ЙОАНА ПАВЛОВА

 

Ротердам, януари 2009-а. На фестивалните партита цари необичайно оживление, всеки коментира глобалната финансова криза и как тя ще се отрази на филмовата индустрия. Най-окрилени се чувстват най-нисшите, а именно киножурналистите и кинокритиците, които виждат в едно разместване на йерархиите шанс за нова свобода. В онзи момент социалните мрежи все още се припознават като продължение на едновремешната мечта за Интернет като надполитическо пространство за обмен на идеи, както и за тяхната конструктивна реализация.

През 2009-а, Twitter поддържа единствено текстови постове с не повече от 140 символа, във Facebook колеги, роднини и бивши съученици участват шеговито във верижни предизвикателства, Tumblr е Аркадия за очите, Instagram не съществува. Самият Ротердамски фестивал се увлича по представата, че YouTube може да промени радикално начина, по който артистите се свързват с аудиторията си, и малко по-късно същата година анонсира crowd-funding концепцията Cinema Reloaded [https://www.youtube.com/watch?v=gdfbhdhsZeg]. Фактът, че въпросните услуги са налични благодарение на различни технологични платформи, по никакъв начин не вдъхновява хората на изкуството да дискутират около полическите и икономическите аспекти на тази взаимообвързаност. Тя изглежда някак маловажно на фона на неограничените им (разбира се, в перспектива) възможности.

Едно десетилетие по-късно, точно преди началото на глобалната пандемия, ситуацията изглежда доста по-иначе. Някогашите свенливост или високомерие да се тълкува техническата страна на нашия възвишен занаят отдавна са отстъпили място на горчивото осъзнаване, че всяка възможност идва с известно ограничение. Много медии отдавна са затворили врати или пък са станали част от бизнес конгломерат, в който не се отделя особено внимание на критически анализ на културата. Тя е сведена до информация, или по-скоро до повърхностни маркери, които следват новинарския поток. В криво-ляво оцеляващите публикации за кино и вузуални изкуства, почти изцяло в електронен вид, обзорните текстове са ограничени до 2000 думи, като преобладават ревютата и интервютата. Много често под заглавието фигурира индикация колко минути би отнело прочитането – синдромът на дефицит на вниманието и хиперактивност е все по-разпространен, въпреки че е трудно да се определи дали високите проценти (не само при деца, но и при възрастни) се дължат на усъвършенствана диагностика или на съвременните интерактивни интерфейси.

Какво е необходимо обективно, за да се случва кинокритиката? Автор, аудитория и аудиовизуален материал, който да е достъпен и за двете страни. На пръв поглед, богатството от VoD предложения прави последното особено лесно, но проблемът е именно в този избор. Географските ограничения преповтарят колониални практики от една друга епоха, а дори доброто старо пиратство зависи от дигитализирането на „класически“ или „актуални“ филми, където правилата се определят в първия случай от киноманския канон, а във втория от агресивен маркетинг. Така или иначе, нито един от тези два варианта не допринася за здравословно-безпристрастния разбор на привидното изобилие. Има и нещо друго – силовото компресиране на „високо“ и „ниско“ изкуство (една дихотомия, която доскоро се считаше за изконна), доведе до една нова амалгама от зрители, които отказват да са единствено консуматори. Срещата с киното, опосредствана от погледа, е превърната в преживяване, което трябва да бъде видяно и валидирано от околните. Става дума за едно младо поколение, което присвоява определена установка спрямо аудиовизуалната среда като идентичност. Дисковете и литературата отдавна са в цифров формат, така че отстъпват място на брандирани аксесоари, както и на внимателно курирани списъци от заглавия.

