КАТЕРИНА ЛАМБРИНОВА

 

Докато корабът на Андрей Паунов плава в бурното открито море, на горящата палуба се вихри пищен бал – екипаж, оркестър, снимачен екип участват в сюрреалистичен танц. Ноев ковчег, събрал най-различни действащи лица, талантливи съавтори, ексцентрични персонажи, литературни герои, диаболични създания, митични животни, абстрактни фрагменти, иронични препратки, експлозия от различни жанрове… Абсурдът и играта винаги са водещата субстанция. Както и забавлението от творческия жест.  

Дебютният пълнометражен документален филм на Андрей Паунов „Георги и пеперудите“ („Сребърен вълк“, IDFA 2004) е повратен за българското кино. Появява се в началото на новия век, когато българската филмова индустрия бавно опитва да се рестартира след мъртвото време на 90-те, и взривява киното ни. Той е единствен представител на българското кино в класацията на Европейската филмова академия с трийсетте най-важни филма от посттоталитарно време, произведени в страните от бившия Източен блок, наред с филми като „Смъртта на г-н Лазареску“ на Кристи Пую, „Сатанинско танго“ на Бела Тар, „Брат“ на Алексей Балабанов и др.

Филмът „Януари“, по мотиви от едноименната пиеса на Йордан Радичков, е дългоочакваният дебют на Андрей Паунов в игралното кино, заснет в копродукция между България, Португалия и Люксембург с микро бюджет за 23 дни.

Режисьорът оголва текста до екзистенциалните му абсурдистки измерения. „Действащите лица“ са фигури, лишени от минало и бъдеще, които съществуват в свят, граничещ с мистичното и сюрреалното. В прочита на Андрей Паунов ексцентричните персонажи са изправени пред бездната на собствената си екзистенция. Самотни фигури, разположени върху абстрактен снежно-бял фон, който навява усещане за апокалипсис. Снегът поглъща изцяло видимия свят, насред виелицата става все по-невъзможно да се разбере какво има отвъд, а страхът от неизбежното (смъртта, краят на света, които може би вече са настъпили) сковава по-силно и от смразяващия студ.

Естетското изображение е стилизирано в черно-бяло, а филмът плува свободно из бързите води на постмодерната култура, прелива в различни жанрове (уестърн, филм на ужасите и т.н.), и се заиграва умело с визията на пост-соц апокалипсиса, който, така или иначе, все още обитаваме. В ярки неонови цветове е решен само един епизод (директна референция към култовия филм на Кубрик „Сиянието“), който има ролята на сън в съня. Радичков, Бекет, Пинтър, Кубрик и Серджо Леоне са иронично смесени от Паунов в едно дяволско колективно съновидение за края на света, в което всеки от героите има своя индивидуален кошмар.

Международната премиера на „Януари“ беше в края на ноември на фестивала Black Nights в Талин, в началото на 2022 г. филмът ще бъде част от програмата на CinEast, а скоро след това ще бъде разпространен по кината в Люксембург.

 

Как мина международната премиера на „Януари“ в Талин?

Мина добре, като за фестивал в условията на частичен локдаун. Сега светът е различен, всичко е много странно, всичко е long distance. Дано да се оправят нещата, защото това е смърт за по-малките филми. Големите филми си имат сейлс агенти – големи играчи, но за малките филми е много трудно, защото, ако не се видят, ако няма хора, то няма как да се случват нещата. Дай да видим в какъв свят ще се събудим. Много хора се плашат, че киното умира. То винаги умира. То е като Париж – винаги гори, а след това, по един или друг начин, възкръсва отново. Но ето че сега отново всичко се връща в Ковид колапс. Ротердам ще е онлайн. За Берлинале още не се знае. Това е много неприятно, защото фестивалите са място, където хората се събират и съпреживяват киното, а това няма как да стане с тези рестрикции. Да правиш кино, което да се гледа от публика, редуцирана до 30%, означава да прожектираш филм за пет човека; или пък да снимаш филм с маски… Но човек не може да промени това, което не може да промени.

А нещата, които можем да променим?

Нещата, които зависят от теб да ги промениш или ги променяш, или не ги променяш. Сега тези тук, съседите, в Народното събрание, те нали ще се променят. Не им обръщам внимание. Само ме дразнят, че не мога да си паркирам колата. Гледаме ги от прозореца.

Всяко разместване на пластовете е за добро.

