АНДРЕЙ ГОРЗО
Американският критик и теоретик Дейвид Бордуел твърди, че когато се проследяват причините за появата на нов стилистичен тренд (в нашия случай появата на режисьорски и сценарни правила през първата декада на новия век, които дефинират „Новото румънско кино“ в очите на международните критици и киномани), „трябва да се напредва със сигурни стъпки, като анализа се движи от творбата към пряко съпътстващите производството условия (агенти, институции, общностни и гилдийни норми и практики), и чак тогава се стига до непосредствените социални условия и по-дългосрочните предпоставки“.(1)
За нас тези творби са най-вече „Стока и мангизи“ (2001) и „Смрътта на господин Лазареску“ (2005), и двете режисирани от Кристи Пую, защото те са направени преди другите и защото носят ясни индикации за това, че са допринесли за преориентирането на другите автори към феномена, наречен „Ново румънско кино“.
Можем да бъдем сигурни, че начинът на мислене на Кристи Пую за киното, поне в началото, дължи много на откритията, които е направил по време на обучението си в Швейцария (в Женевското École Supérieure d’Art Visual), в края на което пише дипломна работа, озаглавена „Бележки върху реалистичния филм“, и както сам твърди, е обсебен от желанието за „разгадаване на границата между документалното и игралното кино“ и за „сближаването на ролите на наблюдателя и автора“.(2)
Оттук трябва да поемем с известна предпазливост. Как институцията на румънското кино повлиява (ако въобще повлиява) на самодефинирането на Пую като артист? През ниските си бюджети? (Възможно е, но до каква степен това му влияе?). През примера на определена традиция или локална фигура? (Каква традиция? Коя фигура?). Или, може би, (както сценаристът и режисьор Андрей Ужика ми каза в един разговор) локалните кинематографични традиции имат по-малко влияние и значение от гледането по телевизията на живо на Румънската революция през 1989 година?
СМЪРТТА НА ГОСПОДИН ЛАЗАРЕСКУ (2005, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ)
Вече прекалено се увлякохме. Нека останем в сферата на реалистичното и да установим до каква степен Новото румънско кино е свързано с локалната традиция.
За да можем да говорим за такива връзки, първо трябва да се обърнем към неореалистичното влияние в румънското кино. Има импулси в тази посока, които са най-ясно доловими във филмите на Александру Татос и Мирча Данелюк, но никога не е имало действително движение. Нормите на класическия филмов наратив, които държави като Франция и Америка постигат с висока степен на майсторство преди Втората световна война, се асимилират далеч по-лесно от румънското кино в същия период, макар и по-бавно, и по-неумело. След войната тези практики и норми са заменени, макар и за кратко, от тези на социалистическия реализъм (внесени от Съветския съюз). От стилистическа перспектива те могат да бъдат разглеждани като „монументални“ и „академични“ версии на класическия Холивудски наратив, нещо, което румънската практика никога не постига в задоволителна степен. Филмите на Италианския неореализъм са показани в Румъния със значително закъснение през 1956-1957 г., но дори и тогава има много сериозни пропуски.
В своята книга „Критическа история на съвременното румънско кино“ Валериан Сава коментира „размразяването“ по време на Студената война, когато след много години за първи път локалната филмова култура се отваря за други кинематографии извън съветските. Реализира се „фестивал на италианския филм и специално събитие, посветено на британското кино, но в същото време това е някак разочароващо: в първия случай много от филмите са конвенционални и комерсиални, а във втория доминират адаптации на литературни класики. И те имат най-силно влияние. Престижни, повече или по-малко академични филми като „Хамлет“ и „Ричард III“ на Лорънс Оливие, „Големи очаквания“ на Дейвид Лийн и др., влизат в текущия репертоар на румънските кина – достъпност, която им помага да влияят върху вкусовете на местните режисьори, сценаристи и фигурите, които са изпълнявали продуцентски функции. Пропуските в тази селекция и забавения достъп до много от върховите постижения на италианския неореализъм като филмите на Висконти, Роселини и Фелини, към този списък можем да добавим дори филм като „Чудо в Милано“ на Де Сика (обвинен в мистицизъм заради своите иронични полети на фантазията), не дават възможност да се възприеме и осмисли в дълбочина артистичния урок на едно от най-значимите филмови направления от епохата. Критикът Валериан Сава отбелязва, че визитата на сценариста Чезаре Дзаватини в Букурещ през 1957 г., по време на която той говори пред румънската общественост „за възприемането на неореализма като морален aкт“, се възприема като частична компенсация на тези липси.(3)
От друга страна, важните текстове на Андре Базен, вдъхновени от откриването на „най-значимото кинематографично движение на eпохата“, са преведени на румънски чак през 1968 г. и до много скоро не изглежда да са имали голямо влияние върху разбирането за кино в Румъния. Чак през 2011 г., в академичната си студия за филма на Андрей Ужика „Автобиографията на Николае Чаушеску“, филмовият критик Адриан Сърбу успява ясно да идентифицира природата на киното с монтажа(4), сякаш теориите на Кулешов и Пудовкин от 20-те години на XX век, които изтъкват ролята на монтажа, досега не са били поставяни под въпрос.
