НИКОЛА БОШНАКОВ: ПРАВЯ, КАКВОТО СИ ИСКАМ, ОСВЕН КОГАТО МЕ ВРЪХЛЕТЯТ НЕОТЛОЖНИТЕ АНГАЖИМЕНТИ
МАРИАНА ХРИСТОВА
Колкото повечe говорим за независимо кино, толкова повече се отдалечаваме от същината на понятието. Защото както и да е финансирана една продукция, зависимости винаги съществуват, освен, ако парите не излизат от собствения джоб на автора.
Режисьорът Никола Бошнаков е сред смелите, минали по пътя на автофинансирането и останали там достатъчно време, за да не им се налага да адаптират стила, мисленето и оригиналния си подход към правилата на пазара или пък към критериите на финансиращите институции. Пътят му минава през киноманията – бил е собственик на видеотека, а като студент по режисура в Нов Български Университет гледа по два-три филма на ден в кино Одеон. И през старото кино, където техническите похвати са по-лесно проследими, отколкото в американските блокбастъри, открива, че филмите всъщност са нещо лесно и интересно за правене. Това окуражава него и състудентите му Димитър Таралежков и Олег Константинов да снимат филми (почти) без пари. Вдъхновени от фелиниевия Il bidone (1955), тримата спретват неформалния Бидон Филм и между лекции, трупане на житейски опит, приятели и купони, създават един куп филми във всякакви жанрове и формати с ирония, критично-автентичен поглед към света и естетическа непринуденост, каквато малко преди тях са си позволявали в българското кино. После Бидон Филм се разпада и Никола единствен от тримата продължава да се занимава с кино – снима самостоятелно сатиричния памфлет „Алтънджиите идат“ (2006), документирал неравната и в последствие загубена битка на жителите на Крумовград с канадските златодобивни инвеститори „Дънди Прешъс“; и забавно-куриозния „София Видео Гайд“ (2007), който се оказва най-дългото видео селфи, правено досега. За него Никола констатира, че е и най-успешният му филм в комерсиално отношение досега, защото печалбата от билети (1000 лв.) надхвърля сумата на бюджета (400 лв.) два пъти и половина – не без помощта на специалните прожекции за пушачи-евроскептици в несъществуващото вече кино Ялта и за еврооптимисти в Евро-българския културен център, организирани тогава по повод влизането на България в Европейския съюз.
Покрай работата си като монтажист на филмите на Джеки Стоев, Никола се вдъхновява да заснеме документалния групов портрет „Джеки, Джони и Чарли не са имена на кучета“ (2010), който е неординерна хроника на непоклатимото приятелство между Стоев, Джони Пенков и Христо Илиев – Чарли и на шегаджийските им избухвания в киното и е първият му държавно субсидиран проект. Последният му документален филм с игрални елементи „Моят Чичо Любен“ успява да подреди шарена мозайка с парчета от бохемска София и прехода, българо-немската дружба и дрезденската пънк сцена, а на преден план е художникът Любен Стоев, който също като Никола не се вълнуваше особено нито от успеха, нито от общоприетите стандарти, на които се очакваше да отговаря изкуството му. Световната премиера на „Моят Чичо Любен“ се състоя в Дрезден през януари, след което участва в Документалния конкурс на София Филм Фест през март и тези две събития са повод да поговорим с Никола за измеренията на неговата независимост, за приятелството като неотделима част от киноправенето, за контрастния монтаж и музиката като гръбнак на стила му и за любимите му герои, които са рядко успешни, но пък винаги смешни.
НИКОЛА БОШНАКОВ
В киното тръгна от дълбокия ъндърграунд като част от Бидон филм – безбюджетни късометражки, които описват действителността с много ирония, въображение и подръчни технически средства. После Бидон се разпадна, но ти продължи. Какво те държи на повърхността?
Когато човек е глупав, го спасява инатът. Държат ме неотложните ангажименти. Току-що завърших клип за група Таралеща, което пак се превърна в безплатен неотложен ангажимент. За да не съм издънка спрямо групата и хората, които обичам, се налага да правя някакви неща на доброволни начала и така ми върви от самото начало. Така тръгна и с Бидон Филм. Работата ми с Джеки Стоев и компания също се тарифира по сложен начин.
Да погледнем на този въпрос философски. Освен трудностите при намиране на финансиране, друга основателна причина да се работи без пари е свободата. Може би това роди Бидон?
С Олег Константинов и Митко Таралежков се събрахме като студенти в НБУ доста неблагоразумно – трима режисьори без никакъв бизнес нюх или пък особени технически умения. Аз имах VHS камера, Олег ползваше една университетска. Монтаж в университета учехме теоретично и за първите късометражки платихме на монтажист. После с пари от продадена фамилна къща Олег купи компютър, на който да монтира. И така процъфтя Бидон филм, защото вече имахме контрол върху целия процес. Работехме на принципа, че авторът на идеята беше шефа на продукцията, а другите помагаха. Междувременно се запознахме с Рангел Вълчанов, който ни отвъртя главите с примери какво може да се разкаже само с образ и без текст, а благодарение на Геновева Димитрова започнахме да правим интервюта за в-к „Култура“, отразявайки София филм Фест и така срещнахме най-интересните режисьори, които идваха на фестивала. Това ни вдъхнови да напишем доста сценарии още преди да се развихрим в тази полу-мизерна бидонска форма на изява. И все пак, благодарение на нея заснехме доста филми.
