КИРИЛ ПРОДАНОВ
Бележки
Операторът Анри Алекан е майстор на нямото кино, работил е с едни от най-големите майстори като Марсел Карне, Жан Кокто. Вим Вендерс много харесвал филма „Красавицата и звяра“. Освен „Криле на желанието“, двамата имат още един филм – „Състоянието на нещата“ (1982). Също черно-бял. Картината, изградена от Алекан, ни връща в ерата на нямото кино – чисто асоциативно в съзнанието изскача „Метрополис“.
Първоначално е планирано филмът да бъде заснет от Роби Мюлер, но, за добро или лошо, той е бил зает. По-скоро за добро. Тогава Вендерс кани своя стар съратник Анри Алекан.
Докато гледаш „Криле на желанието“ имаш усещане за невидимо присъствие. То е толкова силно, че дори когато го гледах за първи път, започнах да се оглеждам – имах чувството, че някой ме наблюдава.
Алекан снима този филм, когато е на седемдесет и осем години. Сигурно това има значение. Той наблюдава света със спокойствие и търпение, така както само един възрастен човек може да наблюдава. Младите хора са припряни, а във филма това е търпение на човек, който има усещане за смъртност. Наблюдава живота, без да изисква нищо от него. Точно това правят и ангелите – те са просто наблюдатели. Не вземат и нямат очакване да вземат каквото и да било от живота, само наблюдават. Както възрастният човек стои на една пейка и наблюдава. Има наслада в това, което гледаш и виждаш. Има го въплътено като мизансцен във филма. Героят, наречен от Петер Хандке Омир, отива в библиотеката и там, изкачвайки стълбите, има едно кресло, в което да поседне, ако се е уморил, да спре за малко, да погледа. Това е уголемено до степен на преувеличение – дори в полето, когато се умори, героят има изхвърлен стар фотьойл, на който да седне и да съзерцава.
Алекан си играе с изразните средства. Има едно особено обръщане на канона. Обикновеният човек е заснет с ореол, ангелите са снимани като нормални хора. Когато гледаме през очите на ангела, картината е доминирана от контрово осветление, кадрите са изпълнени с пространство, с много въздух около героя. Ангелите гледат на хората с нашата представа за ангели.
Във финала дължината на този двоен портрет е толкова голяма, че зрителят е принуден да гледа през очите на ангелите влюбената двойка. Възприел си детайлите на кадъра и вече започваш да гледаш на него по друг начин – не за да получиш информация на видимо ниво, а за да влезеш в съзнанието на тези хора, да почувстваш това, което те усещат. В съвременното кино рядко можеш да попаднеш на кадър с такава дължина. По-скоро ще се търсят очите на героя; през тях зрителят да разбере какво се случва с него. Тук Алекан ги поставя един до друг – ангелът, превърнал се в човек и жената, която го е накарала да пренебрегне безсмъртието заради любовта си към нея. Дотогава винаги сме ги гледали разделени: Тя – Той, а сега са заедно един до друг, равнопоставени. Алекан наблюдава хората по деликатен начин.
Вендерс казва, че в повечето случаи е трябвало да търсят субективния поглед на ангела и затова се налагало да използват фартови движения и движения от кран. „Но, казва той, това не беше най-голямото предизвикателство: по-трудно беше да научим камерата да „гледа“ милосърдно на героите. Когато го споделих с Алекан, той ме изгледа като полудял: Как се прави това?“
Особено впечатление прави епизодът с концерта на Ник Кейв. Там ритъмът се сменя рязко, за да започне ангелът да придобива човешка сетивност – усещането за музиката например, която да този момент той не е могъл да възприема като човек.
Във филма привидно няма много действие – един човек стои и чете книга и ти като зрител го наблюдаваш. Сякаш авторите искат да те спрат в устрема да следиш действието и те насочват към нещо, което е статично, за да откриеш друг смисъл в него. Трудно е да се заснеме филм без видимо действие. Но не сюжетът прави филма.
