АНТОНИЯ КОВАЧЕВА
През 80-те години вече имаше няколко випуска професионално обучени киноведи, които се бяха насочили към редакторска работа по студиите, по медиите, към оперативна критика или научна кариера, а голяма група от възпитаници на специалността „Кинознание“ влезе в националната филмотека. На всички тях Александър Грозев бе преподавал във ВИТИЗ. Широката аудитория, не само в България, го познаваше добре от телевизионната рубрика „Десета муза“ и неговите въвеждащи лекции към филми от световната кинокласика.
Рефлексиите на педагога Грозев, заедно с историческите му и критически студии, бяха формирали гледна точка в рамките на традиционната професионална киноведска квалификация – както към ранните години на българското кино, така и към актуалните за онези години български филми.
Четирите тома от монографичния труд „Киното в България“, създавани от автора четири десетилетия по-късно, са писани вече от позицията и опита на професионалист, преживял събитията след 1989-та, с шоковата, особено за киното, смяна на икономическата и политическата среда, но и междувременно заемал позиции извън тясно киноведската практика – редактор и директор в БНТ, впоследствие и изпълнителен директор на Изпълнителна агенция „Национален филмов център“, а от 1993 г. – художествен директор и главен селекционер на международния фестивал „Любовта е лудост“. Припомням тези факти не за да правя биографична справка на професор Грозев, а защото е очевидно, че този разнопосочен опит е променил перспективата към съдбата на киното в България в монографичните му книги от поредицата „Киното в България“ и особено в последния, четвърти том.
Драматичният и понякога инфарктен опит от позицията на изпълнителен директор на НФЦ поставят утвърдения критик и историк от другата страна на огледалото – месомелачката на критично ниско финансиране и кандидатстващи за субсидия проекти на различните поколения кинематографисти; усилията процесът да се поддържа в някаква работеща кондиция, въпреки сериозните несъвършенства на нормативната уредба – това няма как да не промени гледната точка на автора. Практиката на един фестивален директор и селекционер, от друга страна, разбираемо оттласква анализа извън строго киноведския подход, придава му известна мениджърска оперативна демократичност, възпитава рефлекса да подредиш (селектираш) акцентите в своя исторически разказ не само в координатната система високохудожествено/трафаретно, а в по-многопластов контекст. Опитът от фестивалния мениджмънт, при това в международен обем, отваря перспективата и „приземява“ академичния елитизъм. Без да променя генерално трактовката на обществено -политическия контекст и естетическите му киноинтерпретации, това битие на автора привнася доза реализъм в акцентите.
Сашо винаги е бил сладкодумен разказвач, но елегантният му стил избягва както профанирането, така и хербаризирането на живите творения на българското кино. Наративът на историческия анализ избягва строго професионалната лексика, тече някак свободно и като че ли не държи да бъде възприеман като висока наука. Дали това е съзнателно придаване на публицистична достъпност на текста, не мога да преценя. Но този стил действа някак терапевтично на фона на днешните тик-токови мисловни екстракти, озверели социални мрежи, нажежена глобална, локална и филмова среда. Без да омаловажава ударите, нанесени от умиращата тоталитарна система на редица творци и филми от 80-те, разказът на Александър Грозев е белязан от известна философска отстраненост, която звучи някак миролюбиво, без да е примиренческа или опрощаваща. Структурата и стилът на монографията съчетават обективистичен историзъм в обобщаващата студия и класически портретен подход в представянето на важните за десетилетието личности.
Всеки том, обхващащ конкретен период от развитието на нашето кино, не се затваря императивно „от-до“ в аргументираните от автора граници на този период. Изложението постоянно се връща назад или наднича напред, за да улови континюитета на процеса, независимо от неговото структуриране в самостоятелни етапи. Нишката, минаваща и в четирите книги, изплита свързаните социално-политически и творчески пулсации – удари/стагнация; подем/разкрепостяване; отново удари/стагнация; ентусиазъм/разочарования; обречени усилия/победи на стоицизма…
80-те също следват тази пулсация. От една страна втвърдяване на цензурния контрол в началото на десетилетието, от друга – навлизането на перестройката и минирането на този контрол; от трета – икономическите проблеми, ексцесиите на т. нар. възродителен процес, все по-откритото противопоставяне на филмовата общност на режима извън отдавна отработения езоповски подход, взривяването на мълчаливата съпротива с атаката срещу „Една жена на 33“… Важен акцент в текста на Александър Грозев е извоюваната нова, активна в политически план роля на кинокритиката – „вече със статут на институция с обществен авторитет“. И осмислянето на атаката срещу „Една жена на 33“ като атака и срещу кинокритиката. Пулсацията на „домашното насилие“ в брака между власт и киноиндустрия е характерна за всяко десетилетие след преврата на девети септември 44-та. Но през 80-те тази пулсация завършва с краха на системата в обществено-политически план, при това с буквалното участие на кинематографичната съпротива – на художествено ниво чрез филмите и на институционално равнище чрез действията на СБФД и Клуба за гласност и преустройство. Без да се назовава директно, текстът в том 4 на „Киното в България“ навежда на заключението, че десетилетието започва и завършва в два синхронно разгъващи се пласта, в тъканта на които влизат филми, създадени от безспорно талантливи кинематографисти.
