ВЛАДИМИР РАДЕНКОВ

 

„Душата жадува за хармония, докато животът, от друга страна, е дисхармония.“

Андрей Тарковски

 

На 29 демеври 2023 г. се нагвършиха трийсет и осем година от ранната кончина на Андрей Тарковски. Списание КИНО се връща към един от емблематичните му филми – „Сталкер“.

 

 

 ЕДУАРД АРТЕМИЕВ, КОМПОЗИТОРЪТ НА ТАРКОВСКИ, ПОЧИНАЛ НА СЪЩАТА ДАТА – 29 ДЕКЕМВРИ 

В началото на филма за зоната е известно, че е пространство на чудото, на едно онтологическо извънредно положение, в което са суспендирани разсъдъчните закони, и че в този смисъл там присъства трансцендентното или Бог. Сталкерът е посредник между нормалния свят (света на здравия разсъдък) и зоната. Той съществува на границата между нормалното и извънредното положение, но, за разлика от суверена на Томас Хобс и Карл Шмит, прекосява въпросната граница (строго охранявана във филма), нарушава закона (и в онтологически, и в юридически смисъл) противозаконно.

 ТАЛИН КАТО ДЕКОР НА ФИЛМА СТАЛКЕР И ДНЕС 

В съзвучие с тази негова същност е назоваващата го дума „сталкер“, чието първоначално значение е „бракониер“. Същностната за сталкера трансгресия се окачествява двуяко в съответствие с двойствения статут на зоната, напомнящ на типичното за предетическото религиозно мислене неразличаване на свещеното и нечистото – той е едновременно „блажен“, свят и из-род, не-нормален. Битийният му чин, призванието му се състои по-конкретно в това, да бъде нелегален водач, лоцман на желаещите да посетят зоната. Двойственият статут на тази иманентна трансцендентност се дължи на следното: от една страна, тя е пространство на чудото, според мълвата в нея има стая, в която се изпълняват желания; от друга страна, тя е едно хераклитовско пространство на непрекъсната промяна, където нищо не устоява същото и в този смисъл онова, което допреди малко е било път, може да се окаже смъртоносен капан. Зоната се случва по специфичен начин за всеки един, характерът ѝ се определя от неговата нагласа. 

 СНИМАЧНИЯТ ЕКИП НА СТАЛКЕР (В СРЕДАТА АНДРЕЙ ТАРКОВСКИ) 

Това не означава обаче, че тя облагодетелства добрите и наказва злите – тя се намира отвъд доброто и злото, допуска в себе си само нещастните, загубилите и сетната надежда (но, както ще видим, не и вяра).

Клиенти на сталкера във филмовото действие са Професорът и Писателят. Първият е по-безинтересният и онтологически по-нискоразрядният образ. Той репрезентира естествените науки и същностния за тях стремеж към подсигуряване на съществуването. Един детайл, който онагледява тази тяхна същност: Професорът парадоксално поема риска да се върне по същия път, за да вземе раницата си, без чието инструментално съдържимо не се чувства сигурен. Същевременно в този образ присъства и обратната страна на позитивистичната, експериментално-научната нагласа, а именно това, че доколкото нейните истини са констатации на факти и закономерности, които не се докосват до същността и взаимовръзките на нещата, тези истини могат да съжителстват с всякакви ирационалности и суеверия, обслужващи оставената от тях ниша. 

 СНИМАЧНИЯТ ЕКИП НА ФИЛМА (НА ЗЕМЯТА – АКТЬОРЪТ АЛЕКСАНДЪР КАЙДАНОВСКИ В РОЛЯТА НА СТАЛКЕРА, НАД НЕГО С ЦИГАРА В УСТА Е ОПЕРАТОРЪТ АЛЕКСАНДЪР КНЯЖИНСКИ) 

Така Професорът пребивава в „епохе“ (въздържа се от съждение) по отношение на възможността стаята наистина да изпълнява желания, и когато спътниците достигат до нея, разкрива като своя мисия нейното унищожение в името на това, да предотврати използването ѝ във вреда на човечеството, т.е. развива хитовите за съвремието ни конспиративни теории за скрити сили, въздействащи гибелно върху политиката, екологията или здравето. 