За първи път ни селектираха на Късометражния фестивал в Балчик през 2004 г., когато Митко спечели с „Бургас на Таралежков“, а после му помогнахме да завърши „Лешпер комерс“. При първия минимален успех всеки започна да дърпа в различна посока, а по това време ми се обадиха едни приятели, които работеха в организацията За земята и така направих „Алтънджиите идат“ почти сам.
БИДОН ФИЛМ В БАЛЧИК ПРЕЗ 2005 г.
Според мен еманципирането ти от Бидон се случи именно с този филм, в който вече ясно личат елементите на стила ти – шегаджийския монтаж, в който винаги има някаква закачка и веселият саундтрак, който е структурен за филмовия ритъм и сякаш „танцува“ според монтажа. Има ли идея зад това или се случи спонтанно?
Търсех ефект и най-лесно беше да се насоча към контраста, който поражда майтап. А музика обичам да слушам и отношението ми към нея личи. Има образи, които ме подсещат за конкретни парчета и така се навръзват нещата. Много ми е трудно да монтирам без някаква музика в главата. А и в крайна сметка, правя филми, които самият аз бих гледал и харесал.
Въздействащ е констрастът между сериозния въпрос за надвисналата над Крумовград екологична катастрофа в Алтънджиите идат и ска-пънк саундтрака с включвания от Модърн Токинг. Как ти хрумна да направиш весел филм на една невесела тема?
Помня, че преди снимките седнах да изгледам няколко популярни тогава екологични филма и ми се видяха зверска скука. Теза, доказателства, структурирани като научен труд. Помислих си, че единственият начин да ангажирам някого с кауза бе да го обърна на майтап. Зелените филми обикновено завършват минорно и с оплаквания колко на зле върви планетата. А аз реших да направя лошите смешни – тогавашните шефове на „Дънди Прешъс“, рус и чернокос, бяха одрали кожата на двамата от Модърн Токинг. След филма смениха ръководството, без да е ясно дали имам някаква победа в това отношение. Така или иначе, с идването на Бойко Борисов на власт, „Дънди Прешъс“ постигна своето.[1]
И твоят филм стана още по-актуален и важен, но може би беше трудно да се припознае като такъв именно, заради закачливата му форма? Не сме свикнали ангажираните с кауза филми да са смешни.
Не са и правени много такива филми. Това си е специфичен светоглед.
Който е доста индивидуалистичен, от една страна, а от друга, ти успешно го свърза със светогледа на Джеки Стоев и неговата артистична тайфа. Може би се присъедини към тях, защото загуби Бидон Филм, а ти обичаш да работиш с приятели?
Така е. Особено ме измъчва, ако трябва да правя сам смешни филми. Имам някаква степен на лудост, която ми помага да си се смея и без компания, но не е достатъчно. Всъщност, работата ми с Джеки не се различава много от начина на сработване с Бидон филм. Дори когато няма идея, всичко винаги минава в шеги и закачки, така по-бързо отминава моментът на стагнацията и се появява хрумка.
С Джеки се запознах покрай студентския филм на Олег „Мъжът, от когото поискаха алиби“ по Маркес, където той играеше. Обаче дойде на снимките, без да си е научил репликите и идеята ни да промъкнем през мълчанията това, което в действителност се случва, пропадна. Но пък получихме ценни съвети като например „Добрият режисьор винаги има късмет, а лошият няма“ и „Филм без кокошка не е филм“ – във всеки негов филм се мярка по някоя кокошка, буквално. Кокошката е смешно животно и в едър план винаги работи (смях).
ДЖЕКИ, ДЖОНИ И ЧАРЛИ НЕ СА ИМЕНА НА КУЧЕТА (2010)
А как се стигна до идеята за филма „Джеки, Джони и Чарли не са имена на кучета“ и кога реши, че от наблюдатели можеш да ги превърнеш в герои?
Фитилът беше запален по време на снимките на филма на Джеки „Отец Иван“. Още тогава с операторката Василена Горанова заснехме първите зимни кадри, които останаха в последния вариант. А Джеки Стоев, Джони Пенков и Христо Илиев – Чарли винаги са били като герои от филм. Желанието ми бе по-скоро да направя групов портрет на тайфата, отколкото да се вглеждам във всеки поотделно. Много от нещата, които виждам в тях, припознавам като свои – начинът на работа, непринуденото общуване. Считам за ценен непукисткия им дух.
Моето впечатление от филма е, че за тях по-важно от правенето на кино е приятелството. Мисля, че много добре си уловил тази задружност.
Нещата се преливат. Както обичаме да казваме на Изток: „Намери си работа по душа и няма да ти се налага да работиш нито ден!“. Съответно, работиш с приятели, защото ако работиш с неприятели, то си става работа (смях).
ДЖЕКИ СТОЕВ, ДЖОНИ ПЕНКОВ И ХРИСТО ИЛИЕВ – ЧАРЛИ
А ти успя ли да се почувстваш част от тях?
Те ме интегрираха, превърнахме се в близки приятели още докато работех като монтажист върху соловите им проекти. И то пак, защото ми се наложи в крачка да овладявам някаква техническа грамотност – бях по-младия и с мерак за учене на нови софтуерни програми за монтаж.
Всъщност, документалното кино в последните години постига ефект най-вече с прекрачване на граници, но той е по-скоро циркаджийски.
Всичко е цирк, но като падне въжеиграчът и си счупи гръбнака, не е вече цирк. Номерът е да не пада от въжето, а да си стои горе.
ФИЛМОВ ЕКИП НА ДЖЕКИ, 1976 г.
