ИВАЙЛО ЗНЕПОЛСКИ
*Текстът, който предлагаме на читателите, е писан в началото на 90-те години, като предговор към авторската книга на професор Ивайло Знеполски „История на филмовата теория“. Голяма част от нея вече е готова, но контекстът на времето и по-актуални ангажименти на автора са попречили за нейното финализиране. Убедена съм, че в недалечно бъдеще книгата ще бъде завършена и предговорът ще намери своето място в този важен, значим и актуален проект. Професор Знеполски беше любезен да актуализира и редактира текста специално за списание КИНО и в три поредни броя читателите ще могат да се запознаят с него.
Намерението за написване на История на теориите за киното се изправя пред редица съществени затруднения. Вероятно това обяснява и липсата на подобни начинания. Поне на мен са известни само два такива труда, и двата реализирани през 60-те години. Те принадлежат на Гуидо Аристарко – „История на кинотеорията“(1) и на Анри Ажел – „Естетика на киното“(2). Не изключвам съществуването и на други публикации в тази насока, но те по всяка вероятност са свързани с един или друг регионален контекст и ако бяха издигнали нови предложения, ако бяха оказали влияние върху общия дебат, щяха да са известни. И двамата по-горе споменати автори заявяват убеждението си, че направеното от тях е първа стъпка в една перспективна и необходима дисциплина, но времето по-скоро разкрива липсата на ентусиазирани последователи. Може да приемем, че 60-те и отчасти 70-те години са златната епоха на филмовата критика, някакъв връх в конституирането на филмови общности и филмова публичност, а същевременно и връх в обществения интерес към киното (мнозина видяха в него медията, която най-адекватно изразява духа на настъпващото постиндустриално общество, много от неговите зрели творби попаднаха в центъра на интелектуалния живот). На този фон някак парадоксална изглежда констатацията, че изследванията върху историята на възгледите за киното секват. Още повече, че тази констатация съвпада с нов етап в развитието на самата кинотеория и едно истинско изобилие от теоретични текстове от по-общ или по-частен характер. Изглежда разумно да предположим, че с времето трудностите пред написването на История на филмовата теория не само не са намалели, но са се и увеличили. Това налага изясняване характера на съществуващите затруднения, а след това и тяхното обсъждане.
На първо място в случая с теориите за киното самото понятие История ни изправя пред един не добре очертан, ако не и липсващ, предмет на изследване. Това понятие е свързано с представата за дистанция по отношение на настоящето, за известна продължителност и предполага разграничаване на феномените на базата на добре изявена времева ритмичност. Историческият дискурс повествува за това, което вече не съществува и историкът е призван да реконструира веригата от събития, облягайки се на издигнати от самия него хипотези. Но в случая с кинотеорията би могло да се каже, че основните факти от нейната предполагаема история биха могли да се поместят в границите на един благоприятно протекъл, по-продължителен човешки живот. Жан Митри, основна фигура в две дисциплини – естетика на филма и история на киноизкуството – може да ни послужи за илюстрация на тази ситуация. В трудовете му откриваме не само ясното съзнание на съвременник, но и активен участник в „ставането“ на киното. Той лично познава основните фигури на ранната кинотеория и сам е автор на най-всеобхватното, и в известен смисъл синтезиращо всички предшествали го възгледи, теоретично изследване. Но това, което се явява преимущество в работата на теоретикът-личен свидетел, за други, особено за по-младите поколения изследователи, придобива друг смисъл. За тях теорията на киното, на фона на теориите на другите изкуства, имащи изворите си в античността, по-скоро се разкрива като дисциплина, лишена от традиция.
Съвсем естествено говорители на новото изразно средство стават предприемчиви и артистични хора, чувствителни към модните веяния, но нямащи нищо общо с изискванията за аналитичност и системност на теоретичното мислене. Вместо на строги понятия, те се облягат на интуиции, а липсата на утвърдени художествени ценности компенсират с визионерство. Впрочем, точно тази очевидна неадекватност между факти и убеждения изгражда тази хранителна среда, която им помага да съзрат перспективите в едва прохождащото панаирджийско зрелище. Първоначалните теоретични интуиции понякога довеждат и до пророчески прозрения, като това например, изречено от Абел Ганс: „Времето на изображението дойде“. От първата прожекция на Люмиер през 1895 г. в Гранд Кафе до средата на 30-те години, с малки изключения, дейците на новото изразно средство публикуват текстове, на които трудно може да им бъде признат теоретичен статут и които по своя характер не биха могли да бъдат обект на сериозно разглеждане от историците на теорията, на което и да е друго изкуство. Филмовите теории започват да придобиват зрялост в края на 30-те и през 40-те години, с първите текстове на Бела Балаш, Сергей Айзенщайн, Всеволод Пудовкин и Рудолф Арнхайм. Предизвикателно развяваната от пионерите претенция за изключителност на новото изкуство придобива ясни теоретични очертания. Вече става въпрос не просто за събиране на аргументи, че киното е изкуство, а за предлагането на оригинални тези относно естетическата му природа и приноса му в системата на изкуствата. Този процес логически продължава през 50-те и 60-те години с активността на редица ярки теоретици – Андре Базен, Зигфрид Кракауер и Жан Митри, но преди всичко с изграждането на едно дискусионно поле, което прави възможно разнообразието на теоретичните предложения и пренася дискусията, дотогава водена преди всичко с „външни опоненти“, във вътрешността на филмовата сфера. Резултат на този процес са редица истински естетически трактати, които са в състояние да мерят ръст с теоретичната продукция в другите изкуства.