„Мелницата на добрия късмет“ на Виктор Илиу, който излиза през 1956 г., е първият от малкото важни творби на румънския класицизъм. Може да се каже, че това е един доста закъснял класицизъм, от гледна точка на това, че във Франция през 1956 г. вече се вихри друго революционно филмово течение – френската нова вълна. Шедьовърът в класическата фаза в румънското кино идва през 1965 г. – „Гората на обесените“, реж. Ливиу Чулей. Той е последван от кратък период на синхрон с арт формите, които разцъфват по това време из цяла Европа (терминът арт кино тук е използван според тълкуванието на Дейвид Бордуел: „специфичен дял от кинематографичното изкуство“, „специфичен стил на кинопрактика, действащ в конкретно историческо време, с набор от условности и норми“)(5), като най-значимото доказателство за този синхрон е филмът на Лучиан Пинтилие „Възстановка“ (1970). „Възстановка“, a по-късно и от филми като „Проба на микрофона“ на Mирча Данелюк или „Сцени“ на Александру Татос доказват, че тази синхронизация със световното кино съдържа и възприемането на модернистичната идея, че „прозрачността“ е под въпрос, че тя е лъжа и че екранът не е истински прозорец към света. Авторефлексията е полезна – тя учи зрителя, че въпросът с истинността касае всяка филмова интерпретация на реалността. Дори и при липса на установена локална традиция на добре направени класически филми (в стила на Холивуд), както и на еквивалентно на революционния италианския неореализъм национално течение, артистичните и софистицирани румънски филми успяват да привлекат внимание върху майсторството, което проявяват в репрезентацията на реалността. Това не е нещо, което преоткриваме сега, те са оценени като смели още през 1970 г., когато правенето на кино, което насочва зрителя към реконструирането на официозната репрезентативна линия на реалността, е възприемано като подмолен и разрушителен акт.
ВЪЗСТАНОВКА (1970, РЕЖИСЬОР ЛУЧИАН ПИНТИЛИЕ)
Идеята, че „Възстановка“ е предвестник на Румънската нова вълна, е широко разпространена днес. Американският критик Джей Уайсбърг пише, че „всяка дискусия относно Новото румънско кино“ трябва да взема предвид „мостовете с миналото“, изградени от някои от филмите на Пинтилие(6). В критическата антология „Най-добрите десет румънски филми на всички времена“ Марина Роман пише, че и „Възстановка“, и „Смъртта на господин Лазареску“ са „sui generis разследващи квази-репортажи“, и че и двата филма са „съвършено оправдани и издържани във време-пространството“, с „класически структури, в които елипсите са non grata“(7). Широко известно е, че Кристи Пую се възхищава на филма на Пинтилие (както и на „Сцени“ и „Семейство Морети“ на Стер Гулеа, но не и на много други румънски филми) и че самият Пинтилие насърчава Пую да направи първия си филм „Стока и мангизи“, а по-късно режисира филм, чийто сценарий е написан от Пую в съвместна работа с Разван Радулеску („Ники и Фло“ 2004). Заслужава си да се постави въпросът – отвъд чистото възхищение към личността на Лучиан Пинтилие за куража му, моралният му интегритет и високите му авторски постижения, дали всъщност неговият филм „Възстановка“ е предвестникът на Новото румънско кино? Дали наистина той манифестира едно особено, различно мислене за киното?