Говорейки за лично пространство, си давам сметка, че с „Джеки, Джони и Чарли...“ надничаш в приятелска компания, а „Моят чичо Любен“ си е направо семеен филм – намесени са отношенията между двама братя, баща и син, чичо и племенник. Как се осмели?
От край време исках да правя филм за Любен Стоев, художник и брат на Джеки. Това е една от многото идеи, които постоянно циркулират в главата ми. Беше уникален образ и също стопроцентов филмов герой с купоните, които обичаше да организира, творческите търсения и цялостното му отношение към живота. Реалната инициатива обаче дойде от сценариста Ивайло Манев, а на Джеки му се стори прекалено да прави филм за брат си. Първоначално щяха да го снимат Мина Милева и Весела Казакова, но нещо не се получи и така се появих аз с идея да включим материала от филма на Атанас Христосков „Истории като на кино“, в който участва Любо, и монтажна фраза за финала – купон в настоящето, в който Любо влиза от миналото. Джеки я хареса и така започнахме, преди да знаем дали ще има субсидия от НФЦ. Измислих рамката с немския племенник, който събира парчетата от живота на чичо си, както и ролята на музиката – групата на Рей ван Цешау, сина на Джеки, записа парче специално за филма.
„Моят чичо Любен“ имаше стабилен замисъл за общата структура, без да мога да предвидя конкретни ситуации, разбира се. Единственото, което бях заложил предварително, беше ретроспективната изложба на Любо в Градската галерия в Дрезден, без да имам идея как ще се случи, но накрая се получи. Рей, който между другото се оказа талантлив актьор и много кинематографичен, беше също напълно неподготвен, когато семейството реши да продаде апартамента на Любо. Сега половината архив е в Дрезден, а останалото е при Джеки, който води преговори с Музея за социалистическо изкуство да се погрижи за колекцията. Но апартаментът, който сам по себе си беше произведение на изкуството, остана само във филма.
КАДЪР ОТ ФИЛМА МОЯТ ЧИЧО ЛЮБЕН
Говориш за актьорските способности на Рей. Можем ли в такъв случай да кажем, че „Моят чичо Любен“ е документален филм с игрални елементи?
Вероятно да. Макар че според това, което ни учиха в НБУ за разликата между игрално и документално кино, ако един рибар пали лодката, влиза в морето и в случая е актьор, това е игрален филм. Ако е рибар, който прави това по принцип, е документален филм, без да има съществена разлика в кадрите.
Въпросът е дали пали лодката заради теб или я пали по принцип, а ти си там, за да го снимаш?
Заради мен я запали, разбира се, но във филма Рей участва като племенник на Любо, което е така в действителност. Приликата между двамата е физическа, но явно има и духовна приемственост, макар че Рей е израснал в съвсем различна среда. А междувременно животът започна да се движи по този сценарий и всички много успешно влязоха в ролите си. Въпреки, че Рей не беше съвсем доволен от актьорските изяви на баща си. Считаше, че преиграва.
Имаше ли етични дилеми във връзка с границите?
Не, защото този филм не се занимава да чегърта кусури на личността, а с чисто артистичната страна на нещата. Целта беше да се изгради пълнокръвен образ на героя, което мисля, че се получи. Не съм търсил гледната точка на художниците, които не го взимаха насериозно.
Самият Любен Стоев изглеждаше като човек, който никога нищо не взима насериозно.
Имаше неща, които взимаше насериозно, но това беше личен въпрос и той не занимаваше другите с това.
Но Любо всъщност беше официално признат от кураторите. Помня негова изложба в бившата Галерия за чуждестранно изкуство, както и обширна ретроспектива в залите на „Шипка“ 6.
Да, но той не се е движил много в художнически среди, а по-скоро в кинаджийската компания на брат си. Това може би поражда неговия „маргинален“ статут. Но пък е успявал да прави единствено това, което обича.
На пръв поглед киното ти е безгрижно, но всъщност има сериозен пласт с обществено значение. Има го и в „Алтънджиите идат“, и в „Моят чичо Любен“, но съм сигурна, че ще е най-отчетлив в новия ти филм.
Това, което ти наричаш „обществено значимо“ е всъщност моето желание да запечатам картинка на време и хора, да уловя контекста. Ако отделя героя в неговия собствен балон и среда, времето изчезва. А портретът на времето в документалистиката ми се струва по-важен от това кой точно е запалил лодката.
НИКОЛА БОШНАКОВ СЪС СИНА СИ ИГНАТ НА ПРЕМИЕРАТА НА МОЯТ ЧИЧО ЛЮБЕН, СНИМКА: МАРТИН МЛАДЕНОВ
В „Моят чичо Любен“ тази картинка е от една страна бохемска, но от друга показва и свирепата страна на прехода през изкуството на Любо, което отразява социалните кухни и хората, които ровят по кофите. Това не е ли социален пласт?
Несъмнено. Филмите, които харесвам, рядко са еднопластови. Така и аз се опитвам да наслоявам темите. Това позволява да гледаш един филм много пъти и всеки път да откриваш нещо ново. Доколкото за социалната тема… С Любо и неговото творчество, дори и при добро желание, тя не можеше да бъде избегната. Дотолкова той беше свързан с нея през последните повече от 20 години. Иначе към социалното не се отнасям милозливо или със сиромахомилство. По-скоро ми е важно като случка на улицата днес, като пулс на времето.
В момента готвиш нов филм, особено значим за обществото ни, защото историята на героинята ти обяснява краха на малките производители в България от влизането ни в Европейския съюз насам. Разкажи повече!
