АНАТОЛИЙ В. РИКОВ

Превод: Владимир Игнатовски

 

Статията е изследване на известната картина на Онорѐ Домиѐ, която се намира в Новата Пинакотека в Мюнхен. Авторът разглежда „Драма“ като уникален пример за деконструкция в изкуството на ХIХ в. Изследват се религиозните, социалните, еротичните конотации в това произведение. Специално внимание е посветено на проблемите на масовата култура и на популизма в контекста на естетиката на Романтизма. Статията е част от научен проект на автора, посветен на произхода на изкуството на авангарда.

„Драма“ на Онорѐ Домиѐ (ок. 1860 г.), която се намира в Новата Пинакотека в Мюнхен, е едно от най-важните концептуални произведения на ХIХ в. Художникът е избрал темата за възприемане на произведението на изкуството, много рядко срещана, което е доказателство за нов рефлективен подход към проблемите на творчеството. Става дума за интелектуална стратегия за изследване механизмите на възприемане на изкуството. Важно е, че не историк-деконструктивист, представител на съвременната наука и философия, използва тази оптика, а художник, който е един от пионерите на Модернизма.

Онорѐ Домиѐ е уникално явление в историята на изкуството. Не е лесно да се определи дали той принадлежи на реализма, или на романтизма: този художник-експресионист е изпреварил много от направленията в изкуството на ХХ век [5. с. 355 – 361]. В същото време, като представител на „необарока“ от ХIХ в., Онорѐ Домиѐ е директно свързан и с изкуството на класицизма. А като художник-карикатурист той е съзвучен с много от формалните и концептуални нововъведения на ХХ в. [9]. Интересува се от взаимодействията между масовата и елитарната култура, от социалните аспекти на възприемане на изкуството. Той е сред първите, които въвеждат в изобразителното изкуство проблемите на зрялото капиталистическо общество (темите на отчуждението, на масовата култура, на тълпата и т.н.) [4; 7; 8, р. 99 – 123; 10. р. 281 – 285]. А за нас са много важни „деконструктивните“ похвати на художника, неговата способност критично да преосмисля изкуството, да дешифрира културните и социалните стереотипи.

В своето произведение Домиѐ превръща в основна темата за рецепцията, като много ясно отделя „събитието“ (играта на актьорите на сцената) от това, как го възприемат зрителите в залата. Художникът противопоставя актьорите и публиката, но не симпатизира на нито една от двете страни. Субтилните комични актьори на заден план въобще не са съзвучни с буйните страсти на зрителите на представлението. Домиѐ анализира не толкова и не само „стереотипите на културата на романтизма“: на театралния спектакъл с романтичната сцена с „бурни страсти“ и убийство от ревност, а по-скоро „ехото“, отзвукът на този спектакъл сред масата от зрители. Художникът представя две равнища на съществуване на изкуството: сублимирано и виртуално на сцената и по-непосредствената вулгарна реакция на зрителите, която е по-близо до всекидневния живот.

Няма съмнение, че тук Домиѐ докосва темата за популизма в културата на романтизма, която е важна и в съвременната научна литература, посветена на това направление в изкуството. Една от основните нагласи на романтизма е „достоверността на чувствата“ да бъде възприета като най-важен критерий при оценяване на произведенията на изкуството. Естествено, че „силата“, „дълбочината“, „автентичността“ на чувствата са доста неясни и ненадеждни термини, но те често са свързвани с популистките концепции в изкуството. Първичните инстинкти или националистичните чувства често са измествали интелекта. Теорията и художествената практика на романтизма идеализира не изящните и рафинирани произведения, а „истината за живота“ и тези, които я притежават: „обикновените хора“. Разбира се, постиженията на романтизма не се побират в „прокрустовото ложе“ на тази схема, но все пак можем да я определим като преобладаваща риторична система в изкуството от онази епоха.

Романтизмът е условен термин, с който традиционно бива обозначено изкуството от началото на ХIХ в. Романтизмът, нееднороден като стилистика (той включва и необарокови, и класицистични разновидности) концептуално използва и поредица от противоречиви стратегии, които не можем да обединим под общ знаменател. Не са точни и хронологичните рамки на движението. В наше време е прието изкуството от втората половина на ХVIII в., а това означава неокласицизмът, да се определя като предромантизъм. Не съществува ясна граница, която да отделя романтизма от следващите направления в изкуството. Напълно естествено романтизмът се приема за извор и начало на съвременната култура - и на масовата, и на елитарната.