През 40-те и 50-те години към групата на пионерите се прибавя един друг, необичаен обект на интерес от страна на историците на филмовата теория. В дебата за киното се включват редица известни интелектуалци от различни сфери – философията, теория на литературата, езикознанието, социологията, естетиката, изкуствознанието, медийните изследвания. Те не могат нито да бъдат упрекнати в дилетантизъм, нито да бъдат наредени сред филмовите теоретици в собствения смисъл на думата. Появяването им е инцидентно, често се изчерпва с една-две статии или глава от по-общ труд. Сред мотивите на тяхната намеса два изглеждат водещи. На първо място те целят да подкрепят киното в преодоляване на последните предубеждения относно статута му на пълноценно изкуство – с други думи, ласкаят се да му служат за гаранти със символния си капитал. В замяна също получават нещо – доказателство за чувствителността им към тенденциите на времето, разчупване рамките на традиционализма, приближаване към проблемите на масовия вкус… Такъв е случаят с Бенедето Кроче, Валтер Бенямин, Теодор Адорно, Бертолт Брехт, Жан-Пол Сартр. Вторият мотив за обръщане към киното е свързан с нуждите на собствените им естетически системи и по-точно, с преодоляване на чувството, което изпитват, че не биха могли да постигнат желаната всеобхватност и актуалност, без да включат и киното. Този мотив прозира в текстовете на Етиен Сурио, Дьорт Лукач, Арнолд Хаузер, Роман Ингарден. Всички изброени автори притежават репутацията на значими теоретици, но нито един от тях не може да бъде наречен филмов теоретик. Изглежда резонен въпросът, защо историците на теориите за киното се интересуват от тях. Ако за авторите на теоретични текстове от пионерския период може да се каже, че говорят прекалено отвътре, то за авторите от втората група е характерно, че говорят прекалено отвън.
Очертава се следната картина: Историята на теориите за киното е изправена пред три различни по характера си обекта за изследване, които не само са неравностойни от теоретична гледна точка, но в известна степен и трудно съпоставими. Това води до констатацията за невъзможността да имаме единен критерии при изследване на исторически разгърналите се възгледи за киното. Изследователят е изправен пред алтернативата или да бъде прекалено строг в прилагането на критериите относно разбиране на понятието филмова теория (и следователно, да изключи от интереса си множество ранни, а и по-късни, текстове) или да бъде достатъчно снизходителен и да приеме необходимостта и допустимостта от прилагането на различни критерии за оценка.
Проблемът в първия случай приема формата на питането: „Възможна ли е история на теориите за филма?“. Тъй като, ако изключим два от очертаните по-горе три типа текстове, теоретизиращи киното, се озоваваме пред десетина имена, разположени в диапазона от края на 30-те до средата на 70-те години. От гледна точка на перспективите на протичащото време това е много малък период и може да приемем, че предложеното разнообразие от възгледи се разполага на една плоскост, където хронологията загубва значението си, а въпросът за приоритетите е дискусионен. Ако изследването се ограничи до тези автори, вместо История, ще имаме Панорама на филмови теории. Подобно решение избира един значим изследовател на теориите за киното – американецът Дъдли Андрю, автор на получилата широк отзвук книга „Основни филмови теории“.(3)
Проблемът във втория случай е по какъв начин да примирим различните приложени критерии за оценка на текстовете и да избегнем чувството за релативност на ценностите, което би попречило за постигането на абсолютно необходимото за една История вътрешна логика и проблемно единство? Това може да стане, ако приемем, че Историята на теориите за киното е история на проблема, а не само на резултатите. Тогава би била не само възможна, но и полезна една както хронологично, така и стадиално представяща ни се История, в която всеки от очертаните по-горе текстови корпуси има своето функционално предназначение. Тя би разчленила стадиите (а) на възникването и първите формулировки на проблема за филмовата специфика; (б) на признаването на новото изкуство и (в) на адекватно постигане на естетическата му природа.
В светлината на така приетата процедура, нека се върнем отново към текстовете от пионерския период и се запитаме: тяхната изостаналост по отношение на какво се определя като изостаналост? Очевидно по един абсолютен критерий, тоест в сравнение с теоретичните текстове върху живописта, литературата или театъра, предшестващи ги понякога със столетия и дори хилядолетия, както и с появяващи се едновременно с тях. Но по-точно би било да възприемем един съотносителен критерий, който установява съотношението между характера на обекта на изследване и теоретичните инструменти на изследването, между характера на обекта на изследване и характера на теоретичното постигане на неговата естетическа природа, между характера на обекта и съзнанието за художествения му и социален статут. Разликата в гледните точки на Луи Люмиер и Андре Базен се определя както от разликите в степента на развитие на филмовата техника, така и от разликата в характера на самите филмови произведения. Без да пренебрегваме принципа за автономността на теоретичното разсъждение, трябва до отчетем тази негова двойна детерминираност. В началото на ХХ век, други теории за киното едва ли са били възможни. Но има и още нещо, такива, каквито са, от гледна точка на принципа на съотносимостта, възгледите на теоретиците от пионерския период разкриват дори определени преимущества. Позицията на Дъдли Ендрю, отказващ им изследователски характер и третиращ ги като прости съобщения за раждането на нещо ново, не е справедлива. Техните разсъждения, колкото и наивни да ни изглеждат днес, назовават един нов обект на естетически интерес и назовавайки го, го и създават. Те започват от нулата, от днес изглеждащия наивен въпрос „Изкуство ли е киното?“. И му дават положителен отговор, докато мнозинството гледа скептично на това. Тези наивни текстове осветляват пораждането и генезиса на това, което може да наречем „филмово съзнание“, съзнанието за една нова форма на визуално изразяване, на която ѝ бе съдено да се превърне в привилегирована форма на изразяване в модерната епоха. Това разкрива едно съществено преимущество на изследователите на киното пред изследователите на „старите“ изкуства, от което те не би трябвало да се отказват. Ако извадим текстовете на пионерите от Историята на филмовата мисъл, би се загубило „ставането“, бихме загубили историческото измерение, бихме били изправени пред един предмет без възраст, а зрелите теории за филма биха изглеждали като самопородили се. За нас тези наивни първи текстове са равностоен обект на историческото изследване.