Работното заглавие е „Контрабандисти“ и е за Мина Варджиева, която е майстор на млечни продукти. През нейната частна история се опитвам да проследя 30-те години на преход у нас, защото във всеки един етап от работата ѝ има действия, които кореспондират с времето. Тя е един от хилядите малки производители, които не покриват критериите на Европейския съюз и след 2007 г. излизат автоматично на черния пазар. Много от тях просто се отказаха, преквалифицираха се.
Това е филм за свободната инициатива, защото Мина е еманацията на трудолюбието и майсторството в занаята, който владее до съвършенство. Тя е дипломиран технолог в хранително-вкусовата промишленост – познава целия процес в детайли, от отглеждането на животните до крайния продукт.
КАДЪР ОТ ФИЛМА КОНТРАБАНДИСТИ
Може би конфликтът на Мина със средата и времето е в това, че тя работи по един прединдустриален начин, в който има контрол върху всеки етап от производствения процес. И тя, подобно на другите ти герои, е артист в своята сфера.
Мина е много артистична, особено в начина си на разказване и езика, който използва. Но по-интересното в нея наистина е прединдустриалната нагласа, още повече че става дума за храна. Храната неизбежно се променя, когато е индустриализирана. Започва да отговаря на съвсем други условия – дизайнът на опаковката е по-важен от самото съдържание, а това е извън светогледа на прединдустриалния човек. За него е важно какво слага на масата, а не как е пакетирано.
Проблемът е двустранен – от една страна са европейските директиви, от друга страна на местна почва никой не се е опитал да ги нагоди към тукашната среда. Защото е много по-лесно да се работи с производства от индустриален тип – дават добри рушвети, имат ясни интереси. Но това е маргинална тема у нас на фона на всички останали щуротии.
Героите, към които се насочваш, не постигат успех според общоприети критерии, но това ги прави много свободни. Ето, че отново стигнахме до темата за свободата.
Любимите ми персонажи правят нещата, които обичат, независимо от това, което се случва. Може би защото се идентифицирам с тях. И аз правя, каквото си искам, освен, когато ме връхлетят неотложните ангажименти. Фирмата ни е малка, но почтена, както казваше Джони Пенков.
„Контрабандисти“ ще е третият ти филм със субсидия от НФЦ. Как стабилното финансиране промени начина ти на работа и чувстваш ли се все още свободен и независим?
„Независим“ е малко пресилено понятие. Дори като си вземеш котка вкъщи, вече не си толкова независим, колкото си бил преди това. Свободата ти неизбежно се ограничава. Започваш да зависиш от котката, както и тя от теб. Още по-тежко е с куче, семейство, деца… ако вървим нататък по градацията. За мен е важно, че с хората, с които работя, не ми се налага да лицемернича, както не чувствам ограничена и творческата си свобода. За добро или лошо индустрията ни не е на ниво да диктува правила. По-скоро има една административна тромавост в системата, която пречи да се правят по-бързо и повече филми. Но пък в днешния препълнен с образи свят, това не е и толкова необходимо.
[1] https://www.bmgk.bg/%D1%80%D1%83%D0%B4%D0%BD%D0%B8%D0%BA-%D0%B0%D0%B4%D0%B0-%D1%82%D0%B5%D0%BF%D0%B5-%D0%BD%D0%B0-%D0%B4%D1%8A%D0%BD%D0%B4%D0%B8-%D0%BF%D1%80%D0%B5%D1%88%D1%8A%D1%81-%D0%BC/
* * *
РЕЙ ВАН ЦЕШАУ: МОЯТ ВАРИАНТ НА „МОЯТ ЧИЧО ЛЮБЕН“ Е ЗАБАВЕН, НО ПОКАЗВА И БРУТАЛНОСТТА НА БЪЛГАРСКОТО ОБЩЕСТВО
ЙОРДАН ТОДОРОВ
РАЗГОВАРЯ С РЕЙ ВАН ЦЕШАУ, СЪРЕЖИСЬОР НА ДОКУМЕНТАЛНИЯ ФИЛМ „МОЯТ ЧИЧО ЛЮБЕН“
Рокендрол и рокабили музикант, режисьор, актьор, оперен певец, журналист, фотограф, хроникьор на архитектурното наследство на Дрезден… Това са само част от определенията за 59-годишния Рей ван Цешау, познат най-вече като вокалист на култовата германска банда от 80-те години Freunde der Italienischen Oper (от немски – „Приятели на италианската опера“).
Рей Ван Цешау е роден в София през 1964 г., „в резултат на българо-германска злополука“, както се изразява самият той, но израства в Дрезден, Източна Германия. Негов баща е Джеки Стоев, от когото Рей наследява очарователната си ексцентричност и абсурдно-екстравагантното си чувство за хумор, както вероятно и интереса към киното.
Рей започва да се занимава с кино и фотография в далечната 1984-та, а през 1985 г., основава филмовия ъндърграунд колектив FESA, с който организира първия нелегален филмов фестивал в Дрезден. Артистичните интереси на Рей далеч не се ограничават с киното. През 1988 г. той става вокалист в създадената от него постпънк банда Freunde der Italienischen Oper, която музикалната критика определя като най-значимия музикален проект в Германия в началото на 90-те. Групата се разпада в края на 1992 г. и Рей заживява в градчето Рокау, недалеч от Дрезден, купува си кон и става „каубой“ и инструктор по езда, като заедно с това обучава студенти по актьорско майсторство от Държавния драматичен театър в Дрезден. През 1996 г. Рей се посвещава интензивно на фотографията и организира първата си изложба Lö Big Macke. През 1997 г. той отново се завръща към музиката и основава групата Ray & The Rockets, с която и до днес изпълнява музика в стиловете рокендрол и рокабили. През 2005 г. той заснема последния си филм Statt Dresden, чиято премиера съвпада с честванията на 800-годишнината на града и е показан на 18-ия Дрезденски филмов фестивал.