Началото на ХIХ в. е време, когото се оформя съвременният пазар на изкуството, поделен между прогресивния авангард и масовата култура. До голяма степен разнообразието на романтизма се обяснява с раждането на нов тип художествен пазар. Романтизмът, разпадайки се на много различни форми, близки до елитарните или до масовите модели, често приличащи на шоубизнес, на пиар или на контракултурата от ХХ и ХХI в., създава репутации не само в литературата или във философията, но и в обществения живот, в политиката. „Култът към чувствата“ и (или) „изследването на света на чувствата“, „поезията“ и (или) нейното „проблематизиране“, гениалността и (или) нейното деконструиране са темите, които повече или по-малко интересуват модните направления в културата на романтизма. Впрочем често едни и същи автори са създавали и елитарните произведения, противоречащи на нормативните нагласи, и творбите, традиционно принадлежащи на генеалогията на тоталитарната култура.

Романтизъм се асоциира с програмата за ликвидиране на „изкуството“, на „занаята“, на „козметиката“, на религиозните и псевдорелигиозните концепции. Циничните спецефекти се отричат в името на Природата, на Въображението, на „Висшата Истина“. Изкуството се превръща в пряко действие, в политика или се дематериализира, като заприличва на чиста мечта. Можем да изтъкнем няколко съществени момента в реториката на романтизма, (през ХIХ в. този термин често е използван като синоним на „съвременно изкуство“), които предшестват ситуацията на изкуството на авангарда през ХХ в. Преди всичко става дума за сближаване на художествения, политическия и религиозния дискурс, за разбиране на изкуството като пророчество и за сътворяване на нова действителност. Изкуството придобива сакрални функции и се превръща във важен аргумент в политическите борби. Изкуството, като се присъединява към противоположни обществени сили, (революционни и консервативни, националистически и космополитни), се превръща са симулакър на сакралното в новия („светски“) етап от развитието на западната цивилизация.

Религиозността, разбирана традиционно, въобще не е задължителна за романтизма (случаят Шатобриан). По-скоро с романтизма стъпва в правата си един особен естетичен режим на възприемане на изкуството, който търси вдъхновение в примитивното, първичното, първобитното, като използва почти кинематографични спецефекти. Концепцията за „непосредственото“, която теорията на романтизма е склонна да приеме, всъщност може да означава ликвидиране на изкуството (като някаква дистанцирана рефлективна дейност). От тази гледна точка появата на феномена на гениалността, който уж е израз на „природата“, на „Бога“ и на „истината“, може да се интерпретира като нова версия на религиозното съзнание. Впрочем тази широко възприета реторика прикрива по-дълбоки пластове в изкуството на романтизма, свързани с критиката на философията на идентичността и на нормите, образи на лъжлив ентусиазъм и на лудост.

Опозицията разум/чувства, култът към емоционалното и поетичното са само повърхностен признак на естетиката на романтизма. В сравнение с ХVIII в. е много по-високо недоверието към чувствата и мислите, родени от културата. Оранжерийният цивилизован живот вече не изглежда истински, автентичен. Появява се носталгия към епохи, в които прекомерната вежливост не е изгасила страстите (Стендал). Ако разгледаме сюжетите на френските художници-романтици от началото на ХIХ в., ще установим, че те се интересуват от теми, които позволяват да се представи човешката виталност в най-ярките ѝ прояви (борбата за съществуване, революцията, войната, ситуациите, гранични между живота и смъртта). Творците смъкват от човека налепите на цивилизацията и го връщат в естественото му състояние.

Условно е и отделянето на реализма от романтизма. Романтизмът е бил и протест против конвенциите на „стария режим“ в изкуството, против стереотипите и превзетостта на рококо и на някои компромисни форми на неокласицизма. Радикализмът на Давид вече е бил критика на изтънченото, „вежливо“ творчество, на което той противопоставял „истината“ и „естествеността“. Терминът „романтичен реализъм“, използван от Вернер Хофман за портретите на Жерико [10. р. 273 – 274], който рисува пациенти в лудница, е много закономерен и може да бъде разпространен и върху немалко от екстремните версии на естетиката на романтизма. В позитивизма има и романтичен компонент; в точните науки в началото на ХIХ в. е имало известна доза фантазия, също както науката от времето на Ренесанса е била свързана с алхимията.