Да, така е, но да видим дали няма да има и екстра позитив от цялото нещо. Нещата тук от толкова години се случват зле, че стига нищо да не унищожиш, пак ще е добре.

Ти политически активен ли си?

Аз съм супер политически неактивен. Сега гласувах за първи път от десет години по простата причина, че имаше възможност за избор. Не обичам да използвам възможността си за избор, когато съм ограбен от реален избор. Сега има възможност за рокада, но дали ще стане или не, не знаем, но пак е по-добре от това едни хора в анцузи да ни се карат от телевизора. Да им пожелаем успех, ние сме позитивно настроени. То е ясно, че всичко има трески за дялкане.

Тук всичко е доста абсурдно.

България е Мексикото на Европа и аз го харесвам по този начин. Това му е чарът. България без дупките, без корупцията и без свинщината, без псуващите таксиметрови шофьори някак си губи идентичност, защото тъкмо това ѝ е идентичността. Човек да се потиска за разликите между България и културния свят – това е грешният начин да гледаш на нещата. Аз обичам България и се чувствам комфортно тук.

Как се ориентираш към герои и теми в тази среда?

Върлуват идеи в главата ми и понякога някои неща се сглобяват. То е като любовта. Влизаш някъде, виждаш някого и неясно защо нещата работят, така е и с проектите. Колкото и да съм се опитвал да съм систематично развиващ се артист, не ми се е получавало. Всъщност аз идеите ги хващам на автостоп. И цялата работа е, когато нещо започва да се сглобява… И когато го усетиш, разбираш, че ще се получи.

Жена ми Мария е художник и си говорим ще правим ли нов филм или няма да правим, и това наистина е голям разговор, защото ние знаем колко много ще дадем. В един момент се научаваш, че това е красотата на този спорт, но отнема време да се заредиш по правилния начин, защото трябва да тичаш след тази следа много дълго време.

„Януари“ също ви отне доста време.

„Януари“ е едно от първите неща, които исках да правя в киното, още от студентските години. Винаги ми се е искало и не знаех как. Сега го направих и пак не знам как се прави.

Още един от първите ми детски спомени е как майка ми ме завежда да гледам „Януари“ в Народния театър. Нищо не си спомням от тази постановка, единственото, което ми се е запечатало в съзнанието е, че е било невероятно. И много дълго време живях с тази представа. Така през годините са се сглобили много странни асоциативни връзки около текста в главата ми. Kогато реших, че ще го правя и прочетох отново пиесата, бях адски изненадан. Може би, защото е нещо, което ме е запалило от много ранна детска възраст чисто емоционално. Двигателят ми е продължил да работи, да фантазира около текста. Това е много важно – да си се срещнал с материал и в теб да са останали фундаментални измерения от него, да имаш връзка с текста, който искаш да интерпретираш. Ако просто прочетеш един текст и искаш да бъдеш верен към него, обикновено се получава така наречената екранизация. Защо го правиш това? Не можеш да четеш и затова ще ти го екранизират? То е като аудио книгата: „Сега ние ще ви прочетем Толстой.“ Защо ще го правите?

Кои са онези елементи от текста, които запалват твоето въображение и около които са ражда твоята визия за филма?

Единственото, което си спомням е, че това е пиеса за едни хора, които седят и накрая има едни вълци, които горят. А те не горят и бях много разочарован. Опитах се да го направя във филма, но всичко се прецака и те не изгоряха. За мен „Януари“ винаги е бил фундаментален български текст. В него има съвсем органичен български дух, без той да е булевардно-фолклорен. Това е най-чистият български текст. Той е базиран на един виц: един влиза в един бар…  Бях много влюбен в него и заради идеята, че най-големият класик на българската литература по време на соцреализма е произвел някакъв магично-реалистичен текст, който е базиран на много прост виц. Този виц, тази сцена, това е България. Ние всички стоим на едно място и никой не знае какво има отвъд. Всеки нещо си представя, всеки вкарва цялата си енергия в тази представа, но един по един всички изчезват и накрая оставаме само вълци. Дори не се опитвам да го опростявам по този начин, но мисля, че е много органично за душевността на българина. Ние сме диви хора, които живеят в едно диво пространство и огромният свят иска да ни изяде. И ние с всякакви сили се опитваме да видим изгрева, но дали успяваме, това остава мъгляво в зимния студ. Това ми даде мотор да направя този филм. Първоначално имах голям проблем с идеята да правя игрално кино, защото съм свикнал да правя документални филми с истински хора. Те носят със себе си истински житейски елементи, от които създаваш нещо, което е истинско. То, разбира се, е режисирано, но си инспириран от истинския поглед към света. В игралното кино конструираш съвсем друг свят и е много изискващо и сложно, но в един момент го преодоляваш.