С аналогични съображения може да бъде защитено и мястото в историята на филмовите идеи и на големите интелектуалци, обръщали се в един или друг момент към проблема за филмовата форма. Те не оставят теоретични системи и не винаги показват адекватно разбиране на киното, но намесата им изиграва положителна роля. Не само с това, че позицията им помага да бъде свален от дневен ред въпроса „Изкуство ли е киното?“, но и помага на мисленето за киното да излезе от методологическата си егоцентричност. Независимо от конкретните теоретични резултати, те разкриват възможността за разширяване на изследователската перспектива, донасят нови проблематики. Роман Якобсон и Борис Айхенбаум обогатяват представата за езиковата природа на филма; Валтер Бенямин и Теодор Адорно подчертават социалната му роля в масовото общество и предупреждават за възможните злоупотреби, към които предразполага новата форма; Морис Мерло-Понти разкрива перспективите пред изследване на филмовата перцепция; Маршал Маклуън обръща внимание върху характера му на масмедия…
Най-накрая, трябва да си дадем сметка и за едно друго, малко неочаквано затруднение пред Историята на кинотеорията. Нейната „закъснялост“ след 50-те години се компенсира от динамична еволюция, както в дълбочина, така и в ширина. Във филмовата теория се забелязва много по-голяма активност, отколкото в теориите на останалите изкуства. Може да говорим за истинска теоретична експанзия, до голяма степен облегната на заимстване на изследователски подходи от други сфери. И ако до 40-те години пречка пред Историята на кинотеорията бе относителната бедност на автори и текстове, то след 60-те години основното затруднение сякаш идва от изобилието от качествени текстове. Текстове, които рядко са „откривателски“, но носят всички белези на теоретично изследване. Киното влиза като учебен предмет в повечето европейски и американски университети, критиците и есеистите отстъпват място на университетските преподаватели, произвеждането на теоретични текстове става част от академичната рутина (дисертации, хабилитации). Средното ниво на публикуваните текстове е доста високо, но те загубват връзката си с живата практика на филмовото изкуство и повечето от техните автори никога няма да достигнат престижа на своите предшественици от наивния период на филмовата мисъл. Отсяването се превръща в основен проблем, но то не може да бъде дело на самите изследователи, а трябва да се повери на времето. Историците или просто коментаторите на филмовата теория се спират пред прага на това изобилие. То бележи съвременното състояние на кинотеорията.
Историята на киното като имплицитна теория на филма
Това, че големите систематични изследвания върху историята на теориите за киното са единици, не означава, че в десетилетията на разгръщане възможностите на новото изкуство липсват познания и, нещо повече, липсва визия за еволюцията на възгледите за характера на филмовата специфика. За изследователя е много важно каква изходна концепция ще възприеме за понятието филмова теория. По времето, когато Гуидо Аристарко прави първия опит за една, ако не прецизно структурирана, то поне добре подредена, картина на различните, исторически разгърнали се теорeтични предложения, самото състояние на нещата налага по-широка дефиниция. Той не би могъл да използва например моделите, утвърдени в История на философията или История на естетиката, без риска да разпилее моменти от значимо и ценно наследство. За него е ясно, че възгледите за киното възникват на един празен терен. Така, в известен смисъл несъзнателно, воден от практична интуиция, той признава теоретичен статут на всеки публикуван текст, чиято основна цел е да опише и изкаже становище относно кинематографичния феномен и способстващо да се придвижи напред неговото разбиране. Лесният достъп до тази история отразява сравнителната оскъдица от значими теоретични обобщения в ранната теория за киното. От друга страна, именно частните концепции, облягащи се на ограничени кинематографични практики, подготвят почвата за по-амбициозните теоретични синтези.
Историята на кинотеорията, такава каквато я представя книгата на Аристарко, е дисциплина, възникнала сравнително късно и може да бъде схваната като един вид равносметка на всичко това, което я предхожда. В същото време тя дава и израз на една неудовлетвореност, на стремеж развитието на кинотеорията да бъде тласнато в друго русло, тоест да бъде сменена досегашната концепция за филмова теория. В увода на книгата той отбелязва: „Не ни интересуват вече безбройните доказателства за киното като изкуство, а как да се вкара самото кино в културата (…) Кинотеорията навлиза вече в общата естетика и трябва да следва нейното развитие; проблемът е да се види коя естетика наистина има най-голяма стойност“.(4) Същата насока на разсъждение откриваме и в Послеслова към книгата му: „Литературата върху киното, независимо от постигнатите резултати в определени насоки и в отделни случаи, много често съществува напълно изолирано и сама за себе си, тоест действа в една област, която е много тясно ограничена“.(5) Струва ми се, че с тези констатации-призиви Аристарко повтаря еманципаторския жест на Кроче по отношение на киното, пренасяйки го върху кинотеорията. Кроче беше определил като безсмислен спора – изкуство ли е киното, с получилата широка популярност реплика: „Един филм, ако се възприема и оценява като хубав, има пълно право да бъде произведение на изкуството и не е необходимо да се казва нещо повече“.(6) Така Аристарко по същество отива в противоположната крайност, разтваряйки проблема за филмовата специфика в общоестетическата проблематика, в това, което го прави част от общността на изкуствата. Иска да внуши, че ако една филмова теория е част от културата на ХХ век, не е необходимо да се казва нищо повече. Това естествено изтласква на преден план проблемите за обществената функция на киното и на кинотеорията, но в никаква степен не помага да бъде улеснено изясняването на проблема за характера на филмовата изразност. Следователно концепцията за характера на кинотеорията не трябва да бъде и прекалено обща, ориентирана към високи нива на абстрактност. Тя е изключително задължена на частичните програмни концепции и в търсенето на обобщена перспектива, няма друг път освен да се облегне на тях и да ги надстрои. Очевидно, много трудно може да се наложи едно единствено разбиране на понятието филмова теория. На лице са различни нива на теоретично обобщение и в известен смисъл те са свързани с практиката на самото изкуство.
