АСЕН АВРАМОВ

 

Каква е философската материя на днешното изкуство? Как търсенето на Свободата на творчеството се превръща в ограничение? Кои са някои от основните отлики между предмодерния и постмодерния автор? Как еволюира ролята и мисленето на артиста-творец в историческата реалност?

За да разберем какво е мястото и ролята на  изкуството и творчеството, в епохата на модернизма^[1] би било добре да започнем не толкова с претенцията за прецизно фиксиране на началото на този най-нов за европейската цивилизация период, а с търсене на културната времева парадигма. Независимо от огромния брой изследвания, текстове и публикации и днес никой не може да каже нито къде започва това цивилизационно явление нито къде и с какво точно завършва^[2]. Нещо повече – не бихме могли да кажем какво ни позволява да натоварим в един и същ влак явления като Казимир Малевич и Огюст Реноар, Сергей Рахманинов, Клод Дебюси и Арнолд Шонберг, Морис Метерлинк и Владимир Маяковски, Оскар Уайлд и Джеймс Джойс!

Може би за пръв път в историята на човека творческите търсения, изследвания и експерименти се разпростират и състоят в толкова широк стилистичен, жанров, съдържателен и философски периметър. Картата на модернизма, в сравнение с картите на всички предишни периоди в европейската култура^[3] рисува един невероятно голям и многообразен свят. Изкушавайки се да продължа тази образност бих сравнил една географска карта  на доколумбова Европа с днешна сателитна снимка на Земята.
Културните – езикови, структурни и стилистични различия, в музикалната култура например, за периода от 1732 г. (когато е роден Йозеф Хайдн) до 1827 г. (годината на смъртта на Лудвиг ван Бетховен), или почти в рамките на едно столетие са несравнимо по малки спрямо едно съпоставяне на периода 1900 г. (когато е завършена операта „Цар Салтан“ на Н. Римски-Корсаков) и 1912 г. (годината, в която Арнолд Шонберг написва „Pierrot lunaire“ и конституира додекафоничния музикален език и еманципацията на отделния тон, превръщайки тоналността в атоналност^[4]).

 ЧЕСТО ИЗПОЛЗВАНА СНИМКА НА АЙНЩАЙН КАТО ИЛЮСТРАЦИЯ НА ЕНЦИКЛОПЕДИЯ НА МОДЕРНИЗМА 

Макар и малко спекулативно, бихме могли да разглеждаме художествените събития във всички периоди до времето на модернизма като линейни; като хоризонтално следващи се културни явления, докато от 1890 г., с нарастваща скорост и интензивност, изкуството на Европа се намира във вертикална, полистилистична експозиция, в която едновременно пребивават диаметрално противоположни художествени изкази.
Какво обаче би могло да ни послужи за обединяващ принцип на модерността? Можем ли да намерим такъв принцип в стилистичните измерения на изкуството на XX век? Художественият език, стилът – такива едни параметри на творческото поведение не са ли твърде крехки и несигурни опори, за да дефинираме през тях модернистичната епоха?
От друга страна не е ли точно тази нестабилност, тази неопределеност и разпиляност истинската опора за „разгадаване“ на модернизма?  

 ДЖЕРАЛД ГРАФ 

Джералд Граф^[5] твърди, че лайтмотивът на модернизма е критиката към буржоазния социален ред от миналото столетие и неговия светоглед. Преди обаче да довършим описанието на Граф за художествените стратегии на изкуството на XX век следва да се върнем към споменатата в началото парадигма, както и забележката за важността на префиксът анти в бележката под линия отнасяща се до темата за атоналността.
Онова, което най-силно се забелязва в изразяването на модерната идея, е чувството за отрицание, за противопоставяне и в крайния си вид за революция в художественото. Разглеждайки какво е мястото например на театъра в модерната епоха на европейската култура дефинитивно трябва да го разположим, заедно с всички други изкуства, както и въобще с всяка интелектуална, обществена и художествена дейност във време, белязано от едно – Революцията. Новата^[6] революция настъпва във всяко кътче на обществото и навлиза, точно така пленително, както и предишната във всяко съзнание^[7]. Противопоставянето е не просто модерно, в смисъла на модно, а субстанциално. Възбудата от противостоенето става основен двигател за всички.

