционната формула, представена така от Ричард Колкър: „Анализът на формата на кинематографичния текст се концентрира върху два основни градивни елемента на филма: кадъра и монтажа (…). Първият елемент, кадърът, представлява фотографско изображение, което се появява, когато лентата бъде осветена. Вторият се получава, когато процесът на снимане се прекрати, когато камерата спре или когато парче лента е отрязано и след това свързано с друго парче лента в процеса на монтиране…“. Това описание не е достатъчно за Айзенщайн, за него монтажът не е само „свързване на едно парче лента с друго“, то е динамичен процес, при който се променя съдържанието на свързваните кадри и се гради структурата на филмовото произведение, създава се послание, което трябва да стигне до зрителя в тъмния салон на кинотеатъра.
През 1937 г., когато неговият филм „Бежин луг“ е забранен, копията унищожени, заплашено е не само неговото творчеството, а е застрашен и животът му, той създава фундаменталния труд „Монтажът“, в който обединява всичко научено през годините работа в киното, анализира не само конкретната кинематографична практика, но създава теоретична концепция, според която монтажните принципи са в основата на създаването на произведенията на всяко изкуство: литературата, живописта, музиката, театъра. Прави го като завещание на всички, които след него ще посветят живота си на това прекрасно изкуство, а то вече е повод за друг разговор и други размисли.