Първият пласт е очертан от Людмил Стайков и неговите знакови продукции „Хан Аспарух“ (1981) и „Време разделно“ (1987). Междувременно той заема и поста председател на ТСО „Българска кинематография“. Не е нужно да припомням сега контекста в създаването и на двата филма, нито да оспорвам техните високи художествени качества в избрания жанров формат. Бих нарекла този пласт – официозен наратив, в който се вместват и филми като „Ударът“, „Ешелоните“, „Те надделяха“ и др.
Вторият план е генериран от личности и филми, които олицетворяват енергията на противопоставянето срещу императивите на тоталитарната власт – „Голямото нощно къпане“ (1980) на Бинка Желязкова и „Любовното лято на един льохман“ (1990) на Людмил Тодоров. Тази енергия се генерира и предава на младото тогава поколение от Георги Дюлгеров като педагог и от неговите филми. В този пласт са всички т. нар. „трудни филми“, начело с „Една жена на 33“, редицата директно или индиректно инкриминирани документални филми като „Коми, хората“, „Труден избор“, „Дом № 8“, „Без упойка“, „До утре…“, за да се стигне до кресчендото на игралния „Маргарит и Маргарита“ и документалния „Дишай“.
Тези два различно обусловени и реализирани пласта са създадени от творци с безусловен кинематографичен талант и именно затова са особено симптоматични както за конкретното време, така и за чисто естетическите измерения на процеса. Очертаваната панорама на 80-те не пропуска състоянието на киноиндустрията, на киноразпространението, на преливането на инвенции от голямото кино в телевизионните сериали за деца и за възрастни, на анимацията.
Набелязани са и водещите личности на третото поколение режисьори – Красимир Крумов, Иван Черкелов, Людмил Тодоров, Иван Павлов, Евгени Михайлов, Киран Коларов, Петър Попзлатев, които обаче липсват в текста като по-пространни анализи. Поставянето на филмите на тази група основно в тематичен контекст като че ли пропуска да улови основните акценти на тяхното навлизане.
Донякъде подценено е и документалното кино като обществен и професионален импулс, което е разчетено главно като етап на професионалното израстване на новата генерация автори в игралното кино. Всъщност никога в другите десетилетия документалното кино не е било толкова активно рефлектиращо напреженията на времето. То разполагаше с парадоксална свобода. Поради отсъстващото разпространение властта много-много не се занимаваше с него и то придоби, особено във втората половина на 80-те, особена сила и актуалност. Парадокс има и в историческата съдба на онези филми – днес бунтарският дух на повечето от тях е неразбираем за новите поколения. Но в разглежданите от книгата години документалните филми пряко участваха в окончателното освобождаване на киното от прангите на нормативната естетика, в директното назоваване и анализиране на неприятни за властта истини. В обобщаващата студия личното пристрастие на автора прозира, въпреки положените усилия да го разтвори в историческия наратив, в по-пространните анализи на отделни филми като „Тишина“ на Димитър Петков , „Ти, който си на небето“ на Дочо Боджаков, „Мълчанието“ на Красимир Крумов…
За сметка на това Сашо Грозев си е доставил удоволствието да заяви предпочитанията си в портретната част на книгата. Портретите на знакови, според автора режисьори, оператори, сценаристи и актьори са по-филмографични на места, но и по-аналитични в естетическото поле на анализа. А личните предпочитания са особено видими в най-сполучливите от тях – на Иван Иванов, Владислав Икономов, Борис Янакиев и Христо Тотев, на Ивайло Христов.
Ще е справедливо да обобщим накрая, че том 4 от „Киното в България“ е и разказ за последното пълнокръвно десетилетие на аналоговото кино у нас и като филмова индустрия, и като естетически процес. Задаваше се огромният технологичен прелом на дигитализацията с всичките му рискове и възможности, който ни се стовари със закъснение и с множество утежняващи положението на българското кино обстоятелства.