 РОБЪРТ ФУЛТЪН И СКИЦА ОТ НЕГОВИЯ ПРОЕКТ ЗА ПАРНА МАШИНА 

Подобно на парната машина на Фултън^[8] интелектуалният натиск задвижва колелата на модерността с все по ускоряваща се скорост. Що се отнася до модерността в технологичен аспект именно това откритие бележи началото на индустриалната епоха, като малко по малко  интелектуалната същност  (идейна, творческа, научно изследователска и изобретателска) на времето се превръща в материална. Идеите стават реалност. В края на XIX век се изменя цялата структура на обществото – икономиката поглъща все повече хора, фабриките на модерния свят сменят мястото на човека в социално-икономическата конструкция – от създател на благата в придатък към машината^[9]. В много кратки срокове социалната разделеност от времето  преди последната революция се завръща, но този път, както ще се убедим само петнайсетина години по-късно^[10], с много по-голяма сила и обхват. Наличният свят става все по-недостатъчен и неприемлив. Назрява Бунтът. Вътре в нормите на буржоазното изкуство започва да се излюпва модерният артист. Именно той – бунтът е една от малкото устойчиви, обединяващи модерността идеологеми. И за да продължим с Граф - бунтът като критика, чиято основна художествена стратегия е съзнателното преобръщане и унищожение на конвенциите на буржоазния реализъм. На преден план излиза префиксът „анти“. Художествената идеология пропагандира антирационалистическа, антиреалистична, антибуржоазна програма. Творческите философии се излагат в Манифести^[11] . Артистът отхвърля буржоазната не-свобода^[12]. Манифестното говорене, в което влизат есета, рецензии, трактати, обяснителни текстове – в това число приложените към произведения на визуалните изкуства текстове; речитативни, говорящи обяснителни текстове към музикални или театрални произведения; съвместни артистични акции, са необходими на артистите, за да очертаят концептуалния обхват, където обитават и авторите и техните произведения. Тези текстове маркират общи естетически територии и обособяват течения, в които е по-важно понякога да кажеш какво Не Е даден „изъм“, какво той отрича, отхвърля от предшествениците или заобикалящите. Чрез тези текстове модерният артист заявява „Ние сме новите варвари“.
Модерното мислене намира своята политическа идеология – Социализма. Голяма част от авангардните артисти стават членове на комунистически, социалдемократически и социалистически партии. Бисмарковите „изключителни закони“ за забрана на социалдемокрацията в Германия се отменят^[13]. Доскоро чисто философският трактат „Капиталът“ както и Комунистическият манифест на Маркс^[14] се превръщат в идеологически инструменти за социален инженеринг, за модернизация на света.
Друг аспект на модерността е постепенното формиране на новия човек.

 ОРИГИНАЛНАТА КОРИЦА НА „КАПИТАЛЪТ“ ОТ ПЪРВОТО МУ ИЗДАНИЕ, 1867 г. 

Дългият път на ренесансовия човек дотук е белязан главно с отхвърлянето на Бога. Тази парабола на о-самотяването на човека, започнала с Витрувианският човек, продължава своето самотно, в смисъл на отделено от Бога, самостоятелно и по силата на това егоистично и самотно като крайна психологическа състоятелност, пътешествие през Гражданина на Републиката^[15] до Другаря от Комунистическа Съветска Русия. Един от белезите на тази предопределяща и за изкуството самотност е все по-задълбоченото вглеждане в себе си. Макар да се смята, че модерността е естествено продължение на късния романтизъм, по моему, тя модерната епоха всъщност е далечната перспектива, заложена още с бунта на ренесансовия човек срещу средновековните норми. Именно там, в онзи момент изправеният с разперени ръце човек, изпълнен с гордост от своето величие, което ражда Ренесансовата епоха, стъпва върху пътя на самотата. Горд и свободен от подчинение на Отец си, сега изпълнен със силата и енергията на младенец, новият човек малко по-късно ще разбере, че свободата е всъщност не лекота на битието, а точно обратното – бреме на отговорностите. Свободен от Бог, новият човек ще отговаря вече сам пред себе си за себе си, за цялото пред-стояще и за всички останали човеци.