Никога не си обмислял друг вариант за игрален дебют?

Не, винаги е било „Януари“. Даже бях говорил за правата на пиесата още преди петнайсет години. За да превърнеш нещо от литература в кино, трябва да можеш да го унищожиш и трябва да имаш подкрепа за това.

Разчистил си доста от текста.

Да, целият текст. Това е една пиеса, написана в логиката на театъра. Конструирана е така, че на сцената да се появяват нови и нови герои. Много пъти съм се сблъсквал с възможности за поставяне на опера и съм си мислел, че в операта например има много безсмислени арии. Особено при Хендел. По същия начин е написан и женският образ в пиесата „Януари“. За мен, за да включиш герой, той трябва да има триизмереност, плътност и смисъл, а не просто да залепиш нещо отгоре. В киното трябва да има консистентност, концентрация.

Как подходи?

В началото говореха, говореха, говореха… В един момент седнах и си казах – ще правя игрален филм, а не телевизионен театър, и махнах почти целия диалог. Същевременно Радичковият текст като архитектура, като драматургия, съдържа много възможности, има огромни котви, макар и да е написан на театрален език, в театрална условност. В един момент ми стана интересно да вадя от него. Колкото повече махах и махах, толкова повече намирах в текста Бекет, намирах Пинтър. Това започна да бъде спорт. Грубо казано, ако сведеш „Януари“ до минимум, текстът се превръща в „Очакване на Годо“. Открих го късно, а то е много ясно, но процесът беше такъв.

Актьорският състав е великолепен.

Да, наистина. Нямаше кастинг всъщност, просто говорих с хората, които виждах за тези роли. С Йосиф Сърчаджиев историята е много специална, защото правих с него един анимационно-игрален филм преди много години – „Три сестри и Андрей“. Това е любовна история от пръв поглед. Влюбих се в неговата невъзможност да играе. Имаш един от най-великите актьори в тази държава, който е минал през какви ли не роли, но изведнъж той не може по този начин, с него трябва да се подходи различно. Той беше първият избран актьор за „Януари“, още преди да се разбере каквото и да е. За него този филм беше невероятен подвиг. Не спа, научи текста, направи чудеса от храброст. Казваше ми: „Това сега не го направих както трябва.“, и аз му отговарях: „Ама нали затова съм те взел, точно защото ще го прецакаш!“. Беше невероятно удоволствие да се работи с него. Той излетя. Вдигна летвата за другите страшно високо. За да се получи нещо наистина хубаво, трябва да има превъзмогване. Трябва да е трудно. Вторият ми избор беше Самюел Финци. Изключителен актьор, с огромни възможности. Ние отдавна искахме да работим заедно. Но още от самото начало Йосиф беше човекът с птицата и той ми даде сила да изградя около него този каст. Много от нещата, които са написани в сценария, са написани на базата на моите разговори с него. Там вътре в текста е Йосиф.

Този подход прави и текстът, и образите по-живи.

В документалното кино това, което се изисква от режисьора, е да възпроизведе някакъв вид живот. Това, което гледаме по Netflix, може да е правилно написано, да е правилно направено, но в него няма живот. Животът е това, което трябва да се взриви, за да се получи.

Как се постига това?

Просто не се спи. Произвеждат се експлозии.

Как ги залагаш?

Как се влюбваш? Няма отговор за това. То е импровизация. То е живот. Не може да има математическа схема за това как се постига живот, защото, ако я следваме, то няма как да се получи нещо истински живо. Живото е там, то е въпрос на много неща.

Да го предпоставиш и да го уловиш.

Опитвам се, когато правя филм, какъвто и да е той, да дам възможност на всички хора, които са вътре, да правят каквото искат, каквото са мечтали да правят. Мисля, че за актьорите това е най-важно. Това е най-силният коз, който можеш да имаш, защото тогава ти можеш да искаш обратно. Йосиф дойде и направи този монолог. Това беше и едно от първите неща, които снимахме и вдигна толкова високо летвата, че другите трябваше да отговорят. Той ги прецака. Не съм го режисирал този филм. Йосиф направи един монолог и другите се спекоха и решиха да си свършат работата като хората.