„Моят чичо Любен“ е завръщането на Рей към киното след осемнадесетгодишна пауза. Освен продуцент, той е и сърежисьор на германската версия и най-важното – главен герой във филма.
РЕЙ ВАН ЦЕШАУ НА СЦЕНАТА, СНИМКА: © KLAUS HAESSEL
Г-н Цешау, как се роди идеята за филма „Моят чичо Любен“?
Първоначално две режисьорки искаха да направят документален филм за чичо ми. Но дълго време нищо не се случваше и от година на година апартаментът на Любо се превръщаше все повече в своеобразен „балон на времето“. Ето защо баща ми, Джеки Стоев, пое инициативата и прокара идеята да направи свой собствен документален филм. Като брат обаче чувстваше, че емоционално е твърде близък до темата, затова помоли приятеля си Никола Бошнаков да го режисира. След това на Кольо му хрумна прекрасната идея да разкаже историята през гледната точка на външния човек, т.е. чрез моята личност, и – бум, аз се оказах замесен в проекта!
РЕЙ ВАН ЦЕШАУ ПРЕЗ 1978 г.
Какъв е най-ранният спомен за чичо ви?
Когато бях 10-годишен, през 1974 г., посетих за първи път София. Изведнъж се появи човек, който приличаше много на баща ми, но говореше по-добър немски. По това време чичо ми имаше „Лада“, чието купе приличаше на апартамента му, и караше из София, сякаш бяхме във френски криминален филм – винаги със свистящи гуми по завоите!
Вие сте музикант и фронтмен на култовата пост-пънк група Freunde der Italienischen Oper. Но също така сте и фотограф, занимавал сте се и с кино. Доколко комфортно се чувствахте в ролята на режисьор-документалист?
Театърът, киното и културата въобще никога не са ми били чужди, но все пак се чувствах малко хвърлен в дълбокото от моите българи. Всъщност нямаше истински момент на подготовка, но аз съм майстор на импровизацията и това има много общо с 26-годишния ми опит от живеенето в социализма. Въпреки това често не беше лесно. Възникнаха твърде много недоразумения на езиково и културно ниво.
Мога да си представя. Самият вие казвате, че сте дошли на този свят „в резултат на българо-германска злополука“? Какво имате предвид?
Съвсем просто – аз съм резултат от еднократна връзка, в която майка ми е пресметнала погрешно дните преди овулация. Не съм бил планиран да се появя по този начин, но в крайна сметка смесеният ми произход се оказа нещо добро за филма.
След падането на комунистическия режим през 1989 г. се връщате за първи път в България едва през 2007 г. Защо беше това прекъсване и как изглеждаше страната, която някога сте познавали като дете и тийнейджър след промените?
Причините са много. На първо място, разбира се, е падането на Берлинската стена. Изведнъж в главата ми изникнаха съвсем други неща, различни от това да продължавам да ходя в България всяка година. Тогава пътувах доста с Freunde der Italienischen Oper и имахме много ангажименти. През 1994 г. живях известно време извън големия град, бях каубой и инструктор по езда, и не можех просто да оставя конете сами за три седмици. По някое време срещнах майката на децата си, а после се случиха и други неща. Така или иначе, винаги изникваше нещо. Но тази дистанция направи повторната ми среща с България най-интересната. Имах усещането, че промените в България току-що са настъпили, въпреки че бяха изминали цели 18 години. Когато през 1974-а вечерта за първи път се качих на такси от летището и потеглих по булевард „Цариградско шосе“ в посока центъра, ми се стори, че съм попаднал в друг свят. Уличните лампи осветяваха булеварда с топлата си светлина. Не бях виждал нищо подобно в Дрезден или в ГДР. Там имаше единствено онези ужасни лампи с живачни пари под високо налягане, които хвърляха ужасно студена светлина. По улиците на самата София цареше прекрасна вечерна суматоха. Хората седяха навън, в кафенетата и ресторантите. В Дрезден тротоарите опустяваха най-късно в десет вечерта. Българите, някак си винаги изглеждаха весели и спокойни. По някакъв начин всичко и всички изглеждаха много по-цветни. Чувствах се сякаш ще повърна всеки път, когато трябваше да се върна в сивата и мрачна Германска демократична република, след престоя си в България. Всички хора там бяха безлични и навъсени и сякаш постоянно в лошо настроение. И това беше интересната част за мен. Дори 17 години след Обединението на Германия манталитетът и радостта от живота на българите сякаш почти не се бяха променили. Дори много от българите тогава да бяха доста мръсни и особено по-мръсни, отколкото тези в Германия, това сякаш не бе засегнало манталитета им. Разликата между богати и бедни също беше по-брутална, отколкото тази в Германия. В София за първи път в живота си видях Porsche Cayenne, и то не само едно. Когато се върнах в Дрезден след първото си посещение в София през 2007 г., напълно случайно се озовах в трамвая, което ми се случва рядко, и там отново седяха онези сиви, злобни хора.