Връщайки се към началата на киното, установяваме не толкова липса на теоретично съзнание, колкото частичност и разпръснатост на неговите прояви. До началото на 40-те години не може да се говори за отчетливо изразена структура на филмови дисциплини, които специализирано разглеждат определени аспекти на филмовия феномен. Филмовата критика, историята на киното и теорията на киното съществуват в неразграничен, идеосинкретичен вид. Водещо място в този функционално неразчленен ансамбъл принадлежи на кинокритиката, чиято функция е била да коментира филмовите факти, но също така, и в по-голяма степен, да привлече вниманието на публиката към новото изразно средство. Хрониката на ранната кинокритика е хроника на призиви както към широката публика, така и към интелектуалните елити, да се обърнат към новото изкуство и оценят неговите възможности. В нейното лоно кристализират проблематики, които по-късно ще бъдат подети от обособените История и Теория.
Ранните кинокритици са и първите историци на киното (но не и автори на първите истории на киното), тъй като оставят първите писмени следи, по които по-късно ще се реконструира пътят на седмото изкуство. Но също така и в един, макар и не напълно осъзнат историко-изследователски жест: наблягайки върху значението на историята на явлението, неговата еволюция, която може да се разбере само в съотнасянето. Тоест, кинокритиката въвежда паметта в мисленето за киното в една област, където, поради липсата на чувството за ценност, всичко тече и отминава в забравата. Кинокритиката изгражда картината на целостта на творчеството на изявените кинематографисти, създава индивидуалните истории, успоредно с това набелязва и контурите на развитието на една или друга национални кинематографии… Леон Мусинак с „Раждането на киното“ (1925) и Жан Епщайн с „Кинематографът, видян от Етна“ (1925) илюстрират най-убедително преливането на хоризонтите на критиката и историята на киното. Обобщавайки критическия им опит от предхождащите години, тези книги показват, че е било трудно да бъдеш историк през 1920 г., но в същото време подчертават и значението на паметта. Те са връстници и свидетели на раждането и прохождането на киното и носят в себе си следите на така важните първи крачки. Тогава не са съществували авторитетни институции на паметта като Парижката синематека или днешната История на киното и техен инструмент е бил индивидуалният спомен. (Това обяснява и редицата грешки, които допускат относно авторството или заглавието на един или друг филм). Техните текстове са важна опора на бъдещите големи историци на киното. Жорж Садул свидетелства, че Леон Мусинак го е насочил към заниманията му с историята на киното, показвайки му колко перспективна е тази сфера. Още по-голямо внимание заслужава връзката между ранната кинокритика и кинотеорията. По същество почти цялата ранна кинотеория е излязла от перото на критици, които днес разглеждаме в качеството им на фигури от историята на теорията на киното. В най-добрите си образци тази критика е теоретизираща. Това означава, че в своите текстове тя отделя голямо внимание на статута на киното като изкуство и поставя редица естетически проблеми. За критиката от това време филмовият разказ, съдържанието на филма са един претекст. Това, което е от основен интерес за тях, е новото естетическо преживяване, свързано с възможностите на новото изразно средство. Това, което те описват и коментират с упоение, са „спецификата“ и „езика“ на киното. Може да кажем, че за тази критика истинското съдържание на филмите се явяват изразните средства, тоест характерът на новата медия. За тях в днешния смисъл на понятието „медията е съобщението“. Заемали са позиция, която десетилетия по-късно Маршал Маклуън пояснява по един осъзнат начин.(7) Разбира се, тук трябва да се прибави и още нещо – другият аспект на първоначалната неразчлененост на филмовите дисциплини се наблюдава в т.нар. режисьорска кинотеория. Тя има силното си начало при Делюк и кулминира в делото на Сергей Айзенщайн. Тази теория е дело на режисьори, които коментират собствените си филми, споделят собствения си опит, достигайки до нива на обобщение с по-широка валидност. В тези две сфери – на теоретизаращата критика и на режисьорската теория, възникват по-голяма част от понятията, с които се осмисля както естетическия статут на киното, така и придобиващата осезателни очертания негова история.
Ще подкрепя горната констатация за теоретизиращия характер на ранната кинокритика с два примера, взети от книгата на Леон Мусинак, която по същество е сборник с кинокритики, публикувани в периода 1920-1924 г. По повод филма „Колелото“ на Абел Ганс той пише: „За нас днес не е толкова важно грешат ли киноавторите – достатъчно е това, че те търсят (…) тъй като става дума за изкуство в процес на изграждане (…) Често съм казвал, че не става дума да се отчита всичко лошо и нежелателно във филма (както във формата, така и в съдържанието), а за това да се оценява това ново, което донася филмът в областта на художествените средства“.(8) С този критерий Мусинак подхожда и към филма на Л’Ербие „Елдорадо“. Той упреква тези критици, които не са успели да му се „зарадват“ поради неспособността си да видят, че „някои кадри в този филм са белязани от поразително разбиране на възможностите на киното“.(9) Той обръща внимание върху следните качества на тези филми: „приложение на кинематографичния такт“, „вътрешния ритъм“, „съвършения външен ритъм на изображенията“, „оценяване значението на размера, тоест продължителността на отделните изображения“(10), „вълнуваща пластика“, „двойна експозиция“, „наслагвания“ и т.н. Със същите критерии Мусинак оценява и творчеството на Грифит, който за него е един от „гениите на новото изкуство“.(11)
С появяването, от една страна, на първите значими теоретични системи на Бела Балаш, Рудолф Арнхайм и Сергей Айзенщайн и, от друга, на първите предвоенни систематизации на историята на киното от двойките – Рене Жан и Шарл Форд, Бардеш и Бразиляш, се оформя съвременното състояние на комплекса филмови дисциплини. Но с това далеч не се слага край на функционалното им съвместяване.