Санчо беше най-важният ми съмишленик и трябваше да избута целия филм на свой гръб. Той съчетава невероятна концентрация и професионализъм с лекота и усмивка, и винаги е готов за приключения. Въобще целият каст страхотно се раздаде. Захари, Леонид, Борко, Малин. Удоволствие беше да се работи с всички тях. Без тях нямаше да стане. Интересно е това с актьорите, аз съм запален сега. Защото те са като истинските хора, ама не ти казват, че не може. Открих, че те могат да доизграждат образите, да донапишат сценария и това може да бъде много приятен процес. Това поне го постигнахме.

Имаше ли предварителна работа с актьорите?

Не, абсолютно никаква. Веднъж ги събрах и им разказах филма от началото до края. Каква е сцената, къде е камерата, кой какъв е… Бях стресиран, че ако репетирам, ще изсуша материала. Понеже нямам този опит, реших, че най-добре е въобще да не репетирам. Казвах им: „Не учете текста, не правете нищо!“. Единствената причина, поради която това изобщо сработи е, че те не ме послушаха и си научиха текста. Те всъщност бяха много по-подготвени от мен за този филм.

Избрал си по-смелия и по-рискования подход.

От незнание, предимно. Аз се учех как се прави игрално кино. Следвах само инстинкта си. Просто извадих късмет. Много неща направих грешно, но така се получава балансът. В моя речник не съществуват думи като трудно, като скъпо, защото те водят към някакво сравнение. Ако това е трудно, то кое е лесно? Трудно не е дума от речника на някой, който случва неща. Всичко е трудно. Но кое става?

И все пак в процеса на правене на кино има неща, които изискват много повече внимание, много повече грижа.

Киното се прави от адски много хора с различни гледни точки към процеса и те трябва да бъдат по един или друг начин прелъстени, за да танцуват с теб. Не за да направят това, което ти искаш, а да бъдат прелъстени, за да ги поканиш на танц. Проблемът е, че трябва да танцуваш с адски много хора. Трябва да го харесваш това. Копола има една мисъл, която много обичам – той казва, че режисьорът е директор на цирк, който е в процес на самооткриване. И ако ти не си отворен и готов да откриваш, не си част от този процес. Това изисква другите да ти вярват. Това е единственото нещо, което се изисква. А другите ти вярват, само когато ти си вярваш. А ти да си вярваш е един друг процес, за който не ми се говори. Много е трудно. Същевременно киното е игра. То трябва да е забавление за всички. За да направя един филм, инвестирам толкова време, че ако аз не се забавлявам повече от всички, то това е пълен провал. Но ако се забавлявам и хората около мен са правилните – на тях им е даден карт бланш да играят, да се влюбят в този свят – и накрая се получава едно невероятно усещане. Цялата тази Хичкок идея, че филмът е измислен предварително, за мен е смърт. Аз снимам филми, за да съм влюбен и за да откривам неща.

В „Януари“ текстът променяше ли се на терен?

Променяше се непрекъснато. Винаги се опитвам да разбера дали нещо работи и въобще не държа толкова на написаното. Или ако държа, то е, за да прецакам актьора и той да трябва да каже някоя неясна дума. На терен търся техния мотор и начин да ги взривя. За мен филмът започва да се случва, когато се снима, а не свърша тогава, когато е написан сценарият. Текстът, който Санчо казва за омарите, го написах в обедната почивка. Красотата е в живия процес, това е друг тип чувствителност и отношение към работата. Трябва да виждаш накъде отива това животно и да ръчкаш цирка.

А тази референция към „Сиянието“ беше ли част от сценария?

Да, тя беше мислена от самото начало. Текст като „Януари“ те поставя пред един огромен въпрос – как се развива тази история, как свършва цялото нещо? Много дълго време обмисляхме с Алекс (А. Барет, съсценарист на „Януари“ бел.а.) какво да направим, как да стане, какво да се случи. В един момент си казах – филмът трябва да се разпадне като смисъл, като съдържание, като психология и това ще е кулминацията. Тогава се появи тази идея и си казах, добре – ще направя един омаж на най-известния филм в историята на киното, „Сиянието“, който е поп-културна икона. Защо не? Авторът може да прави каквото си поиска. То е толкова открито и съвсем нормално в постмодерния свят, в който живеем. В референцията със „Сиянието“ залагам очевидна ирония, защото целият филм е направен в условен ретро стилизиран соцреализъм. И си дадох сметка, че ще бъде страхотно, ако смеся жанровете по този начин, и в един момент, когато филмът се изчерпа драматургично, да го развия с всички други средства на киното.