Фридрих Шилер въвежда в теорията на романтизма концепцията за иронията, нещо, което не е много по-различно от деконструкцията на постмодернизма. Въпреки че Хегел се опита да възстанови статуквото във философията, като в своите „Лекции по естетика“ нападна подобни концепции, сега ние сме по-склонни да се доверим на полисемантизма на „романтичната ирония“, отколкото на теориите, че „истината, доброто и красотата“ са тъждествени. Романтиците деконструират „реалността“, „личността“ и „произведението на изкуството“, като предпочитат да изследват въображението и конструкциите на фантазията. След тях ние никога няма да възприемаме автора както преди. Затова романтизмът е близък на съвременното изкуство, на критиката на авангарда и на постмодернизма против нормативността. Разбира се, и творците, и философите е трябвало да се съобразяват с модата и с господстващите реторични системи в началото на ХIХ в., но тези външни процеси често са криели по-сериозни опити за изследване на природата на изкуството и на отношенията в обществото.

От социална гледна точка романтизмът е свързан с най-различни явления, той е анархистичен бунт против обществото, един от първите епизоди на сексуалната революция, на поетизирането на наркотичните халюцинации, на десния консерватизъм и на реванша на клерикализма. Литературата и изкуството на романтизма са безкраен хорър филм или телевизионен репортаж, подчинени на логика, близка на съвременните масмедии. И днес функционира механизмът за произвеждане на ужаси, сензации, катастрофи, хорър филм на туристически пътувания, задействан от романтиците, като създава виртуалната реалност на съвременния свят.

В платното „Драма“ живописецът много прозорливо посочва проблем, който и до днес няма еднаква интерпретация. Той ясно диференцира „страстите на сцената“ от емоционалната реакция на зрителите, изкуството от неговото „ехо“ в реалния живот. Но едновременно Домиѐ демонстрира, че те са свързани, препраща ни към законите на психологията на масите. Домиѐ се интересува от онова примитивно архаично, което се съдържа в реакцията на тълпата по време на театралното представление. Не става дума за противопоставяне на високото с ниското, на патоса на елитарното изкуство с вулгарната тълпа. Не, деградиралото до кич изкуство провокира почти първобитен отзвук сред зрителите.

Разиграното представление е „образ в дълбочина“. Зрителите са устремени към сцената, към причината за „наркотичното им опиянение“. Техният устрем ни кара да си припомним „Салът на Медуза“ на Жерикò, тяхната борба да са близо до сцената наподобява борбата за съществуване в реалната природа. Картината създава усещане за физическа борба, като предизвиква представа за енергетични и биологични метафори, за теориите на дарвинизма. Това впечатление само засилва царящата клаустрофобия, близкото до експресионизма усещане за драматично свиващото се пространство. Зрителите са робски зависими от представлението, то им е необходимо, както светлината за растенията. Тук представлението е прозорец към един друг свят, но то придобива и сакрални функции. А това е много древна разновидност на сакрален опит, животинска, примитивна, още необлагородена от цивилизацията. „Съпреживяването“, въвличането на зрителите в случващото се на сцената, измества центъра на тежестта на вътрешния живот навън, превръща го във „вътрешна пустота“. Примитивните реакции (смайване, уплаха, възбуда) са противопоставяни на древната концепция за благородството като стоическа незаинтересованост и отстранение.

При Домиѐ винаги има определен биологичен подтекст, нещо стихийно, а художникът е едновременно поет и изследовател на тази стихийност. Това витално начало свързва Домиѐ с Микеланджело и с изкуството на барока. „Стихията“ внася в изкуството на художника проблема за възвишеното. В същото време тази „стихия“ има и политически конотации. Не е случайно, че Лионело Вентури сравнява „Драма“ на Домиѐ с „въстание“ [1. с. 276]. Основни теми в изкуството на XVIII и на XIX са политическият активизъм, религиозният фанатизъм и лудостта. Художниците се интересуват от тези мотиви, тъй като те са близки, свързани са с философията на възвишеното. „Поклонение до фонтана Сан Исидиро“ и „Лудницата в Сарагоса“ на Гоя, „Клетвата на Хорациите“ и „Клетвата в залата за игра с топка“ на Давид, „Свободата води народа“ на Делакроа са произведения, които изследват психологията на тълпите и на човека от масите, „единния устрем“, „стихиите“, „колективното тяло“.