РЕЙ ВАН ЦЕШАУ И БАЩА МУ ДЖЕКИ СТОЕВ ПРЕЗ 1968 г.
Нека поговорим за чичо ви. Познавайки баща ви, мисля, че той има много общи неща с него – и двамата са артистични и бохемски настроени и имат свое специфично чувство за хумор. В същото време обаче, не мога да кажа защо, но ми се струва, че двамата са доста различни един от друг. Как?
Да, наистина, въпреки че си приличаха много, баща ми и чичо ми бяха и много различни един от друг. Баща ми винаги е бил и е по-скоро „Hallodri“ (немска дума за щастлив и весел човек – б.а.). Любо беше по-структуриран, говореше перфектен немски, за разлика от баща ми, въпреки че и двамата бяха прекарали почти едно и също време в ГДР. Умееше да имитира много добре Валтер Улбрихт и беше някак по-окултурен. Баща ми е по-скоро малко безпардонен чаровник, който може много неща. Веднъж баща ми ми каза, че често му напомням за брат му.
Баба ви по бащина линия е била много интересна жена. Сестра ѝ Мария Димова също…
Мисля, че техните истории са достатъчни за два филма, но ще се опитам да ги разкажа накратко. Баба ми Елена е учила стоматология в Берлин. Чрез група учени тя получава нареждане да отиде при Айнщайн и да организира подписването на петиция за помилване, за да се предотврати екзекуцията на български учен в България. Така че баба ми позвънила на вратата на Айнщайн и един иконом я пуснал да влезе. След това дошъл Айнщайн и баба Елена изложила фактите, след което Айнщайн попитал къде да се подпише. Баба ми запелтечила и обяснила, че мислела, че той щял да напише молбата за помилване. Донякъде възмутен, Айнщайн казал, че няма време за това и че тя трябва да отиде до най-близкото кафене, да напише молбата, след което да се върне и той ще я подпише. Тя сторила това и българският учен бил помилван. Историята на сестра ѝ Мария Димова, за съжаление, е донякъде трагична. Тя учи немски език в Дрезденския университет и заедно с това в танцовото училище на Мери Вигман. По-късно заминава за Париж, където се запознава с особеностите на модерния балет. С няколко свои хореографии Мария прави първите опити за създаване на самостоятелен български балет. През 1942 г. тя създава първата си самостоятелна постановка – танцовата драма „Нестинарка“ от Марин Големинов в Софийската народна опера. Освен в България, постановката е играна и на сцената на Държавната опера във Франкфурт на Майн. По пътя към изграждането на национален балетен стил, Мария създава и своите постановки на симфоничните произведения „Приказка“ и „Тракия“ от Петко Стайнов и „Герман“ от Филип Кутев. Мария загива на 42-годишна възраст при бомбардировка над Виена.
РЕЙ ВАН ЦЕШАУ И БАЩА МУ ДЖЕКИ СТОЕВ В НАШИ ДНИ
По време на следването си в Дрезден чичо ви се запознава с легендарния германски художник Ото Дикс. Кога и къде става това? И защо тази и много други интересни истории от немския му период не са включени във филма?
Историята с Ото Дикс вероятно би излязлa извън рамките на разказа. Също така нямаше лични спомени, снимки или филмов материал, които да бъдат използвани. Историята със сигурност е интересна, но не би направила разказа по-добър или по-проникновен. Но да отговоря на въпроса ви – двамата се запознават по време на следването на чичо ми в Дрезден. По онова време Дикс е професор там, а чичо ми – студент.
По време на следването си в Дрезден чичо ви е бил повлиян от немския художник Георг Грос, известен с карикатурните си рисунки и картини от живота в Берлин през 20-те години на ХХ век. По-късно чичо ви на свой ред ще създаде серия от социално критични творби, които напомнят някои от работите на Грос. Какви други художествени тенденции му влияят в този период?
На първо място, разбира се, е социалистическият дух на онова време, намерил израз в така наречената Дрезденска школа. В творчеството на Любен има много неща, които го свързват с работата на неговия дрезденски учител проф. Леа Грундиг, влияние, което продължава до последните десетилетия от живота му. Когато Любен учи в Дрезден, работата на Грундиг е политически ангажирана и неговото изкуство на свой ред става същото. След завръщането си в България той за първи път се занимава със съвсем различни теми, пътува по света и се увлича по екзотиката. Но животът в България след 1989 г., мизерията по софийските улици, го връщат към артистичните му корени. Много от неговите дърворезби ми напомнят за работата на белгийския експресионист Франс Мазарел.
Лично на мен би ми било интересно да видя повече от историята на чичо ви в Източна Германия. Доколкото разбирам, той учи графика в Дрезден през 60-те години на миналия век. Защо не остава в Източна Германия, след като завършва обучението си там?
Не мога да ви кажа точно, но ако се върнем към впечатленията ми от България от онова време, вероятно за него е било по-добре да се върне в родината си, където би имал по-щастлив живот. Сигурен съм, че това има много общо със силната му привързаност към семейството му, както и с това, че за него е било важно да живее близо до родителите си.
Един от най-вълнуващите моменти във филма е, когато се срещате с бившата приятелка на чичо ви от 60-те. Как се случи това?
В един момент направих Facebook страница на Любо като артист, за да го популяризирам. И тъй като в семейството на бившата любовница на Любо винаги се е говорело за него, дъщеря ѝ намерила страницата във Facebook през 2019 г. и ми писа. За съжаление това стана след смъртта на Любо, но майка ѝ ни разказа тази невероятно прочувствена история за тях двамата. Когато през 2020 г. ѝ звъннах в Наумбург, тя почти замръзна, а когато се срещнахме, веднага ме попита дали може да ме прегърне. Това в някакъв смисъл беше последният ѝ шанс да бъде близо до своя Любен.