В крайна сметка авторът наистина трябва да се чувства свободен да следва смело визията си, а не сам да се сковава.

Енергията, емоцията, времето, което се влива в един филм, са огромни, и ако не си дадеш възможност да правиш каквото искаш, то какъв е смисълът? Всеки филм го правя като за последно. Естествено, че си мечтая да направя още много неща, но всеки мой филм е направен така, че ако е бил последният, защото ме е бутнало такси тук, пред парламента, хората да си кажат: „Егати нахалното копеле!“.

Пишеш ли нови неща?

Работя по няколко филма. В момента съм по-фокусиран върху игралното кино, размишлявам и върху документални идеи. То е емоционален мотор. Не мога да правя филм, ако не съм влюбен в него. Моят критерий е „трябва да съм влюбен“.

Какви истории обичаш, какви герои са ти интересни?

Обичам неща, които ме вкарват в някакъв нов свят. То това е единствената причина да правиш филми – че можеш да създадеш един нов свят. ОК, не за седем дни.

За малко повече.

За доста повече, но си заслужава, защото този свят се пълни с герои, след това тези герои започват да разказват истории. Впрочем, документалното кино много повече налага да се работи с теми, защото то трябва да носи подтекст. Когато правиш един документален филм, чието действие се развива в България, той вече автоматично е натоварен с органичен подтекст. И това ти помага, ако знаеш как да го използваш и инкорпорираш в работата си. В игралното кино е малко по-различно, особено ако не работиш в реалистичния ключ.

Ти никога не би направил такъв филм, нали?

Не, ако направя такъв филм, ще е по-скоро в документалното кино. Но защо бих го правил? Аз мисля, че „Георги и пеперудите“ е най-социалният филм, правен тук. Но той е друго животно. Реалистичното кино ми е скучно, защото аз обичам да играя, а в него няма игра. Има много различни автори.

Как конструираш драматургията в следващия си филм?

Не знам, все още работя по това. Проектът е базиран върху „Метаморфозата“ на Кафка, но сърцето е wild player и никога нищо не е лесно.

Осъвременяваш ли го?

Не точно. Не мога да правя едно и също, имам нужда да преоткривам любовта си към разказването на истории, за да мога да се заредя.

Опитвам да се самовдъхновявам, за да не мога да избягам. Няма нищо по-страшно от обсесията да искаш да правиш филми. То е много саморазрушително.

А като правиш само това?

То няма друго. Режисьорите постоянно си мечтаят за сладоледи, които струват по един милион. За да можеш да правиш кино, трябва да имаш много любов, за да можеш да запалиш огън.

Ходил ли си на уъркшопи за пренаписване на сценарии?

Да, с „Януари“ бяхме в Torino Film Lab, но нищо не пренаписах. Много е различно, от много неща зависи. Все пак преди „Януари“ съм направил четири пълнометражни филма и имам много ясна визия какво и как го правя, която няма как да се повлияе много. Не се впечатлявам много, но за мен беше позитивно преживяване – човек трябва да е винаги отворен. Обаче за дебютанти е по-трудно, защото при тях идват едни хора, които им казват как се правят нещата. На мен някой като ми каже как се правят нещата, обикновено ставам и си тръгвам. Но аз си имам моя импулс, извоювал съм си моето място в киното. Ако си по-крехък и ако всеки ти обяснява как се правят нещата, можеш да вземеш и да се научиш, и затова всички филми са еднакви.

През последните две години имаше няколко силни, интересни и различни от общия европейски поток български филми, които обаче не успяха да пробият достатъчно категорично на фестивалната карта – може би и заради пандемията, и заради това, че нямаше кой да им обърне внимание.

Това е, защото няма програматори, които да специализират в България. Няма програмация, която познава българското кино, която може да извади качественото оттук, може да разбере процесите тук. В момента България е един печат за бедните на края на Европа, ние сме приравнени с бедните провинциалисти и ни казват: „Хайде, дайте един филм, с който да се оплачете на света“. Когато ти не произвеждаш този тип социален реализъм, те не те разбират.