„Драма“ на Домиѐ ни убеждава, че художникът се е занимавал не само с темата за отчуждението (например във „Вагон трета класа“), но и с проблема за фалшивата отмяна в различни форми на псевдорелигиозния опит. Не е лесно да обхванем мащабите на задачата, които си е поставял художникът: в обект на своеобразна деконструция се превръщат различни сакрални концепции в изкуството от миналото – от античния катарзис до „екстазите“ на барока. У Домиѐ темата за популизма е предусещане за проблемите на тоталитарната култура. Публиката реагира на представлението и с еротична възбуда, и с религиозен екстаз (като преклонение, като съзерцаване на чудо), и с комерсиално вълнение. Аплодиращите зрители приличат на хора, които се молят. Но религиозният мотив е снижен, контаминиран. Художникът разкрива архаични пластове в човешката психика. В устрема на зрителите към сцената има нещо плътско, почти животинско. Това е грубото очакване на „чудо“, на емоционален пòтрес. Ако потърсим в класическото изкуство аналози на композицията на Домиѐ, ще открием пресичане на високото с низкото: иконографията на „Поклонението на пастирите“ съвпада с образите на старците от „Сузана и старците“.

Домиѐ създава страшен образ на нещо дивашко, варварско, на фанатизъм и масова психоза. Всичко това прикрито под маската на „приобщаване към културата“. Тази безпощадна характеристика ни принуждава да преразгледаме нашите отдавнашни представи за изкуството и за обществото. Грубата суеверна, жадна за зрелища, тълпа е заела предния план на картината. Тази примитивна почуда и възбуда напомня за „Пира на Балтазар“ на Рембранд. Студеното отчуждение на зрителите в серията за цирка на Е. Л. Кирхнер (класически образ на отчуждението) не ни плаши толкова, колкото тази биомаса, надигаща се като вълна, изпълнена с ентусиазъм. Живописецът постига задушаващо усещане за тясно пространство, за телесност, за физическо присъствие. Подчертани са анонимността и сливането на масата зрители (вж. фреската „Новият свят“ на Доменико Тиеполо, във вила „Дзианиго“, пренесена във Венеция).

Силуетите на актьорите се превръщат в знаци, в условни „отдалечени образи“, които провокират изблика от страсти в предния план на картината. За разлика от „Видение след проповед“ („Борбата на Яков с ангела“) на Пол Гоген, тук няма и намек за митологизиране на колективния псевдосакрален опит. При  Домиѐ изкуството е лишено от романтичен ореол и се превръща в наркотик и проституция. Живописецът се доближава до съвременната представа за проблема като демистифицира изкуството и го разполага в широкия му социален контекст и му придава по-големи възможности. Неговата позиция не съвпада с реториката на реализма от средата на ХIХ в. [2. с. 19 – 21; 6; 13; 14.]. Той създава нова критична концепция за изкуството, като акцентира на способността му да манипулира.

„Драма“ на Домиѐ е символично изображение на новата епоха, в което „обществото на спектакъла“ смесва социалните и художествените стратегии, а театърът се превръща в нов модел на взаимоотношенията на властта и обществото.

 

Използвана литература:

1. Вентури, Л., Художники нового времени. пер. Л. М. Бродской. СПб., Азбука-классика. 2007.
2. Рыков, А. В., Истоки авангарда. Западноевропейское искусство. XVIII – XIX в. СПб. Издательство Санкт-Петербургского университета, 2016.
3. Тугенхольд, Я. А., Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Советский художник, М., 1987.
4. Чегодаев, А. Д., Оноре Домье в годы Июльской монархии и Второй републики// Мастера классического искусства Запада. Искусство, М., 1983.
5. Янсон, Х. В., Янсон, Э. Ф., Основы истории искусства. пер. В. Фатеева, М. Комаровой, М.Тарасова и др. СПб. Икар, 1996.
6. Clark, T. J., Image of the People: Gustav Courbet and the 1848 Revolution. Thames and Hudson, London, 1999.
7. Clark, T. J., Oliver Larkin. Daumier, Man of His Time// The Burlington Magazine, Vol. 109. № 776, Nov. 1967.
8. Clark, T. J., Absolute Bourgeois. Artists and Politics in France 1848 – 1851. Thames and Hudson, London. 1999.
9. Hofman, W., Ambiguity in Daumier (and Elsewhere) // Art Journal. Vol. 43, № 4. Winter, 1983.

• Hofman, W., The Earthly Paradise. Art in Nineteenth Century. trans. by B. Battershaw, George Braziller, New York, 1961.
• Larkin, O., Daumier, Man of His Time. Beacon Press, Boston, 1968.
• Larkin, O., Daumier Myth.// Science and Society, Vol. 1, № 3. Spring, 1937.
• Nineteenth Century Art. A Critical History. Ed. By S.F. Eisenman. Thimes and Hudson, London, 2007.
• Noclin, L., Realism. Harmondsworth. Penguin, 1971.