Когато през февруари 2017-а IMDb анонисира премахването на дискусионните форуми за редовите потребители, тази ниша вече е запълнена. Letterboxd е профилирана социална мрежа, основана в края на 2011 г. от малък екип в Нова Зеландия – идеята им за виртуален зрителски дневник не е нова, но семплото изпълнение и функциите за визуализране на предоставените данни привличат над три милиона души в рамките на десет години. Така нареченият Tomatometer® на Rotten Tomatoes е все така актуална мярка за успеваемостта на дадена продукция, но немалко професионални критици избират да се регистрират в Letterboxd, защото няколко набързо нахвърляни изречения след прес-прожекция на престижен фестивал могат да стигнат моментално до многохилядна аудитория (именно по тази причина Кан, Берлинале и Венеция налагат Twitter ембарго). Това в никакъв случай не е иновационен икономически модел, или поне още не е установен такъв, който да работи за всички. Малцината кинокритици, които въпреки всичко са „на щат“, живеят в постоянна несигурност за бъдещето, така че усещането да са близо до аудиторията си им носи известен комфорт. Мнозинството кинокритици обаче, които съчетават заниманията си с преподавателска дейност или друго занятие, понякога извън сферата на медиите и културата (виж текста на Мариана Христова от месец декември), работят за изграждане на собствена марка, чието ядро е сплав от активно онлайн присъствие и ясно артикулирано мнение спрямо онова, което се предлага на голям екран, както и за случващото се на стрийминг фронта. Не говорим за кариера в класическия смисъл – специализирано образование, постоянен ангажимент към различни публикации, книги и конференции, кинофестивалите като втори дом. За онези, родени в края на XX век и началото на XXI век, опознаването на близо 130 години киноистория е приключение, споделено със сродни души.

В това приключение ясно се отличават определени гласове. Те са онези, които могат да предложат оригинална гледна точка към филми от разнообразни епохи и географски зони, както и пълна прозрачност по отношение на неизкусната си перспектива, необременена от задълбочени изследвания. Тези гласове често се материализират посредством платформи като Medium или Substack, в комбинация с регулярни електронни бюлетини, podcast серии или пък концентрирано Clubhouse / Twitter Space присъствие, като за достъп до ексклузивно съдържание нерядко се добавя и Patreon или друг crowd-funding инструмент. Неизбежната субективност е замаскирана с количествена оценка на всеки аспект от „процеса“ – освен усещането за систематичност и прегледност, тези показатели са и насъщен хляб за алгоритмите, които могат да отведат предложеното съдържание до по-голяма аудитория. Онова, което често обединява тези гласове, е и неприкритото им желание да творят в сферата на аудиовизуалното, тоест усвоеното по откривателския им маршрут постепенно бива асимилирано и репродуцирано. Последните две пандемични години, както и състоянието на глобалната икономика, неизбежно редуцират тези амбции до нови форми и формати – нискобюджетни, насочени към широка публика, де факто на границата между киното и кинокритиката.

 

Критиката като платформа

Отново Ротердам, януари 2015-а. Първото издание на Critics' Choice се провежда като паралелен сегмент на IFFR, в който двамата куратори Дана Линсен и Ян Питер Екер работят в тясно сътрудничество както с програматорите на фестивала, така и с критици, теоретици и артисти по цял свят, за да представят един нов модел за възприятие на аудиовизуалното. Докато селекцията на фестивала приключва през декември, Линсен и Екер избират определени заглавия от отделните секции и се свързват с автори, готови да продуцират кратко аудиовизуално есе, което да се прожектира преди или след филма в Ротердам, а накрая обикновено се провежда дискусия на живо, включваща и режисьорите. В един подобен формат авторите на филми и авторите на критика са поставени заедно под прожектора, като зрителите могат да наблюдават динамиката на взаимодействитето им под формата на интелектуален спектакъл. Има една малка подробност – не всички носители на авторски права са склонни да отстъпят необходимите материали на някой, който не е пряко свързан с фестивала, независимо от репутацията на Линсен и Екер и на регионално, и на международно ниво. Това се случва най-често, когато се отнася за заглавие, което тепърва ще се разпространява по кината в Нидерландия, или пък когато режисьорът е артхаус светило, така че критиката не изглежда като фактор в общуването с публиката.