Още първите кадри, снимани от небето над Берлин, пораждат усещането за трагичната биография на този град. Това не е просто безоблачно небе. Това е небе, в което са летяли бомбардировачи... сеели са смърт. Това по прекрасен начин е илюстрирано с хрониката, използвана във филма. Усещането за опасност се поражда от документалните кадри, проследяващи биографията на града.
Филмът е заснет на камера ARRI BL, обективи от серията PRIME на Цайс. Използвани са предимно 24мм и 32мм. За близките планове понякога 40мм или 50мм. Кадрите над Берлин са заснети без жироскопен стабилизатор, от хеликоптер на натовските сили. Пилотът е бил британец по произход.
Движенията на камерата не са произволно красиви или просто прецизни. Еталон за това е епизодът с катастрофата. Камерата се движи така, че поражда усещане за движението на душата между живота и смъртта. Между небесата, където е ангелът и земния свят, където се намира умиращият човек. Между реалното „тук и сега“ и вечното „там някъде“ – всичко това се случва в един кадър. Транформация на времето и пространството се наблюдава често във филма – камерата сменя гледната си точка в един кадър и от субективна става обективна. Такъв епизод, направен с чувство за хумор, е моментът, в който се озоваваме в библиотеката. Камерата наблюдава хората, подслушва мислите им, но се оказва, че там има и ангели. Тя стига до един от тях, той поглежда в нея и тя вече става обективна. Подобно внушение има и в цирка. Камерата наблюдава ангела и момичето съвсем обективно. В следващия момент панорамира и се отваря един необикновен пейзаж, осветен с контрова светлина и момичето започва да танцува, от което се разбира, че това е субективната гледна точка на ангела.
Цветът
За първи път цветът се появява в цирка, където ангелът вижда цирковата актриса на трапеца. Тя е заснета като ангел, а той е видян като обикновен човек, с уважение и разбиране. Има състрадание към мъката, която той носи със себе си.
В друг епизод черно-белият кадър на статуята създава усещане за цвят, за златна повърхност.
И това усещане остава през цялото време, макар филмът да е черно-бял. С появата на цвета на зрителя се напомня, че координатната система на филма не е черно-бяла. Той не е оставен да забрави за цвета. И тази липса се усеща – освен в изображението, тя се прехвърля и върху емоциите. Ангелите не усещат и не виждат това, което хората виждат и чувстват. Така се постига метафората, че в кристалния свят на ангелите нещо липсва.
Финалът на филма е заснет противоположно на стила, с който той е изграден до този момент – цветно, с грубовата камера, с меко осветление.
С появата на цвета картината става сетивна, но губи своята кристалност, става материално-сетивна с цвят, с текстура, с вкус.
Алекан е пословичен с това, че ненавижда ефектите в постпродукцията. Той предпочита всички трикови снимки да се осъществят на терен. За него манипулацията в постпродукцията е нещо външно на филма, нещо привнесено, докато, когато трикът се постига на терен, той запечатва в себе си нещо от духа на продукцията... на филма. Затова той настоявал епизодът с крилата да бъде заснет, а не допълнително генериран чрез ефекти. Художникът предлага много варианти на тези крила, които Вендерс все не харесвал, докато един ден Алекан не предложил да заснемат епизода посредством стар трик, който включва участието на дубльор и система от огледала, така че крилата хем да стоят на гърба на Даниел, но всъщност да ги няма – да станат ефимерни. Вендерс веднага оценил находката на своя оператор и именно така заснели сцената, която той все отлагал.
В този филм камерата винаги е на най-подходящото разстояние от актьора и с най-подходящия обектив.
Светлината е като музиката – с един тон става монотонна, с втори се добавя напрежение, а с трети вече има тризвучие.
В книгата си Вим Вендерс пише, че Алекан не просто е искал да направи едно място „по-светло“, а е искал самото място да „светне“. Да извади на показ същността. Да извади на показ невидимото. Такъв е стремежът и в този филм – не просто да повториш света, като го регистрираш, а да го изградиш отново. Да го изградиш така, че да разкриеш невидимите му значения и детайли. Да накараш зрителя да погледне с други очи на това, което го заобикаля.