 КАРИКАТУРА НА МОДЕРНИЯ ЧОВЕК /TWITTER/ 

Като разглежда тази тема д-р Николай Михайлов казва, че тази свобода води със себе си висока, и понякога непосилна^[16],^[17] отговорност пред Живота, която отговорност постепенно натрупва чувство за тревожност. В модерната епоха ние наблюдаваме свръх реализация на тези, натрупвани вече шест века тревожности. Модерният човек е свръх егоистичен, самотен, объркан и в много голяма степен разцелостен – фрагментиран. Това е именно и духовната протоплазма, от която произлизат Ницше и Фройд, цялата територия на психоанализата, импресионистичният (особено поантилизма) и сюрреалистичният авангард, екзистенциализмът, и ако продължим нататък към средата на XX век – индетерминизма в изкуството, фракталността на естетическата материя в която и да е жанрова територия.

 ПРОПОРЦИИТЕ НА ВИТРУВИАНСКИЯ ЧОВЕК ПРЕДЛОЖЕНИ ОТ ЛЕОНАРДО 

Заложеното пък в същата скица на Леонардо Le proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio^[18] оразмерява човешкото тяло. Можем да поспекулираме малко в тълкуванията като представим ренесансовия стремеж към духовна свобода и едновременно с това силната страст към мерките, размерите и, ето конкретно тук,  в „пропорциите на човешкото тяло“ например, като интелектуален и дори идеологически парадокс. Пълната свобода не предполага ограничения, в това число и ограниченията на формата, каквато „Пропорциите…“ по същество представлява. Но нека не бързаме! Няколкостотин години по-късно, вече в модерната епоха творецът ще се освобождава все повече от подобни ограничения. До средата на XX век формите на изкуството, на което и да е изкуство, ще се разпаднат. Разпадането на формите само по себе си ще превърне Изкуството във Формализъм, отново по парадокс… Така парадоксът и парадоксалното иманентно са модерност.                          
Модерното произведение, в което и да е от изкуствата има желание категорично да отличава творческия акт на автора модернист от традиционния автор. Самата творба не е достатъчна като артефакт. Тя винаги изразява повече, отколкото можем да предположим. Видимото/забележимото, което можем да прочетем a’prima vista е само знак за нещо повече, за някакъв/някакви скрити смисли, дори загадки, ако щете.

 МОДЕРНИЯТ ВИТРУВИАНСКИ ЧОВЕК – МАЙК УИЛЯМСЪН 

Ако проследим така заложената перспектива, тя подобно на лазерен лъч ще ни доведе до постмодерния свят на изкуството, постдраматичната сцена след 60^-те години, където творбата вече представлява лабиринт. Тя е само карта на територията, но не и самата територия. Метафизичното поле на модерното изкуство замества религиозното чрез такива именно мета и интертекстуални знаци и материи. Зрителят/слушателят/читателят е предизвикан да разгадава фрагментите подобно на реставратор, изследващ древен палимпсест. Значенията не се рисуват, нито дори показват. Те се закодират. Криптоарт. Като резултат модернистичната творба претендира за съвсем ново отношение автор-зрител. Неслучайно се ражда семиотиката като съвсем нова наука. Неслучайно структуралистите заемат ръководеща интелектуална позиция в съвременното мислене за изкуството и творчеството. Сега всички участници в тази Планета на Изкуствата трябва да бъдат активни. Авторите, изпълнителите и публиката вече са интерпретатори. Според някои семиотици, са дори равноправни по своето съавторство в поведението си на интерпретатори. Интерпретативните стратегии на модерната култура разрастват ризомата^[19], в която се превръща творбата до такива размери, че тълкуванията ѝ често нямат нищо общо с първоначалния замисъл. Анти е новата традиция. Най-сетне бленуваният колумбов бряг е достигнат. От главната мачта на Кораба на Човечеството се вижда Новата Земя…

И така, нека обобщим сбито някои от явленията и принципите, около които сякаш, подобно на стъбло, се оплита модерното изкуство.