Историята на киното като имплицитна история на теориите за киното
Безспорно, Историите на киното (поне големите, изчерпателни и с грижа към систематизиране на филмовите факти) носят и теоретични познания. Но връзката между История и Теория на киното не е еднопосочна. Понякога съвършено неправилно се смята, че наличието на История на киното създава условия за разгръщането на Теорията на киното. Натрупването на значимо количество филмови факти е необходимо, за да се направят валидни теоретични обобщения, но в същото време трябва да отчетем, че пишещият История не би могъл да се справи с хаоса на фактите без предварително изградени ръководни принципи и критерии за оценка и подреждане на филмовите факти. В системата на изкуствата киното не е липсващ елемент от един вид Менделеева таблица на изразните възможности, който би могъл да бъде предсказан и предварително описан, макар че инцидентните разсъждения на някои философи или теоретици на изкуството силно наподобяват подобно занимание. Кълновете на историята и на теорията на киното се пораждат едновременно в небулозата на първоначалната неразчленимост на филмовите дисциплини, заявила се под формата на една полифункционална критика.
Както за Теорията, така и за Историята на киното може да кажем, че са късен продукт на филмовата еволюция. Тя се нуждае както от натрупване на достатъчно филмови факти, така и от висока степен на съзнание за ценността на обекта на нейния интерес. Жорж Садул публикува своята шесттомна „Обща история на киното“ в периода между 1948 и 1954 г. Много показателен е случаят с втория от големите историци на киното, Жан Митри. Според много преценки, той е авторът на най-добрата История на киното и този факт не е без връзка с това, че той е и голяма фигура в Теорията на киното. Двутомникът му „Естетика и психология на киното“ (1963, 1965) предшества неговия шесттомник История на киното, първият том на която излиза през 1968 г., а последният изобщо не се появява… Неговата Теория в известен смисъл е прелюдия към неговата История. Тоест, това е първата история на киното, написана след детайлното теоретическо изясняване на принципите на историческата еволюция на филмовите форми. Което съвсем не означава, че принципите на написването на Историята на киното са изяснени един път завинаги. В края на ХХ в. настойчиво се поставяше въпросът как да бъде (пре)написана историята на киното. На традиционните Истории на Садул и Митри, т.нар. „нови историци“ противопоставяха неосъществения проект (под егидата на ЮНЕСКО) за една колективна компаративистка История на световното кино и задълбочени препрочити на отделни автори от пионерския период, които да им върнат отнетото им място в дисциплината.(12) Това означава, че проблемът за корелацията между История и Теория на киното остава открит…
Може да обобщим по следния начин упреците на „новите историци на киното“, отправяни към класическите теории на Садул и Митри.(13) На първо място те са обвинявани, че са трасирали една твърде линейна еволюция на промените в киното и по този начин са схематизирали и обеднили общата картина. Очертавайки приоритетите и нововъведенията във филмовата изразност, двамата са ги свързали с ограничен брой филмови автори. Предложената картина не се опира на отговарящо на научните принципи документиране на източниците. Второто обвинение засяга понятийния им апарат. Садул и Митри представят и оценяват ранната история на киното с понятия, които са създадени в по-късни стадии на филмовата еволюция и поради това чужди на представяните факти. Така например, заменяйки употребата на използваното в пионерския период понятие „картина“ с понятието „план“, те изопачават характера на ранното кино, представяйки ни неговия характер на фронтални снимки и „не продължителност“ (non-continues) с понятия, които са родени в практиката на киното на пространствено-времевата „продължителност“ (continues) и по същество внасят проблематика, несвойствена за ранното кино. Тези две обвинения могат да бъдат обобщени по следния начин: в текстовете на двамата класици на история на киното няма ясно разграничение между частта на документиране и частта на интерпретация. Това ги характеризира в по-голяма степен като реконструкции и в по-малка като интерпретации.
Може да се съгласим отчасти с твърдението, че Историите на Садул и Митри в различна степен са разположени между разказа и интерпретацията. Те са едновременно големият роман на киното и неговият коментар. Макар да не заявяват предварително категорично своите ръководни принципи, те безспорно имат такива и се придържат, макар и интуитивно, към тях. Едновременно с раздиплянето на филмовата хронология се разгръща и мащабната анкета върху промените в света на киното. Но също така е истина, че те по-скоро остават в сферата на описанието на идеите, нещо, което според една принципна бележка на Франсоа Фюре към историците изобщо, е „един малко мързелив начин да се пише история“. И въпреки това по-горе формулираните упреци към двамата големи историци не са основателни. Основният критерий за стойността на една История на киното не е в това, доколко тя е изчерпателна в ширина, а доколко създава вярна представа за еволюцията на киното и за ценностната йерархия на филмовите творби, което определя мястото им и в еволюцията, и в историята. Историята не е колкото се може по-пълен набор от факти, а интелектуално конструиран обект. Известно е, че няма чисти факти, фактите са интелектуален избор(14) – това дали ще разгледаме един или друг автор, едни или други филми като важни за историята на киното, е част от работата на историка. И точно този негов избор позволява изграждането на художествена йерархия и критериите при преценка на филмовата еволюция. Именно историята-интерпретация изисква избор какво от всички факти да бъде представено, за да може да бъде придадена физиономия на картината, което на свой ред определя и дневния ред на интерпретацията. В този смисъл Историята, подобно на Теорията, конструира своя обект на изследване. А това не може да стане без съответния понятиен инструментариум, дори не заявен по адекватен начин. Ако за всеки период на киното говорим на неговия собствен език, историята би се разпаднала на отделни подпериоди, точно както би се разпаднала и Общата теория на отделни теории за всеки отделен период от историята, които ще бъдат трудни за артикулиране. Никоя История не може да претендира, че представя абсолютната истина – посочвайки имена и филми, тя не отрича други, успоредно съществуващи. Право на всеки новодошъл историк е да направи свой избор, но и неговият избор не може да бъде без оглед представянето на общата картина.