Писателят е далеч по-интересният типаж, стоящ по-близо до истината според разбирането на някои течения в модерното мислене, и същевременно препраща към парадигмални образи като Иван Карамазов. От една страна, той се надсмива над истината на експерименталните науки, която, както би казал Хайдегер, няма нищо общо с изначалното значение на това понятие – разкриване на нещо в неговата същност. Писателят нарича Професора невежа, и тук няма как да не се сетим за Хайдегеровото „науката не мисли“ – тя не разбира и не тълкува смисъла на нещата, а се опитва да ги овладее в една формално-логическа рационалност, която е свойствена и за конститутивно лишените от съзнание и самосъзнание машини. Не му убягва и вече споменатото, комплементарно на научната рационалност суеверие – когато при отправянето им към зоната ученият го възпира поради фатализъм да се върне в кръчмата, за да си купи цигари, той му казва: „вярвате във всякакви щуротии“. 

 АНРЕЙ ТАРКОВСКИ И АНАТОЛИЙ СОЛОНИЦИН ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА ФИЛМА 

Писателят отхвърля и същностно съпринадлежащото си с модерната наука схващане за субекта като автономен в смисъла на абсолютно прозрачен за себе си център на съзнателни актове. Той непрекъснато подкопава тази фикция, изхождайки от разбирането, че изборите на човека са мотивирани от несъзнаваната, природна страна на неговото съществуване, че човекът не е чисто съзнание и чиста спонтанност, а марионетка на своите несъзнавани желания. В този смисъл Писателят разобличава общочовешката цел на Професора – една абстракция, която не може да се желае – като алиби на желанието му да се отличи, получавайки нобелова награда. Или изпада в безкрайни спекулации по въпроса как да е сигурен, че наистина иска това, което иска, или че всъщност не иска това, което иска. От друга страна, макар да настоява, че човешкото съществуване не е изцяло, дори по-скоро не е рационално, той, за разлика от учения, не оставя място за никакво чудо. 

 АНДРЕЙ ТАРКОВСКИ В „СТАЯТА С ДЮНИТЕ“ – РАБОТЕН МОМЕНТ 

При все че е нещо неуловимо в понятия, неопредметимо, несъзнаваното не е трансцендентно, а иманентно – една природа, която има своите закони, механизми, били те и непреодолимо скрити. Отричайки по този начин трансцендентното в смисъла на намиращо се отвъд закономерностите и изцяло активния субект, Писателят се показва парадоксално като отстояващ по-последователно от Професора позицията на рационалността и контрола. Но за него тази позиция не е кауза, а той се озовава в нея по силата на собствената си психологическа теория. Писателят е типичната нарцистична личност или естетическа екзистенция, за която несъзнаваното е демонично, защото тя се бои или не иска да напусне квазибожествената позиция на абсолютна активност и власт, приемайки да бъде пасивна и подчинена в понасянето на граници и откази, и по този начин не успява да опосреди, да хармонизира несъзнаваното си със закона на света. Героят се оплаква непрестанно от скуката и безизлазността на един изцяло закономерен, иманентен свят, но същевременно дискредитира зоната, смятана за пространство на чудото и трансцендирането, като едно коварно и пошло несъзнавано, за да не му се налага да изпада в страдателна позиция, да „напуска зоната си на комфорт“, в която „бъдещето е само продължение на настоящето, а промените просветват някъде там, зад хоризонта“. 