РЕЙ ВАН ЦЕШАУ И ЧИЧО МУ ЛЮБЕН СТОЕВ
Как виждате живота на чичо си, погледнат отвън? Мислите ли, че животът му би могъл да бъде различен, ако, да речем, се беше оженил за германската си приятелка и беше останал в Източна Германия? Човек не може да не се чуди какъв би бил този друг, паралелен живот, който е можел да има...
Любо се жени за германска приятелка, но не тази от филма, защото в един момент двамата изгубват връзка един с друг. След сключването на брака, съпругата му се връща с него в България. Но бракът им продължава едва две години. Разбира се, че животът на Любо щеше да бъде различен, ако беше останал в ГДР. Как обаче би изглеждал този живот, може само бегло да се предполага, тъй като той би бил повлиян от толкова много фактори.
Какво се случи с апартамента на чичо ви от филма? Кой живее в него сега?
За съжаление, апартаментът беше продаден, но не зная на кого. Всъщност аз бих бил много щастлив да живея в него, когато се пенсионирам, защото не знам дали на стари години все още ще мога да си позволя наем на жилище.
Къде са картините и инсталациите от апартамента?
Дрезденската изложба от филма „Und die im Dunkeln sieht man nicht“ (референция към един от куплетите в песента „Меки Ножа“ от „Опера за три гроша“ на Бертолт Брехт и Курт Вайл – б.а.) и още няколко други творби се съхраняват в Германия и предстои да бъдат показани отново там през ноември. По-голямата част от останалите произведения се съхраняват в мазето на баща ми. Той има идея да организира още една голяма изложба в София, но познавам организационния талант на баща ми. Дори и да успее да се справи, няма да е възможно да се изложи всичко. Всъщност всичко би трябвало да бъде заснето, каталогизирано и продадено на хора, които биха оценили изкуството на чичо ми. Страхувам се, че ще се наложи аз да свърша тази работа, защото от отлежаване в мазето, изкуството няма да стане по-добро.
ПЛАКАТ НА ФИЛМА МОЯТ ЧИЧО ЛЮБЕН
Чичо ви винаги е искал да направи изложба в Градската галерия на Дрезден. А кулминацията на филма е представянето на негови творби там в изложба, озаглавена „Ljuben Stoev – Und die im Dunkeln sieht man nicht“ (16 октомври 2020 г. – 4 юли 2021 г.). Как се стигна до тази експозиция?
Най-голямото желание на Любо по принцип беше да може отново да изложи свои творби в Дрезден. Той никога не би си позволил да бъде толкова дързък в мечтите си. Дрезденските галеристи, които познавам, само свиваха рамене и казваха, че от неговите работи не може да се продаде нищо. Но тъй като наистина искахме да направим изложба като завършек на филма, в един момент си спомних, че познавам много добре куратора на Градската галерия в Дрезден Йоханес Шмидт още от 90-те години и можех да го помоля. Йоханес веднага се ентусиазира от творбите на Любо. В цялото това нещо имаше нещо трагикомично. Бих се радвал тази мечта на Любо да се беше сбъднала още приживе, но Градската галерия тогава ми се струваше като твърде висока топка. И тогава на ум ми дойде профанизираното, но въпреки това много смислено изречение „Да поискаш не струва нищо“.
Заглавието на изложбата на чичо ви е цитат от „Опера за три гроша“ на Бертолт Брехт, а популярната песен от нея „Меки Ножа“ звучи на няколко пъти като музикална тема във филма. Какво е значението на тази песен за историята?
Социално критичните творби на Любо имат много общо с темата и както самият той казва във филма, ситуацията в България винаги му е напомняла на „Опера за три гроша“. Освен това „Меки Ножа“ беше една от любимите песни в музикалния му репертоар, така че нямаше как да бъде подмината във филма. Това, така да се каже, е саундтракът на живота му. След като заснехме филма, „Меки Ножа“ вече е и една от моите любими песни, която изпълнявам с Freunde der Italienischen Oper и с моята група Ray & The Rockets.
Чичо ви често посещава кухня за бедни, където създава поредица от социално критични творби.
Да, той изучава средата, събира впечатления и дори рисува на място, където разговаря с хората. Разбрах за тази история едва в хода на работата върху филма. Посещението ми в кухнята също така остави много силно, макар и депресиращо, впечатление в мен, което ме доближи до работата на чичо ми и ситуацията в България.
Първоначално е трябвало да участвате във филма само като главен герой. Но след това се включвате в написването на текста, режисурата и монтажа. Казвате, че в един момент се е наложило да се намесите в режисурата на филма. Кога беше този момент?