Успоредно с въплъщаването на историческото съзнание по отношение на филмовите факти и изграждането на вътрешни критерии за художествената йерархия, в какво друго отношение Историята на киното разкрива имплицитното си измерение на теория на киното? За автори като Садул и Митри Историята на киното, през изобилието на представените факти, е преди всичко история на ставането на киното като изкуство и еволюцията на изразните му средства – на това, което в едни случаи е наричано кинематографичен език, а в други – кинематографична специфика. Хронологията е представена именно в логиката на промяната, въвеждане и усъвършенстване на изразните средства, на приноса на отделните кинематографисти и на придобилите облик художествени групирания. „Тази история на киното се ангажира преди всичко да потърси водещите идеи на киното, техният постъпателен ход от серията изобретения, кулминиращи в кинематографа, до постигането на стил“.(15)
Не е останала скрита от наблюдателите любовта на историците към изрази като „сериозна крачка напред“ и особено като „за първи път в … (например: „За първи път въвежда използването на едър план“) и т.н. В първия том на „Обща история на киното“, посветен на пионерите на киното, Жорж Садул предлага христоматийна илюстрация на този подход. При Луи Люмиер той констатира: първите сюжетни филми, първия филмов монтаж, първия близък план, първия фарт (или по-скоро контра-фарт). При Жорж Мелиес са отбелязани: въвеждането за първи път в киното на театралния мизансцен и съчетаването му с филмовия синтаксис, създаване на кинематографичния спектакъл, първите филмови трикове (трикове с превъплъщаване и трикове със замяна); за първи път използване на двойна експозиция, каш, наслагване, диафрагма и умножени изображения; за първи път използване на панорама в естествен декор, въвеждане за първи път на движещ се декор, за пръв път използване на ускорени снимки, първи снима при изкуствено осветление и т.н. За Дейвид Грифит отбелязва: изобретява кинематографичния синтаксис (в други случаи говори за „граматика на екрана“), въвежда особена техника на монтажа (алтернативен монтаж), състояща се в противопоставянето на къси сцени, ставащи едновременно на различни места, изобретява ускорения монтаж; пръв използва свръх едрия план, въвежда множествеността на гледните точки при снимането; пръв раздвижва камерата и посредством „вездесъщността на апарата“ създава непрекъснатост на действието, пръв открива драматургичните възможности на кинокамерата…
Затова, че Жорж Садул не остава на нивото на регистрацията на техническите нововъведения, а действително има предвид еволюцията в изразните възможности на киното, свидетелства оценката, която дава на Мелиес и сравнението му с Грифит. „Мелиес (…) открил и използвал почти всички средства, практикувани от съвременната кинематографична техника, но никога не ги е употребил за постигане на драматични ефекти, използвал ги е като абракадабра. Езикът, чиито елементи той открива, за него е само серия от магически заклинания, а не език с разработен и съзнателно прилаган синтаксис“.(16) Систематизирайки новите техники, Грифит прави крачката, която превръща елементите от изобретената от Мелиес азбука в средство за драматургично изразяване. За Садул именно това определя водещата му роля в процеса на превръщане на киното в изкуство и мястото му в История на киното.
Днес все по-очевидна е справедливостта на възраженията срещу подхода „за първи път в историята на…“. Изследванията на „новите историци“ върху редица автори и моменти от ранната киноистория показаха, че трудно може да се приеме въвеждането на едно или друго изразно средство като заслуга само на един кинемотаграфист. Но за нас в случая спорът за приоритетите се явява страничен. От значение е стратегията, която се влага в израза „за първи път…“. За теорията тя е интересна с посочването на изразното средство, а не с личността на въвеждащия го режисьор (приемането множествеността на въвеждащия субект не променя нещата по същество). Този израз е ключов за връзката между История и Теория. Употребата му означава, че потапяйки се в хаоса на филмовите факти, историкът разполага с аналитични инструменти за ориентация. В момента, в който определи даден похват за употребен „за първи път“, той определя неговия статут в еволюцията на филмовия феномен. Акцентирайки дадено нововъведение и изразявайки подкрепата си за него, историкът демонстрира съзнание за значението на това изразно средство и неговото значение за развитието на филмовата изразност. Той може да направи тази преценка само на базата на едно вече оформено теоретично съзнание. Това съзнание не е самостоятелно, то се опира и в голяма степен оглежда едно друго теоретично съзнание – това на коментирания кинематографист, така че в някаква степен се явява неговото изявено второ Аз. Дъдли Ендрю казва: „Филмовият теоретик изнася на бял свят онова, което филмовият творец безспорно интуитивно знае“.(17) Това в много по-голяма степен е валидно за филмовия историк, което го характеризира като теоретик от втори план. Това впрочем обяснява и факта, че редица режисьори имат място във филмовата теория, без да притежават собствено теоретична продукция. Те дължат това си място на вниманието, което им е отделено от интерпретиращите ги историци. Дейвид У. Грифит, Абел Ганс, Жан Реноар, Роберто Роселини, Орсън Уелс, Микеланджело Антониони, Жан-Люк Годар и т.н. – ето само част от имената, чието място във филмовата теория не се основава на чисто теоретични текстове.
Да се спрем накратко само върху първото от изброените имена. Грифит е част от филмовата теория не заради няколко, по-скоро разочароващи със своята бедност текстове, а заради принципите на артикулиране на филмовия материал, който критици и историци по-добре от него извличат от неговите филми. Тълкуванията на филмите на Грифит от Леон Мусинак до Жан Митри извеждат на бял свят, помагайки им да се формулират, техните ръководни теоретични принципи. Ето защо приносът на Грифит за филмовата теория е много по-голям от скромното място, което заема в Историята на теориите на киното, определяно на базата на писмени текстове. Рядкост са кинотворци като Сергей Айзенщайн, при които теоретичното мислене е база за изграждането на филмовата творба, а след това филмите се превръщат в обект на допълнително теоретизиране, целящо извличането на това остатъчно, което е било реализирано интуитивно в творческия процес. За теоретичните текстове на Айзенщайн може да кажем, че поемат и функциите на история на киното. Това би могло да се установи в едно компаративистко изследване на хронологията на филмите и хронологията на теоретичните му текстове.