Затова пък съществуват множество алтернативни, дори забавни методи за продуциране на кинокритика, и когато авторът ѝ не е успял да гледа въпросния филм предварително.  През годините, Critics' Choice кани водещите имена в сферата на аудивузалната критика, като Кетрин Грант и Ейдриън Мартин, но сред най-запомнящите се са артистичните интервенции на Тара Джуда и Питър Уолш, например заснетия на 16мм и обработен на място материал през 2018-а [https://iffr.com/en/iffr/2018/events/tara-judah-and-peter-walsh-reinventing-mitchell-kenyon-%E2%80%93-local-films-for-local-people] и каубойския им опус от 2019-а [https://iffr.com/en/blog/critics-choice-v-tara-judah-peter-walsh]. Моят личен принос към Critics' Choice от 2019-а е в „еретичната“ идея, че кинокритиката може да се случва и с други инструменти, освен текст и аудовизия, като продължение на търсенията ми на пресечна точка между дигиталното и аналоговото. След като ми възложиха „Make Me Up“ на шотландската артистка Рейчъл Маклийн, прекарах цял месец в плетене на триметров шал, в който всеки цвят съотвества на репликите на конкретен персонаж от филма [https://iffr.com/en/blog/critics-choice-v-yoana-pavlova]. По време на Q&A сесията след прожекцията в Ротердам, плетенето продължи на живо на сцената, докато се води разговор с аудиторията с условието, че всеки, вдигнал ръка, за да поиска микрофон, анонсира първо един от четирите водещи цвята – код към определена емоция или житейска позиция. Няколко дни по-късно Маклийн получи шала като подарък от директора на фестивала на неформална церемония. Може би още една метафора за невидимия труд на критиката, който все пак задвижва една от най-печелившите индустрии.

Този синергичен ефект от появата на нови професионални роли и сцени за изява в момента привежда в движение немалко формални и неформални платформи, включително и проект като Festivalists, който възникна през 2012 г. в опит за противопоставяне на статуквото, разделящо занимаващите се с кино на две категории в зависимост от това дали работят с движещо се изображение или със статичен текст. Четири години след написания от мен AV-ифест [https://festivalists.com/post/170033745461/avifesto] и стремежа да се отхвърли наративното иго, се оказва, че в сивата зона между класическата кинокритика и аудиовизуалното есе като популярен или академичен жанр могат да се вместят множество експериментални по дух, но леки и бързи за изпълнение варианти, които обаче изискват добро боравене с цял набор от дигитални средства. Screenshot, GIF, meme, колаж, звукови отрязъци, кратки видеа – всички те са в арсенала на Festivalists, като немалко от сътрудниците са „talents“ и „trainees“ в известни програми за млади кинокритици от типа на Ротердам, Берлин, Локарно, Сараево, Варшава и прочие. Първата година на пандемията, 2020-а, беше особено благодатна за подобни опити, тъй като много фестивали и специални събития се отказаха от онлайн ограниченията, от страх да не изгубят аудитория, което пък доведе до нов гещалт. През юли 2020 г. на блога дебютира късометражката „Empire State Streaming“ [https://festivalists.com/post/622455257703841793/empire] на Калин Бото, млад румънски критик и куратор, а няколко месеца по-късно, през декември, филмът му беше част от селекцията South by Southeast на сръбския фестивал Alternative Film/Video. Този desktop микс от Мекас, Уорхол и Instagram не е пасивен монтаж на кадри, а проактивна намеса в аудиовизуалната среда, с което стигаме до...