 ТАРКОВСКИ С НИКОЛАЙ ГРИНКО (ПРОФЕСОРА) И АНАТОЛИЙ СОЛОНИЦИН (ПИСАТЕЛЯ), ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ 

Но той не предприема тази тактика съзнателно, а е напълно и неподправено отчаян, лишен от надежда. Обяснението защо зоната е най-гостоприемна именно към него и по тази причина сталкерът го праща да проправя пътя, може да се търси както в тоталната му резигнация, така и в това, че за него зоната се случва във версията на невъзможността на чудото. Макар обаче да се съмнява, че в стаята наистина се изпълняват желания, щом разбира, че става въпрос за най-съкровеното желание на всеки един, Писателят отказва да влезе в нея, тъй като в неговите очи тази съкровеност е тъждествена на едно демонически скрито и коварно несъзнавано.

За Сталкера зоната е пространство на една истинска екстатичност в смисъла на пребиваване отвъд нарцистичния и контролиращ Аз, което същевременно не е в плен на някаква демонична природа. Той разбира тази екстатичност като своя същност: за него зоната е дом, а светът, т.е. пространството на устояващото и установеното – затвор. Екстатичността на сталкера предполага пасивност, страдателност, или както се изразява той – слабост, безпомощност. С други думи, екстатичността е възможна единствено като приемане на ситуираността, захвърлеността в неподвластни и неподсигурени възможности. Именно тази изпреварваща съзнанието ситуираност е несъзнаваното, и нейното поемане не отвежда към иманентното, а напротив, представлява трансцендиране на наличното. Отричането й от трансситуативния, стоящ в квазибожествен вакуум нарцистичен Аз води до демонизирането, втвърдяването до природа на собственото му несъзнавано. За сталкера, цитиращ Апокалипсиса на Йоан, зоната е пространство на един постоянен апокалипсис в двойното значение на катастрофа за профанните очаквания и откриване на същностния телос. Той сравнява своите спътници със силните, които предпочитат да бъдат затрупани от скали, нежели да бъдат лицезрени в истинската им същност от Спасителя. Иначе казано, те предпочитат да съществуват в безизлазността на предопределените възможности, на диктаторските очаквания, пред това, да се срещнат с едно непроектирано от тях и навярно не толкова бляскаво Себе-си. Сталкерът нарича надежда очакването да се сбъдне една предопределена възможност, а вяра – оставянето, осланянето на една неразполагаема и негарантирана възможност. 

 АКТРИСАТА АЛИСА ФРЕЙНДЛИХ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ НА ФИЛМА СТАЛКЕР 

Професорът се надява и не вярва, а Писателят не се надява, но и не вярва. В края на филма сталкерът споделя с жена си своето дълбоко разочарование от тях, от „интелигенцията“ със следните думи: „Всяка минута мислят как да не се минат! Да се продадат по-скъпо! Да им се плати всяко душевно движение! И знаят, че „не са родени напразно“, че са „призвани“! Нали живеят „само веднъж“! Нима такива могат да вярват в нещо?!“. А жена му споделя с нас, зрителите, че мъката, страданието и срама на живота с него, за които е знаела още преди брака, са аспектите на една ситуираност, чието подемане е била единствената ѝ възможност за щастие. 

 АНДРЕЙ ТАРКОВСКИ СРЕД ДЕКОР ОТ ФИЛМА 

Накратко, Професорът и Писателят не са способни да се отдадат на неподсигурени възможности за самите себе си и да се предоставят на друг човек, без калкулация на ползите и загубите. 

Но ако отидем отвъд филма, бихме могли да припишем на Писателя и познанието за истината на Сталкера. Тогава той би стоял в позицията на меланхолията – да признава, че по-истинният начин на съществуване е този на екстатичната ситуираност, но същевременно да не иска или да не може да го приеме екзистенциално. Но бихме могли да отидем и по-далеч, ако допуснем, че структурата на автентичната екзистенция е един вид онтологически закон, който е „чугунен“ подобно на естественонаучните, стои като уред на детска площадка, на който всеки може да изиграе конкретното съдържание на неповторимото си съществуване, и в този смисъл разкритостта на тази структура, снизходила до журнални формули като „трябва да излезеш от зоната си на комфорт“, довежда до безизлазност скуката, измъчваща Писателя.