Другата пресечна точка на историята и теорията на киното е в проблематиката, свързана с групиране на филмовите факти. Това е може би и най-неизясненият момент в техните взаимоотношения, доколкото проблемът за периодизацията във филмовата история е все още открит, какъвто впрочем е случаят и в теорията на киното. Дори най-представителните Истории на киното не удържат докрай единни принципи на периодизация. Основният им критерий е хронологията на фактите, по модела на общо историческата периодизация: обичайно е Първата и Втората световни войни да се приемат за гранични дати и в разгръщане на киното. Почти всички историци в началото и края на своята периодизация обособяват два периода, които изграждат своеобразна опозиция – от една страна изобретяването на киното, киното на пионерите, а от друга – това, което се обозначава с мъгливото събирателно понятие съвременно кино. Между тези два полюса много често се включват допълнителни критерии за периодизация. Едно от по-крупните групирания разделя корпуса на филмовите факти въз основа на една, едновременно техническа и естетическа базисна разлика: нямо кино и говорещо кино. Друг принцип на групирането е свързан с националните кинематографии: френско кино и кино в другите развити европейски кинематографии; киното на Европа, Холивуд и киното в другите континенти… Всичко това налага над филмовите периодизации дух на еклектизъм. Ще дадем за пример периодизацията, предложена от Рене Жан и Шарл Форд в тяхната тритомна „Илюстрирана история на киното“(18), Историята обособява три големи периода, като на всеки е посветен отделен том. Първият том е озаглавен „Нямо кино“, вторият – „Говорещо кино“ и третият – „Киното днес“. Неведнъж коментаторите на Историите на киното са отбелязвали, че в търсене на легитимност и признанието му на пълноценно изкуство с принос в общочовешката култура, киноисториците са приели като модел за реконструкция на миналото му модела на историята на литературата и на изобразителното изкуство, в които централна единица в разгръщането на хронологията се явява понятието автор. Историите на киното, в края на краищата, са панорама на големите автори, на тези, които създават киното като изкуство, а след това носят неговия престиж. Към това можем да добавим и един чисто филмов източник на влияние. Големите исторически синтези възникват във Франция през 50-те и 60-те години и съвпадат с възцаряването във френската критика на концепцията за авторското кино, чийто рупор е списание Cahiers du cinema (Кайе дю синема). Успоредно с изтъкнатия автор, и в трите тома Жан и Форд използват голямо разнообразие от обособени единици на общата хронология. Такива се явяват: отделни национални кинематографии, различни етапи в дейността на Холивуд, отделни важни за еволюцията на киното филми, следване на общоисторическата периодизация (киното и Първата световна война, киното през Втората световна война), проблеми на киноиндустрията, звездите на киното, отношението между киното и идеологията (киното на нацизма, антивоенният филм, киното и пропагандата), техническите нововъведения (възникване на широкия екран), процесът на интернационализиране на кинопроизводството (увеличаване броя на копродукциите, правещо все по-проблематично периодизацията по признак национални кинематографии) и т.н.
Но освен тези единици на хронологията, във всеки от трите тома откриваме и единици, носители на чисто художествен принцип на обособяване. Такива в първия том са: пионерското кино, филм д’ар, американската бурлеска, филмовият авангард, експресионизмът, камершпилът, абстрактният филм, шведската школа, съветският монтажен филм, уестърнът, народното кино. Във втория том са обособени: музикалният филм, американската комедия, уестърнът, историческият филм, документалното кино, черният филм, филмите на ужаса, мистерията и спиритизма, розовият филм, френският поетичен реализъм, американското кино на Ню дийл. В третия том са отделени: социалният филм, политическият филм, големите спектакли, военният филм, новата американска вълна, френската нова вълна, синема верите, неореализмът. Може да прибавим още бразилското чинема нуово, индийският или японският филми… От пръв поглед се вижда, че става въпрос за три различни вида художествени групирания: жанрови, тематични и по естетически признак. Групирането на базата на изразните средства най-силно се проявява в периода на немия филм. В началото на говорещия филм се изгражда преди всичко жанровата структура на киното, а съвременното кино е доминирано от групирания по тематичен признак и естетически групирания, детерминирани преди всичко от релацията между филмовата фикция и действителността. Колкото повече се усложнява картината на киното, толкова по-трудно става групирането на филмовите факти по естетически критерии. Филмовата картина все повече се разпада на жанрове, тематични ориентации и отделни значими творци, подкрепени от процесите на интернационализацията на производството. От гледна точка на теорията на киното и на нейната история, интерес представляват именно вторичните групирания в границите на големите хронологични периоди, които са свързани с някаква споделена художествена програма. Всяка от тези филмови тенденции, направления или школи имат своите историци и теоретици, които често се персонализират в едно лице. Такива са Всеволод Пудовкин и Сергей Айзенщайн за съветската монтажна школа. Такива са Лоте Айснер и Зигфрид Кракауер за немския експресионизъм. Такъв е Андре Базен за италианския неореализъм и киното на Ню дийл. Такива са критиците и теоретиците от Cahiers du cinema за френската нова вълна… Филмовата школа като ниво на теоретично обобщение почти винаги развива претенции за общовалидност на принципите си, но на практика притежава локално значение. Сблъсъкът между говорителите на различните школи маркира границите на валидността им.
На нивото на художественото направление историческата и теоретическата периодизации съвпадат или по-скоро биха могли да съвпаднат, но без да се покриват. В смисъл, че поетиката е частно, вътрешно обобщение на филмови практики, явяваща се опора на Общата теория, но не е неин хоризонт. Обобщавайки казаното дотук, може да заключим, че историята на киното разпростира теоретичната си компетентност в сферата на „филмовия синтаксис“ и неговите конкретни употреби, а на тази база и върху конструирането на художествени общности, имащи характера на филмови поетики. По този начин Историята разкрива разнообразието на филмови предложения и от тази гледна точка създава условията за по-мащабни теоретични обобщения. Тези обобщения са от компетентността на Общата теория на киното. В тази перспектива се откроява двойственият статут на автори ката Айзенщайн и Базен – те са както историци на определено филмово направление, така и теоретици на киното, с тази част на възгледите си, с която се стремят да обяснят филмовия феномен като такъв.