Тъй като бях получил финансиране за филма от две германски институции, изведнъж се оказа, че съм германски копродуцент и съвсем естествено носех отговорност за продукцията. Бързо стана ясно, че българският начин на разказване на истории или, нека го наречем, драматургията, няма да проработи в Германия. Основният проблем беше, че добрата идея на Никола Бошнаков да разкаже историята през погледа отвън, тоест през моите очи, очевидно не беше много желана от Кольо и баща ми и те започнаха да разказват историята отново през погледа отвътре. Така изведнъж написаха за мен някакви текстове, които може и да са били чудесни на български, но звучаха напълно банално на немски и най-вече нямаха нищо общо с моята личност. Тоест те ме превърнаха в някой, който изобщо не съм. Освен това не разбирах защо изведнъж започнаха да пишат тези текстове за мен, а не се съсредоточиха върху завършването на филма и не оставиха писането на мен. В крайна сметка ставаше дума и за моята личност. Казах им, че ако искат да направят приказен филм, в който аз да играя Румпелщилцхен (герой от немския фолклор, познат от едноименната приказка на Братя Грим. В България е известен като Стори-пакост – б.а.) или цар, моля, ще направя каквото желаете, но не и когато става дума за моята личност. Освен това те наблегнаха повече на веселата част, геговете и анекдотите и не изтъкнаха социалните проблеми в България като допълнение към изкуството на чичо ми, както направих аз с моите текстове в немската версия. Това е много важно за чуждестранната публика, за да разбере по-добре изкуството на Любо. Моят вариант, разбира се, също е много забавен, но в определен момент показва бруталността на българското общество, като в същото време не оставя зрителя с горчиво чувство. И мисля, че успехът на филма доказва правотата ми след повече от осемнайсет прожекции в Германия, голяма част, от които бяха напълно разпродадени. Толкова много хора ми писаха или ми казаха, че са плакали или са се просълзили, когато са гледали филма.
С Никола Бошнаков сте сърежисьори. От колко време се познавате с него и как работихте заедно?
Аз съм сърежисьор само на немската версия. Българската версия е дело на Никола и баща ми, макар че, разбира се, там има и някои мои идеи. Запознах се с Кольо чрез баща ми, когато през 2015 г. той засне и монтира с него филма „Добро утро, Капитане!“, за който предоставих снимките и мотива за плаката на филма.
КАДЪР ОТ ФИЛМА МОЯТ ЧИЧО ЛЮБЕН
Българската версия на „Моят чичо Любен“ е с двайсет минути по-дълга. Какво беше онова, което премахнахте в немската?
Всичко, което според мен беше маловажно за разказването на историята. В българската версия например, в началото на филма моята личност бива обяснявана в продължение на цяла вечност и човек остава с впечатление, че това е портрет на група, докато в един момент не разбере, че всъщност става дума за чичо ми Любен Стоев. Така например изхвърлих два концертни записа на моята група, които просто нямаха нищо общо с чичо ми. Във версията на Кольо и Джеки има твърде много стари видеозаписи от партита, които нито са необходими, нито правят историята по-добра и често не изглеждат особено добре. Освен това се отварят толкова странични сюжетни линии, които са напълно ненужни в моето разбиране за драматургия, които отвличат вниманието от основния разказ. Например темата за корона епидемията често се повдига отново и отново, особено в края на филма. Защо? Тя няма никакво отношение към биографията на чичо ми. Това бяха моменти, в които се опитах да изясня на Кольо и баща ми, че има културни различия и че тяхното разбиране за кино не е универсално и валидно в целия свят.
На баща ви е дадена интересна оценка във финалните надписи на филма – „éminence grise“ (от френски – „сив кардинал“ – б.а.). Какво трябва да означава това и какъв е неговият принос за филма?
Баща ми не искаше да бъде писан като втори режисьор, но аз по някакъв начин исках работата му да бъде призната, тъй като той, разбира се, имаше голямо влияние върху филма. Затова не можах да измисля по-подходяща длъжност за него от „сив кардинал“, което разбира се, е малко хумористично и смешно и най-вече необичайно в надписите на един филм.
В интервю за германската преса ви питат какво сте научили за България, докато сте снимали тук, и вие отговаряте: „Наистина познавам България само като придаден член на семейството, от времето, когато съм бил там два-три пъти годишно. Това ми дава по-дълбока представа за страната, в сравнение с един турист. Но когато изведнъж започнеш да работиш там, светът изглежда съвсем различно. Трябва да кажа, че създаването на филми винаги е изтощителен процес, но за мен такъв беше „сблъсъкът на културите“. Винаги съм се смятал за мърляч, но това, което видях в България, беше едно ниво по-горе. Този манталитет, който си мислех, че познавам, ми показа за пореден път защо България е там, където е в Европа, и Европейският съюз не е съвсем невинен в това“. Какво имате предвид?
В България хората обичат да говорят много. Често това звучи чудесно и разумно, но когато се стигне до изпълнение на обсъжданото, от красноречивото обсъждане остава не толкова много. Същото вероятно се отнася и за парите, които текат от ЕС към България. Поне половината от сумите като по чудо изчезват в джобове на онези, които всички ние достатъчно добре познаваме. Това е моментът, в който обвинявам Европейския съюз и се питам защо няма механизми за контрол, верни на максимата на другаря Ленин – „Проверката е висша форма на доверие“.
ЧАСТ ОТ ЕКИПА НА МОЯТ ЧИЧО ЛЮБЕН В ДРЕЗДЕН
В друго интервю за немската преса казвате, че снимките в България са били „много неструктурирани“. Защо?
Вероятно защото имам различно разбиране за структурираната работа. Или както винаги съм казвал, единствената ми немска добродетел е точността. Всъщност трябваше да се направи филм за това как един баща се опитва да заснеме филм със сина си за неговия чичо. Всичко щеше да е налице, плюс шекспировата драма с викането един на друг. Чуждестранният Оскар щеше да ни е в кърпа вързан!
* Текстовете са част от проекта на списание КИНО „Съвременното българско документално кино като отражение на реалността и авторско отношение към света и човека“, който се реализира с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“.