Сюжетът на „Възстановка“ се разгръща на терасата и в околността на един бар (наблизо има плувен басейн, железопътна линия, футболен стадион и хълмове). Действието е ситуирано в рамките на един ден, в който двама ученици трябва да „изиграят“ за целите на образователен филм пиянската вечер, която са имали няколко дни по-рано. Другите персонажи са прокурор, полицай, учител, момиче, което хваща тен на басейна (тя флиртува с едно от момчетата, но в повечето от времето е пасивен наблюдател), режисьорът на образователния филм и сервитьора (освен сервитьора, ние не виждаме много други местни жители, само на финала от стадиона се връща цяла тълпа). Поведението на някои герои (дългото мълчание на момичето, ексцентричността и клоунадата на едното момче), както и внушителния фон, на който се разгръща целия разказ, са разработени като стилизирана алегория. С други думи, кинематографичният спектакъл е изграден в традиция, която е много различна от тази, в която са изградени ранните филми на Кристи Пую – „Стока и мангизи“ и „Смъртта на господин Лазареску“. Със сигурност и в „Лазареску“ присъства алегоричен нюанс, вследствие на решението на Пую и сценариста му Разван Радолеску да назоват персонажите си със запомнящите се имена Данте и Виргилий (деверът на главния персонаж и един санитар, който трябва да го преведе в края на филма до операционната зала), както и Ангел (лекарят, който трябва да извърши операцията). Въпреки това наименувание всички медицински лица във филма имат много специфичен портрет. Нито един персонаж не е конструиран, за да бъде просто представител на определена гилдия или система, социална категория или абстрактен принцип. Oбратно на това, във „Възстановка“ учителят очевидно е представител на Импотентната Интелектуалност (използвам главни букви, за да реферирам към абстрактността на това определение, бел.а.), който страда и дори протестира срещу варварите, натоварени с власт, която могат да използват ефективно. Докато персонажът на Джордже Михаица символизира Виктимизираната младежка невинност (силно застъпен образ в киното на 60-те в цял свят), но е и вариация на фигурата на юродивия – лудият шут, в чиято лудост се съдържа частица божественост. От друга страна, фигурата на прокурора събира в себе си редица специфични черти, изградени в балансирано съотношение, което помирява едновременно индивидуализацията на персонажа чрез телесно-физически характеристики и шаблонната представа за полицейската фигура (в нейната най-идиотска форма). Във всеки случай, не бих искал да загатвам, че алегоричният ракурс на Пинтилие е обвинителен. Акцентирам върху начина, по който Пинтилие и Пую изграждат своите герои, който произлиза от напълно различни традиции. Колкото до „класическото единство“ на време и място, забелязано от Марина Роман – напълно вярно, че фабулата и на двата филма се развива в рамките на няколко часа. В случая на „Възстановка“ тази концентрация e в духа на класическата трагедия. Монтажът на „Лазареску“ следва много различен принцип във времевата си концентрация – това не е класическото единство, а по-скоро е отхвърляне на идеята за прекъсването на времеви-пространствения континуитет на „истинското“ (по Базен) – тоест следват се принципи, базанирани на определени конвенции, които разграничават киното от класическия театър. Въпреки това, когато срязва кадър, Пую не държи да запази илюзията за времеви континуитет. Напротив, дори самите „кътове“ често биват акцентирани: монтажът (свързването на кадрите) е съзнателно грубоват. Почти всеки „кът“ при „Лазареску“ маркира елипса (дори когото е само 1-2 секунди) – което може да се приеме като акт на насилие срещу идеята за „филм на живота“ и като дупка, през която нещо се е изгубило. Обратно, кътовете във „Възстановка“ не служат просто и единствено като темпорални елипси, те често имат функцията (както е в класическото кино) да задържат илюзията за темпорално единство между един кадър и следващия. В същия ред на мисли Марина Роман говори за пространственото единство като общ белег за двата филма, въпреки че във „Възстановка“ има много по-голяма географска мобилност, организирана от монтажа (има моменти, в които в един кадър наблюдаваме прокурорът на лодка, а в следващия кадър сме в гората заедно с момчетата и т.н.). Накратко, ако в „Лазареску“ начинът на разказване е „дегизиран“ като наблюдение, то във „Възстановка“ той е по-отворен.