„Още от раждането си, и може би дори преди това, киното се е подхранвало от теорията, неговите най-значителни изобретатели бяха също така и теоретици (те изобретиха неговия език, това бяха, по думите на Ролан Барт, „логотети“) и киното не е било никога така голямо, така плодотворно, така витално, както в епохата, когато теориите го прекосяват и се сблъскват – епохи, когато наистина киното не се приравнява все още с шоу-бизнеса и където теорията не беше още забегнала в Университета, в отегчението да се анализира кадър след кадър, а се намираше свързана с практиката във филмите“.(19) Двойната криза днес на историята на киното и на теорията на киното се корени в разкъсването на връзката между тях, с обръщането на теорията към методи, заимствани от социалните науки. Тази криза се свързва преди всичко с експанзията на филмовата семиотика и текстуалния анализ. До голяма степен интересът към тях „деисторизира“ филмовите изследвания и довежда до залеза на историята на киното, такава, каквато я разгръщат нейните класически автори. Ахронологична и компаративистка, семиотиката няма същата нужда от историята на киното като традиционните теоретици.(20) Съживяването през последните години на интереса към историята на киното е свързан с процесите на загърбване на семиотиката и текстуалния анализ. Интересно е също така, че днес интересът на теоретиците към историята на киното е по-голям, отколкото на историците към теорията на киното, което е белег за това, че теорията на киното на свой ред е имплицитна история на киното.
Бележки:
1. Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, Einaudi Ed. 1951. Второ допълнено и преработено издание през 1960. Български превод на това издание на Христо Мутафов, Наука и Изкуство, София, 1965. Коментар за книгата: Ивайло Знеполски, „Гуидо Аристарко и неговата История на кинотеорията“, сп. Киноизкуство, № 6, 1966, с. 50-54.
2. Henri Agel, Еsthétiques du cinéma. Ed. PUF, Paris, 1957.
3. J. Dudley Andrew, The Major Film Theories. Oxford University Press, New York, 1976. Съображенията му относно избрания подход са изложени във Въведението на книгата.
4. Гудо Аристарко, История на кинотеорията. Наука и изкуство, София, 1965, с. 16.
6. „Едно писмо на Бенедето Кроче“, Рим, Бианко е неро, № 10, 1948. Цитат по Гуидо Аристарко.
7. Ролята на тази теоретизираща кинокритика, изглежда, циклично се завръща и при променяне на филмовата арадигма тя отново имплицитно поема проекти в областта на Историята и Теорията на киното. В това отношение би могло да бъде направена аналогия с мястото и ролята на сп. Cahiers du cinema в кинематографичния живот през 60-те години.
8. Цитат по руското издание: Леон Муссинак, Рождение кино, в Леон Муссинак, Избранное, Искусство, Москва, 1981, с. 66-67.
9. Пак там, с. 69.
10. Понятието монтаж по онова време не е било утвърдено в речника на критиката и теорията. С посочените четири израза Мусинак по същество назовава различни видове монтаж.
11. Много любопитно е да установим и анализираме разликите в отношението и оценката за творчеството на Грифит от страна на Леон Мусинак и от страна на активния като кинокритик по същото време Бела Балаш. Бела Балаш оценява филмовото произведение от позицията на социалната му функция и идеологическо съдържание. Ето защо неговата рецензия за филма на Грифит „Раждането на една нация“ е сведена до протест към властите, които са допуснали на екрана един филм, проповядващ расизъм. Балаш не достига до обсъждане на филма в качеството му на изкуство и не отдава никакво внимание на нововъведенията в областта на изразните средства. Виж: „Раждането на една нация. Въпрос към цензурата“, в. Дер Таг, 23 януари 1925 г. Цитат по Бела Балаш, Избрани произведения, Наука и изкуство, София, 1988, с. 338-339.
12. Madeleine Malthete-Méliès (sous la direction de), Méliès et la naissance du spectacle cinématographique. Ed. Klincksieck, Paris, 1981; Jean Motet (sous la direction de), David Wark Griffith. Ed. Harmattan, Paris, 1984.
13. Виж: Andre Gaudreault, L’Histoire du cinéma revisitée: le cinéma des premiers temps. CinémAction № 47, Paris, 1988.
14. François Furet, De l’histoire-récit a l’histoire-problème. L’Atelier de l’histoire. Ed. Flammarion, Paris, 1982.
15. Lo Duca, Histoire du cinéma. Ed. PUF, Paris, 1942, р. 5. Цитат по 7-то издание от 1964.
16. Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma. Flammarion, Paris, 1948-1954, vol. 1, Les Pionniers du cinema (de Méliès a Pathé, 1897-1909). Виж глава трета „Фантастичните картини на Жорж Мелиес“. Историята на Садул обхваща шест големи периода: Изобретяване на киното (1832-1895), Пионерите (1895-1908), Киното става изкуство (1908-1918), Нямото кино (1918-1930), Началото на говорещия филм (1928-1945) и Съвременната епоха. Виж също така: Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial. Des origines a nos jours. Flammarion, Paris, 1-er édition 1947, 8-em édition 1966. Български превод: Жорж Садул, История на киноизкуството. От основаването му до наши дни. Преводач Александър Александров от 4-то издание на книгата, Наука и изкуство, София, 1959.
17. Dudley Andrew, р. 3.
18. Rene Jeanne et Charles Ford, Histoire illustrée du cinéma. Robert Laffont, Paris, 1966.
19. Pascal Bonitzer, «Qu’est-ce qu’un plan?», in Le champ aveugle, Gallimard/Cahiers du cinéma, Paris, 1980, p. 14.
20. Michele Lagny, Histoire et cinéma: des amours difficiles. CinémAction № 47, Paris, 1988.