Отхвърляне на буржоазния ред, в това число всички послания, форми и теми на буржоазното изкуство

Насилието като философия за изкуство; естетика на грозното; провокативност като имитация на революцията

Обръщане навътре, към субективното, подсъзнателното, интуитивното, психичното и психоаналитичното, архетипното; преобръщане на художествения интерес и промяна на творческата визия от реалния свят към неговото субективно преживяване

Засилване значението на формата, наместо съдържанието

Скриване наместо откриване на съдържанието, криптиране

Фрагментиране на тялото на творбата, мета и интертекстуалност; препратки, цитати, ребуси, игри, колажи, непрекъснато интерпретиране и реинтерпретиране

Декларирането, концептуализирането, манифестирането, проблематизирането

Независимо от всички терминологични класификации на творческото поведение и резултат; независимо от стремежа ни към отхвърляне на предишното тяло на изкуството дебатът за това – Що е Изкуство? – никога няма да спре. Но лично за мен най-важен остава въпросът: За какво ни е нужно Изкуството и дали днес, в цифровата-информационна ера и глобалния пазар; в настъпващата ера на Изкуствения интелект, продължаваме да искаме да е духовна дейност?

Бележки под линия:

^[1] Имам предвид не само философското движение от края на XIX и началото на XX век, но и отраженията му в действието на културата и изкуството.

^[2] През един „пуристичен“ изследователски поглед прерастването на модернизма в късен (висок) модернизъм и в последствие в постмодернизъм бихме могли да считаме за край на чистата модерност.

^[3] В случая визирам културния период на началото на християнска Европа.

^[4] Считам за много важна тази терминологична препратка, заради отричащата частица „а“ в смисъла на „не“/„анти“ в новия музикален език.

^[5] Gerald Graff (1973) The Myth of the Postmodernist Breakthrough.

^[6] Последната революция се състои в края на XVIII век, 1789 – 1799 г. и бележи края на Класицизма.

^[7] Бетховен пише своята Трета симфония през 1803 г., когато след края на Френската революция Франция се превръща в Република. Той посвещава тази симфония, наречена по-късно Eroica, на идеите на Републиката и Наполеон.

^[8] Робърт Фултън патентова парния двигател на 11 февруари 1809 г., а само 5 години по-късно, през 1811 г. Ричард Треветик конструира локомотива.

^[9] Да си спомним филма „Модерни времена“ на Ч. Чаплин.

^[10] През 1905 г. в Русия избухва Първата революция.

^[11] На 20 февруари 1909 г. Маринети публикува във вестник „Фигаро“ Manifesto del Futurismo. В текстовете на Манифеста се казва, че „Изкуството не може да бъде нищо друго освен насилие, жестокост и несправедливост“.

^[12] К. Малевич пише в Манифеста на супрематистите: „Мы вынесли себя за пределы горизонта вещей к новой Культуре Искусства не как ремесла, а творчества. И объявляем себя свободными творцами в противовес свободным художникам Академического ремесла“.

^[13] Ото фон Бисмарк не успява да превърне „изключителните закони“ против социалдемокрацията в постоянни. През 1890 г. Райхстагът отказва да поднови действието им и на практика ги отменя. Това е един от най-сериозните провали на Бисмарк.

^[14] „Das Manifest der Kommunistischen Partei“ излиза от печат на 21 февруари 1848 г. „Das Kapital: Kritik der politischen Ökonomie“ първи том излиза от печат през 1867 г.

^[15] Официалното обръщение прието с „Декларация за правата на човека и гражданина“, Déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789“, 26 август 1789 г.

^[16] Тук една парафраза на Кундера и неговия роман „Непосилната лекота на битието“.

^[17] Виж също: Фром, Е., Бягство от свободата. Изд. Сиела, 2021.

^[18] През 1490 г. Леонардо да Винчи рисува скицата на Витрувианският човек. Скицата е придружена от бележки и е базирана върху работата на древноримският архитект Витрувий и неговия труд  „Пропорциите на човешкото тяло“.

^[19] Rhizome (1976) – коренище: понятието, въведено от Жил Дельоз и Феликс Гатари, е едно от ключовите понятия за постструктурализма и постмодернизма.