ПРОБА НА МИКРОФОНА (1980, РЕЖИСЬОР МИРЧА ДАНЕЛЮК)
Още една фигура от румънското кино, важна колкото Пинтилие, може да се определи като кандидат за титлата баща на Новото румънско кино. Това е Mирча Данелюк с филмите „Проба на микрофона“ (1980) и „Круизът“ (1981). Например есеистът Мирка Михайес пише за него следното: „Осмелявам се да кажа, че според Достоевски всички големи руски литературни произведения на XVIII век произлизат от Гоголовия „Шинел“, така и настоящото ново кинематографично румънско направление с огромен международен успех, в голяма степен произлиза от филма на Mирча Данелюк „Проба на микрофона“.(8)
В „Проба на микрофона“ режисьорът сам играе важна роля – на оператор от националната телевизия, който заснема галерия от интервюта с различни граждани. Те са като „изложба“ на лошото поведение в общество, за което се твърди, че всеки спазва висок морал. В това общество мъмренето на някого по единствената телевизия по времето на Чаушеску е унищожителен за субекта акт. Да бъдеш мъмрен в телевизионния ефир означава да бъдеш изложен пред очите на цялото население. Тора Василеску, играе жена с непорядъчно поведение: пътува във влака без билет, взима назаем пари от всички пътници и каквото събере ѝ стига просто да оцелее. Тя не може да бъде достоен гражданин на фантазното общество, което си представя властта. След като операторът я спасява от публично порицание в националния ефир, двамата започват връзка, но той е прекалено конвенционален за нея. Също както във „Възстановка“, Румъния на Чаушеску и тук е представена като страна, която отхвърля младите.
Стремежът на Данелюк е да „изнесе камерата на улицата“ в много по-голяма степен, отколкото е било прието дотогава в румънското кино и да улови повече от живота, който кипи там – истински, недекориран, необработен. Също като Александру Татос в „Сцени“, който излиза две години по-късно, „Проба на микрофона“ защитава реализма в полемичен и авторефлективен маниер – сякаш казва, че обикновеният делничен живот е толкова богат, за да бъде ограничаван вътрешно чрез наложените от политическия режим морални догми, въплътени на екрана чрез образа на главния герой – човекът с кинокамерата. „Проба на микрофона“ съдържа монтажни сцени, конструирани от фрагменти на интервюта – кадри и звукови парчета, които невинаги си пасват. Специфичният формат на аудиовизуалната медиа, в която работи протагонистът – телевизионният репортаж – също влияе върху стилистиката и визуалната текстура на филма. Усеща се дори в избора при изработването на монтажните преходни връзки, в които често се използва ефект на телевизионните „снежинки“ и „белия шум“. В сцена, в която двамата главни герои спорят на улицата, визуалният ефект е като от скрита камера, разположена така, че да улавя преминаването на случайни пешеходци. Дори в един момент тялото на един от минувачите изцяло закрива видимостта към героите за няколко секунди. В друга, абсурдно решена сцена, Данелюк демонстрира предпочитанието си към естетика, която инкорпорира „непланирани малки случки“ (известните Базенови „случайности“), вместо всичко в кадъра да е внимателно поставено.
СТОКА И МАНГИЗИ (2001, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ)
Въпреки тези елементи, тезата, че реалистичната естетика на „Стока и мангизи“ и „Смъртта на г-н Лазареску“ е в голяма степен повлияна от „Проба на микрофона“, не издържа на по-задълбочен и детайлен анализ. Същото установихме и по отношение на „Възстановка“. Нито Пинитилие, нито Данелюк (или пък Татос) се отказват от „аналитичния“ монтаж и от „класическите“ норми на разказване чрез кинематографични образи, докато Пую категорично отхвърля тези похвати още в първите си филми. Той се „подхлъзва“ само веднъж: в сцена от началото на „Стока и мангизи“ главният герой на филма (в ролята Разван Василеску) гледа през прозорец, а в следващия кадър ни е представена неговата субективна гледна точка – виждаме долу на улицата паркирана червена кола, която по-късно ще се окаже важна за филмовото действие. Зад отказа на Пую да използва средствата на класическия филмов наратив стои изцяло различна презумпция за това какво всъщност представлява киното като медиум.