 

Критиката като хепънинг

Декември 2021-а. В онлайн интервю по повод „Последният дуел“ Ридли Скот се обръща към Антон Долин със „Sir, fuck you. Fuck you. Thank you very much.“ Широката усмивката на редактора на руското списание „Искусство кино“ е не само признак на пионерска закалка – като дългогодишен водещ на кинорубриката към телевиозионното шоу „Вечерний Ургант“, Долин е напълно наясно какъв шанс за рейтинг е този наглед неприятен инцидент. Вече две години всеки професионален разговор, конференция, кръгла маса или дебат с участници от различни локации е „напъхан“ в различен брой дигитални правоъгълници, а форматът зависи от използваното устройство. Тази безкрайно скучна дори за самите участници форма е още по-скучна за зрителите, но пък необходима, за да се поддържа илюзията за видимост и достъпност. Някак неусетно се случва и нещо друго – това екранно присъствие става част от общия аудиовизуален поток. Не като страна в конфликта между малък и голям екран, защото той самият вече губи служебно срещу вируса, а като персонаж на един театрален подиум от нов тип.

Но да се върнем няколко години назад, когато през януари 2017-а американската стрийминг платформа Fandor премахва стотици видеа от сайта на Keyframe, дигиталната си притурка за критика. Най-неприятно изненадан и ощетен е основният редактор на аудиовизуално съдържание към Keyframe, американският критик Кевин Б. Лий [https://www.alsolikelife.com/], който в този момент е в Берлин като първи гост на току-що основания институт на името на Харун Фароки [https://www.harun-farocki-institut.org]. Контактът с Европа все пак отваря неочаквани възможности за Лий, който скоро след това започва да преподава крос-медиа към Академията Мерц в Щутгарт и от това лято е „професор по бъдещето на киното и аудиовизуалните изкуства“ към фестивала в Локарно. Негова запазена марка са аудиовизуалните есета за desktop, които са отчасти документалистика, отчасти пърформанс, а в съвместната си работа с французойката Клое Галибер-Лене, като проекта Bottled Songs [https://www.chloegalibertlaine.com/bottled-songs], изследва феномена на аудиовизуалната пропаганда в контекста на Интернет и социалните мрежи. Миклош Киш публикува неотдавна [https://necsus-ejms.org/desktop-documentary-from-artefact-to-artistic-emotions/] доста подробна съпоставка на различни детайли от desktop изображенията на Лий и Галибер-Лене в доказателство, че зад привидната спонтанност стои внимателно отработена хореография, но как иначе да постъпи нашего брата без бюджета на Тимур Бекмамбетов?

В наши дни обаче не винаги има място и време за подобна шлифована реакция. Когато екипът на Седмица на критиката в Берлин се свърза с мен тази пролет с предложение за модерация и редакция на фестивалния блог [https://wochederkritik.de/en_US/blog/], планът беше именно да се изберат кинокритици от различни части на света, които могат да произведат експромпт текстово и аудиовизуално съдържание като реакция на ежедневните дебати за по-малко от двайсет и четири часа. Предвид аудиторията, това е сериозно предизвикателство дори за кинокритици с дългогодишна практика, но в случая е важна не толкова рутината, колкото способността за един искрен и личен отглас под формата на свободни, даже поетични асоциации. „Опаковането“ на тази импровизация като изкуствоведски анализ е ключова стъпка към един нов етап, а именно...

 

Критиката като създаване на смисъл

В изследването си на дигиталните специални ефекти Кристен Уисел пише за „новата вертикалност“ на модерния блокбъстър. По примера на Айзенщайн и неговия „динамичен квадрат“, Уисел разглежда екрана като пластично пространство, наситено с политически и психологически послания. Ако подчертаните вертикални оси на „Аватар“, „Матрицата“, „Тигър и дракон“ навяват неолиберални внушения, какво остава за нашата вече постоянно вертикална позиция спрямо изображенията, които ни съпровождат навсякъде в дланта ни. Лични снимки, актуални новини, работна кореспонденция, занимателно видео – интимните отношения с тази придошла река от нули и единици превръщат всеки потребител в своего рода критик. На дневен ред е въпросът как и аматьори, и професионалисти могат да подходят критично към това критическо преживяване.