Изкуството изисква куратор. Един филм, добър или лош, е произведение на изкуството. Един сериал, колкото и да е добър, е произведение на аудио-визуалната медиа. В момента не мисля, че има адекватен поглед към българското кино, извън неговия социален реализъм, дори да е поетичен реализъм. Промяната на тази нагласа ще бъде сложен процес и ще отнеме много време. Ние нямаме право да летим, а да плетем скъсаните си чорапи. Гърците могат да правят сюрреалистични филми, но ние не можем. Без да подценявам важността на социалното кино, напротив – то може би дори е най-важното, но това просто са различни стилове, различни почерци. Киното е една пирамидална структура и за да ги има и моите филми, в основата трябва да са залегнали този тип филми. Трябва да има среда – задължително е да има социални филми, които се занимават с проблемите на тази държава, но всеки артист работи по различен начин.

Големите фестивали в момента сякаш залитат по някакви неща, които уж изглеждат радикални, но всъщност за безумни.

Фестивалите винаги залитат по нещо. Винаги духа някакъв политически вятър през техните селекции. Това е видно през 70-те, 80-те, 90-те години, сега просто политическият вятър е различен. Всеки вятър е ОК. Това, което не е ОК е, че България е разглеждана в един много тесен стилово-тематичен контекст. Извън него няма кой да разбере какво правиш. Това обаче не значи, че не трябва да го правиш.

Как да счупим тази рамка, в която сме поставени?

Трябва да има повече българско кино. Трябва да се инвестира в промоцията на българското кино. Ние живеем в една държава, в която всичко е само черно и бяло. Казваме трябва да има пари за киното, за да не умрат хората, които създават кино. Това е много плосък поглед към нещата, защото един филм първо трябва да се развива, после да се снима, да се завърши, после трябва да се маркетира и продава. А ние приключваме с неговото производство. И не вършим почти нищо за развитието на проектите, а това е най-важната и съществена работа. Трябва да има индустрия. Трябва културна политика.

Според теб трябва да има структура за промоция на българското кино към НФЦ, или?

Нищо не разбирам от културни политики. Аз съм лентяй, който измисля разни истории и се занимава с фотография и монтаж. В моята работа има място за драматургия, за визуализиране на историята и за нейното сглобяване. Но знам, че трябва да има едно средно звено, което да се занимава с маркетинга и промоцията на филмите. В България има пълен антагонизъм – всеки мрази другия. Абсолютно безсмислено. Точно обратното. Би трябвало схемата за финансиране на тази индустрия да е наясно, че тези филми, които се произвеждат, трябва да имат съдба и че тази съдба всъщност е културна политика. Трябва да има хора, които да представят българското кино, българската култура. Да имат знания за тях.

Имаш нов късометражен филм.

Да, точно отивам да го завърша. Снимах го отново с оператора Вашко Виана. Външният поглед е много важен – той бута нещата в друга посока. Филмът е в два кадъра по седем минути и е с едни страхотни тийнейджъри, които карат скейт. Много готини хлапета, те ми дадоха страхотен заряд. Синът на Санчо Финци участва, самият Санчо също. Започнах да работя сам, с моя собствена продуцентска компания.

Продуцентството няма ли да те натоварва?

Свободата е натоварваща. И същевременно да си свободен е най-великото нещо.

От кои автори си се учил?

Единственият учител е Куросава. Ако става дума за гледане и анализиране на кино – това е азбуката.

На какво те е научил опитът?

Научил съм се, че нищо не знам и че всеки път започвам от нулата. Toва е най-доброто възможно начало. Единственото, което съм се опитвал да правя винаги, е да развивам езика на киното – движението на камерата спрямо балета в кадъра. В документалното кино се опитваш да хванеш каквото можеш в правилния момент. То е малко като фотографията – пред теб е истинският живот и трябва да го уловиш. Докато в игралното кино изграждаш от нулата абсолютно всичко. Това са два различни спорта. Усещането за истината в един филм е вътрешен барометър и тя трябва да бъде художествено сглобена, така че някой да я усети и разбере.  

Какво прави екипажът на Андрей Паунов?

Не мога да повярвам, че някой въобще помни. С екипажа издадохме цял албум на касетка. Това беше много отдавна – средата на 90-те. Може да направим revival.

Всеки режисьор трябва да си има група. „Дим“ е велика песен и е в духа на едноименния филм на Пол Остър.

Да… бяхме на по деветнайсет-двайсет години. Това беше велик проект. Обичам да правя неща с различни хора и да правя различни неща… Кой знае какво още предстои.