Когато преминаваме от една стая в друга стая (инвазия над интимността, улеснена от тънките стени на панелните блокове, построени по времето на Чаушеску), Данелюковият визуален разказ майсторски демонстрира вездесъщността и всезнанието на камерата, нещо, което в своя начин на разказване Пую отрича като принцип и превръща в наблюдение. Този принцип е базиран на философското разбиране за същността на достъпа на камерата (кaкво може да бъде репрезентирано от киното) до всичко, което може да бъде разглеждано като „истинско“. Класическият аналитичен монтаж, който е вездесъщ и всезнаещ, предполага, че „реалността“ е вече завоювана, докато естетиката на наблюдение, въведена в румънското кино от Кристи Пую, (защото тя присъства само частично във филмите на Данелюк и Пинтилие) е далеч по-внимателна по отношение на тези претенции. По никакъв начин не искам да отрека качествата на филми като „Проба на микрофона“ или „Възстановка“, безспорно признати за едни от най-добрите румънски филми; нито пък твърдя, че реализмът на Новото румънско кино е по-„истински“ от този на Данелюк; както Дейвид Бордуел пише за различията между „реализмите“ в класическото и пост-класическото кино, това е просто въпрос на въвеждането на „нов канон на реалистични мотивации, нов vraisemblance“, оправдаващ определени художествени възможности и композиционни ефекти“.(9) Това, което се опитвам да докажа е, че по време на своята поява елементите от този vraisemblance, в първия филм на Кристи Пую „Стока и мангизи“, са по същество нови за румънското кино.
Измежду румънските филми преди 1989 г., които критиката вижда като вдъхновение за Новото румънско кино, е и „Сцени“ (1982) на Александру Татос. Той е най-интересният казус, тъй като филмът пледира за повече реализъм, отколкото по това време е било характерно за румънското кино. По думите на критика Тудор Каранфил „Сцени“ представя епизоди от живота на един снимачен екип, чиято „независимост има епични размери“, но са „винаги заети с трансформацията на фактите в изкуство, с взаимовръзките между изкуство и реалност“.(10) Например във финалния епизод, снимачният екип (изигран от действителния екип на филма „Сцени“, заедно с режисьора на филма Татос и оператора Флориан Михайлеску) се намира на снимачна площадка в реален ресторант, където снимат сцена от конвенционална мелодрама за героично действие на комунистическата партия, когато все още тя е в нелегалност. На една от масите, където са разположени статистите, се разиграва действителна драма – бивш партизанин среща бивш полицай, който навремето го е разпитвал. По-рано във филма виждаме режисьорът да работи върху монтажа на документален материал – отново силно пропаганден – разработен върху събитията от 23 август 1944 г. След това го виждаме да посещава фабрика, докато обикаля да търси локации. Заедно с екипа си влиза в стола на фабриката и отново попада на неочакван драматичен сюжет – кризата на сервитьора, научил, че съпругата му му е изневерила. На няколко пъти в този възхитителен филм сме подложени на деликатни внушения от официализираните изображения (оторизираният начин да се гледа на света през киното) до „изображенията между изображенията“. Точно там е положена истината в този филм – там, където е разпрата сред статистите или в спонтанния изблик на сервитьора, който е твърде депресиран или твърде пиян, за да му пука, че става за смях пред непознатите. Дефиницията, която дава Ивон Маргюлиес за реалистичния импулс – „коригиращ, оздравителен импулс, който има за цел да възстанови правдата при най-уязвимите и маргинализираните“(11) – кореспондира идеално с този филм. Тудор Каранфил също говори за това, че в определени моменти „драматичното време се разтваря в истинското“, а Маргюлиес обяснява, че желанието да се засили морала като характеристика на този реализъм, се превръща във време-пространствено разширение.
Kризата на сервитьора нарушава типичното му сервилно и раболепно поведение и подозрителност, и го разкрива в светлината на най-интимното. Тя се разгръща в реално време, а в кадрите присъства и снимачната група. Жалкият му ексхибиционизъм и неуместното му саморазголване предизвикват у тях иронична веселост, но и силно смущение.