Ирина Трокан е все още сред малкото световни специалисти в областта на аудиовизуалната критика, като през 2018 г. защитава докторска дисертация по темата към румънската Академия за театър и кино (UNATC) под ръководството на Дана Дума. Тезата ѝ резюмира историята на киното като аудиовизуалните разкази за киното от последния половин век, когато новите технологии скъсяват дистанцията между ръката/очите и движещото се изображение: от „Histoire(s) du cinéma“ на Годар, през видео творчеството на Марк Раппапорт, до по-полулярните днес киномански епопеи на Марк Казънс и Мартин Скорсезе. В този план, Третото кино също е вид есе върху мейнстрийма, а отделно се откроява линията на филма като кинотеория, където Трокан позиционира от една страна универсалността на Фароки, а от друга – конкретните политически послания на режисьори като Михаил Ром и Травис Уилкерсън. В подробен разбор на видеографската критика до момента е цитирана категоризацията на Ален Бергала, който отличава дидактичното и поетичното аудиовизуално есе, както и „епистемиологичния потенциал“ на тази практика, според португалския теоретик Тиаго Батиста.

Казусът с Румъния е особено интересен, тъй като културата ѝ е известна с богатата си литературна и критическа традиция, а също и с многопластовото отношение към движещите се образи, далеч отпреди Новата вълна. В специално интервю за списание „Кино“ по повод проекта „Кинокритиката – трансформации и деформации“, Трокан казва: „Онова, което мисля, че се случва забележимо бързо, е изоставянето на първоначалната, базенска естетика на Новото румънско кино и приемането на found footage вариациите върху всичко, свързано с нашето национално/културно наследство. Не мога да кажа, че съм виждала нещо особено изтънчено в присвояването на кадри като нещо повече от илюстрация към основния аргумент на филма, било то игрален или документален, но се надявам, че ще стигнем дотам. Неуморният творчески екип Раду Жуде & Каталин Кристуциу се зае с този проект преди няколко филма, така че непременно ще се окажем на някое невероятно място.“

На въпроса ми за новата видимост на аудиовизуалната критика в последните две години, Трокан се позовава на вече емблематичното видео „The Rise of Film TikTok“ [https://www.youtube.com/watch?v=iqajurNSp1Q] и допълва: „Бих искала да добавя едно много прозаично обстоятелство като правдоподобен определящ фактор: традиционната роля на филмовия критик като арбитър на вкуса с всезнаещ поглед върху филмовата култура така или иначе вече е мъртва (а и беше болнава, докато читателите все още вярваха в нея), така че за все още неутвърдените филмови критици е задължително да се докажат по някакъв начин като креативни личности, чиито отношения с аудиовизуалната критика са интересни, може би дори поразителни. Това означава ли автоматично, че в бъдещето знаметитите критици ще бъдат квази-неграмотни инфлуенсъри? Като човек над тридесет години със смътна носталгия по това, което беше пакетирано като „висока култура“, определено се надявам, че отговорът е не. Като някой, който е скептичен към модела на „автономността на естетиката“, обаче очаквам продължението доста ентусиазирано.“

Разговорът ни приключва с коментар около най-горещата тема от 2021 г. – NFT и metaverse, които допълнително релативизират пропастта между физическата реалност и нейното изображение, а по този начин и нашата потребителска динамика в тази нова икономика на вниманието. „Теоретичната дискусия относно NFT като липсващия оригинал на цифровото произведение на изкуството, разбира се, би трябвало да бъде изобилна, с изключение на факта, че все още е подложена на процес на кодиране-декодиране на всичко дигитално, което може да означава, че непреодолимата пропаст от тази зона до целулоида може да остане завинаги без мост. От капиталистическа гледна точка това може да има по-голямо значение, поне за езотеричните сфери на колекционерите на изкуство – но още веднъж се питам кой освен шепа богати на tokens артисти от Запад, които се легитимират като „успели“, ще се възползва от този нов пазар, докато голяма част от останалите автори все още са щастливи, ако резултатът от упорития им труд попадне в каталога на Netflix или MUBI, стига някой да има време да го види.“