Както казва Андре Базен (перифразиран от Анет Микелсън), зрителят не трябва да бъде воден от „аналитичен“ монтаж, а трябва да му бъде позволено да повтори в киното екзистенциални ситуации, които често са неудобни или трудни, „да-бъдеш-в-света“, „да избираш двусмислието“.(12) В кой момент трябва да спре да ни бъде забавно да гледаме състоянието на сервитьора? Това е оставено на усещането на всеки зрител. Ако трябва да използваме по-съвременен термин, то това би бил „експерименталност“. Може да се каже, че тoзи епизод от филма на Татос е обратното на това, което виждаме в Новото румънско кино (още повече, че психологическата характеристика и арката на персонажа на сервитьора са класически, разработени като по учебник; кулминацията е в момента, в който той насилва шефовете си да посетят дома му, за да им покаже килима и колекцията си от остри моливи, с които се гордее. Впрочем персонажите от Новото румънско кино рядко са толкова оголени.
Това, което най-силно различава Пую от Татос, което го разграничава и от Данелюк, е радикалността на неговото parti-pris. Като си се борил за позицията на „наблюдател“, си оставаш затворен в нея. Не може изведнъж да покажеш близък план на телефон, преди той да е започнал да звъни; камерата не може да предвещава бъдещо действие на героите… и т.н. Всяка стилистична несъвместимост е морална трансгресия – или поне така твърди в своите изявления Кристи Пую. Преди да се появи той, румънската кинообщност не е прекарвала безсънни нощи, за да дебатира кое е морално и кое не по отношение на движението на камерата. Тази категоричност и непреклонност е въведена от Пую и неговия сценарист Радулеску, и бързо заразява и други автори като Кристиан Мунджиу и Раду Мунтеан. Например панорамата на камерата по време на важна сцена на конфронтация между съпруг и съпруга, в която фокусът се сменя от единия към другия, е повод критикът Лучиан Майер да обвини режисьора Раду Мунтеан в предателство, тъй като с този подход изменя на принципа на неутралния „наблюдател“, за да сигнализира на зрителя, че развратният съпруг е виновен.
Както ни напомня Дейвид Бордуел, сред най-известните теоретични забележки по отношение на „етиката на кинематографичната техника“ е атаката на критика (и бъдещ режисьор) Жак Ривет (последовател на Базен) срещу филма на Джило Понтекорво „Kaпо“ (един от първите игрални филми за Холокоста, който се появява в Европа), публикувана в Cahiers du cinema през 1961 г. В кадъра, който Ривет обявява за неморален, камерата се движи срещу тялото на жена, която се е самоубила, „прегръщайки“ електрическа ограда. Позицията на ръцете на жената и ниския ъгъл, през който снима камерата, поставят фигурата ѝ на фона на небето – „пикторализъм, който заслужава най-дълбокo презрение. По това време „реализмът“ в киното е бил непрекъснато разреждан от „разкрасяващите“ компромиси, познати от комерсиалното кино (грим, костюми, ефекти)“, казва Дейвид Бордуел в заключение.(13) За Ривет пикторализма в този кадър е последната капка. Това за него демонстрира фактът, че режисьорът на този филм няма умението да се справи сериозно с етическите измерения на своя филм, свързани с реалистичното представяне на Холокоста. „Подобни кадри са въпрос на морал“, казва Ривет (допълвайки известната фраза на Жан-Люк Годар).(14)
СЦЕНИ (1982, РЕЖИСЬОР АЛЕКСАНДРУ ТАТОС)
Да се върнем на прекрасния филм „Сцени“. Това, което го разграничава от „Смъртта на г-н Лазареску“ е фактът, че в по-новия филм, всички артистични решения са консистентни и защитават първоначалната позиция, която е избрал авторът по отношение на това какво смята да ни показва. Позиция, която е радикално различна от класическия наративен принцип, докато в по-стария филм логиката на някои от решенията е подчинена на класическия разказ. Единият от двамата статисти (бившият партизанин) си спомня обстоятелствата, при които е срещнал другия (бившият полицай), и неговият емоционален шок е изразен визуално чрез „импресионистичен“ монтаж, композиран главно от близки планове на очите на единия и устата на другия. Модернистичната дисонантна музика, която акомпанира монтажната секвенция, има обяснение в действието: в един от кадрите от ресторанта режисьорът ни показва как музикант си настройва инструмента. Дори в срещата на снимачния екип и нещастния сервитьор, заснета в дълги групови кадри, Татос създава монтаж с много класически едри планове върху реакциите на групата. Бих казал, че той е мислил своята реалистична пропорция в контекста на съвременното тогава румънско кино, докато Пую отива далеч по-нататък. Кристи Пую стига до крехкия въпрос „Какво е киното?“. Разсъждава върху исторически дефинираните начини да се „мисли“ и „гледа“ филм и се фокусира върху традицията на един от начините да се мисли и възприема филмова творба. Вярно е, че съвременните теоретици като Ноел Карол са скептични по отношение на тези традиционни търсения, базирани на разбирането, че киното има една-единствена същност, една-единствена природа, една голяма и уникална функция. Карол признава, че възприемането на тези традиционни възгледи е полезно за авторите, защото им помага да мислят за особеностите на киното като медиум и да ги използват в своите стилистични търсения и художествени възможности.(15) В заключение мога да кажа, че нито един друг румънски режисьор преди Кристи Пую не е размишлявал над този голям въпрос (без значение дали е наистина фундаментален или не), не и толкова обстойно, постигайки яснота на мисълта относно естетическите възможности, които изследва задълбочено и радикално в работата си по трите филма, които е създал досега („Стока и мангизи“, „Смъртта на г-н Лазареску“, „Аврора“).
АВРОРА (2010, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ)
В „Аврора“ той отхвърля не просто възможността да разказва по класическия кинематографичен начин, но се отказва и от методите, които самият той усвоява. Междувременно много други румънски режисьори са усвоили от него тези принципи на работа, най-вече презумпцията да се разбира света през неговата репрезентация, като по този начин издигат този специфичен стил до национален. Не знам за никой друг румънски режисьор преди него, чиято работа да представлява пример за такава продължителност и константност в собственото му изследване. Впрочем Пую сам определя артистичния си подход като изследване, а своите филми като „проучвателни хипотези“, намеквайки, че те като резултат са по-малко важни от самия процес на изследване – те са доказателство за този процес. И все пак, именно в хода на този процес той преосмисли румънското кино.
Бележки:
1. Бордуел, Д., Поетика на киното. Рутелдж, Ню Йорк-Лондон, 2007, с. 32.
2. Цитиран от Кристиан Лупса в Decat o revista, 2010, с. 116.
3. Сава, В., Критическа история на съвременното румънско кино. 1999, с. 241.
4. Aдриан Т. Сирбу, Целулуидният мавзолей или утофикцията на политическото в нейната репрезентация: естетико-политически бележки върху „Автобиографията на Николае Чаушеску“, филм на Андрей Ужика. 2011, с. 118.
5. Бордуел, Д. Пак там, с. 151.
6. Уайсберг, Д., Погледът на критика. 2010.
7. Роман, М., „Реалност с директен звук“, в антологията „Десетте най-добри румънски филма на всички времена“, съставена от Кристина Корчовеску и Магда Михайлеску, 2010.
8. Михайеш, М., „Чуждестранен легион, румънска дивизия“, статия от Evenimentul zilei, цитирана върху опаковката на DVD-то на „Проба на микрофона“.
9. Бордуел, Д., Разказът в игралния филм. 1985, с. 206.
10. Каранфил, Т., Речник на румънските филми. 2002, с. 185.
11. Маргюлиес, И., Нищо не се случва: Хиперреалистичното ежедневие на Шантал Акерман. 1966.
12. Цитиран от Маргюлиес
13. Бордуел, Д., „Класата на 1960-те“, www.davidbordwell.net/blog/2009/08/02/class-of-1960
14. Ривет, Ж., „Cahiers du cinema“, 120, 1961, статията е поместена на английски в сайта jacques-rivette.com
15. Kaрол, Н., Теоретизиране на движещата се картина. 1996, с. 34.
Статията на Андрей Горзо е публикувана в Close Up: Film and Media Studies, Vol. 1, № 1, 2013.
Превод от английски език: Катерина Ламбринова
Консултант от румънски език: Лора Ненковска
