ВЛАДИМИР ИГНАТОВСКИ
Лято на село. Зелено, красиво, спокойно (все още нямаше епидемия), кафе на терасата. Телефонът наруши уюта, нещо, което рядко се случва тук. Изненадата беше хубава. Рони Вагенщайн винаги успява някак да го направи. Преди време ме намери чак в Мюнхен, за да ми предложи да преведа една книга. Този път предложението бе още по-примамливо. Имал уговорка с агента на Тарковски в Париж, която предвижда да издаде една от неговите книги, и трябва да избира между: дневникът на големия режисьор, наречен „Мартиролог“, (в смисъл „житие на мъченик“) и „Уловеното време“, негов размисъл за киното – неговото, руското и световното.
Първата идея беше това да е дневникът на Тарковски. Този тип литература на големи творци винаги е била привлекателна за публиката, доколкото тя се интересува повече от битови, а може би пикантни, подробности в живота им, от отношенията с околните, а не толкова от някакви размисли за изкуството. Решението не беше лесно, може би все пак натежа това, че е по-важно да представим на четящата аудитория какво мисли Тарковски за изкуството, отколкото хронологията на трудния му път в живота, а и сам той признава, че книгата му е скъпа, че и тя е нещо като дневник, проследяващ работата и живота му в киното.
Имаше и допълнителен, макар и не толкова важен, довод. В „Мартиролог“ има заложени много главоболия за бъдещите преводачи и издатели. Дневникът е интимен текст, най-често за лично ползване, неговият автор най-малко мисли за техническите проблеми, които ще създаде на тези, които биха се заели да го представят на четящата публика. Бях чел „Мартиролог“, първо на немски, а после и в оригинал, разбира се, като ксерокопие. В него много от споменатите интересни личности присъстват като Саша, Коля, Оля и т.н. Те са били близки на автора и той няма защо да обяснява в дневника си кой какъв е. Но всяко име трябваше да се провери, да се уточни… Естествено, че ако е необходимо, такива трудности са преодолими. Освен това разполагах с безценен помощник: Мариана Чугунова, дълго време работила с Тарковски, която днес се грижи за неговото наследство и познава всичко, свързано с него. С нейна помощ можехме да се справим (тя ми помагаше и после, през цялото време на превода, за което съм ѝ безкрайно благодарен), но това означаваше месеци тегава работа, издирване на почти всеки, споменат единствено с малкото му име. Но не беше само това, имаше и други съображения. Беше важно читателите да научат какво мисли един голям творец за киното и за изкуството, как анализира собственото си творчество и света, в който живеем. И решихме да се заемем с книгата. И не сбъркахме. Тази книга е мислена и писана дълго, изстрадана, както са и всичките му филми, освен това и тя позволява да се надникне в личния и творческия свят на гениалния режисьор.
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИ
В живота има случайности, които понякога се подреждат в логична линия и тогава вече не изглеждат случайни. Съдбата бе отсъдила да се срещна няколко пъти с тази книга. И всяка от тези срещи беше важна и запомняща се. Така се случи, че бях в Москва, когато се раждаше идеята, познавах авторите, които мислеха да я реализират, бях случаен свидетел на подробности от работата. Книгата беше замислена като диалог между двама близки приятели: кинорежисьор и филмов теоретик − Андрей Тарковски и Леонид Козлов. След като Леонид, един от най-дълбоките и сериозни мислители в киното на ХХ век, си отиде от този свят, бяха публикувани материали, свързани с този проект: общата схема на книгата, въпросите, които Козлов бе подготвил, запазени са и някои отговори на Тарковски… Няма съмнение, че Леонид Козлов се бе готвил изключително прецизно и задълбочено за тази работа, и двамата са искали да го направят. Но не е било съдено книгата да се случи. Както признава по-късно в бележките си Леонид Козлов: „Тарковски не е особено диалогичен“.
Това е и причината той да напише сам тази книга. Завърши я, когато вече живееше в Италия, след като бе заснел „Носталгия“ и се готвеше за „Жертвоприношение“. Заради сложните му отношения с ръководителите на киното и с властите в СССР по онова време не можеше да се мисли за публикуването ѝ в родината му. Първи я преведе големият приятел на руското и на нашето кино Ханс-Йоахим Шлегел.
Изданието трябваше да бъде представено през 1985 г. на поредния Берлински фестивал. Тарковски вече беше обявил, че няма намерение да се върне в Русия, той се бореше да пуснат (как звучи само!), при него в Италия съпругата и синът му. И тогава съветската делегация заплаши, че ако фестивалът организира представянето на книгата на Тарковски, тя ще се оттегли от участие в Берлинале. Ситуацията беше сложна: фестивалът все още се провеждаше в Западен Берлин, все още си беше на мястото стената, все още беше много пресен споменът за скандала отпреди няколко години, когато след прожекцията на „Ловецът на елени“, съветската делегация шумно си тръгна заедно с представителите на другите страни от соцлагера, като провали фестивала и предизвика смяната на ръководството на едно от най-престижните и най-стари събития в света на киното. Заплахата изглеждаше сериозна и от Берлинале наистина отказаха да представят книгата на Тарковски. Той се чудеше: „От какво ги е страх? Нали заради мен няма да дойдат с танковете!“.
Представяне и пресконференция организира издателството, нямаше много хора: по това време едни гледаха филми, други собствения си страх. След това с Тарковски, Натан Федоровски и Ник Илин вечеряхме в италианския ресторант „Ил Соризо“ в центъра на Берлин. Андрей вече знаеше, че е болен и се безпокоеше за бъдещето на последния си проект: оплакваше се колко трудно събира средствата за финансирането му, продуцентите не предлагат лесно парите си дори на гений като Тарковски, който може да е голям творец, но не е сигурно, че ще донесе гарантирани печалби, защото това, което прави най-често, не е много достъпно за широка публика…
От онази вечер освен спомена ми остана немският превод на Ханс с посвещение от Андрей и мечтата някога да мога да преведа тази книга на български. Чаках трийсет години и ето, че Рони Вагенщайн и съдбата ми предложиха този шанс.
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИ 1969г. .
ОГЛЕДАЛО (1975)
Заглавието
Дълго го мислих. Ханс го бе превел достоверно и дословно: „Die versiegelte Zeit“ – „Запечатаното време“. Но винаги ми се е струвало, че в руското „запечатльонное время“ (така се произнася), има нещо повече от това директно „запечатване“. Англичаните нарекоха техния превод „Да ваеш времето“. Използвали са една мисъл на Тарковски: „Каква е същността на работата на автора в киното? Условно можем да я определим като извайване на времето…“. Чудесно заглавие, но нямаше как да го използваме. Мисля, че „Уловеното време“, без да може да предаде цялото богатство на мисълта на автора, все пак се доближава до неговата същност, защото той сам пише: „Времето, уловено в неговите фактически форми и прояви, е основната идея на кинематографа“.
Когато превеждаш Тарковски, работата не може да е лесна. Беше важно да се запази емоционалния, често сложен стил на автора, да се запази неговата мисъл, а в същото време текстът да звучи на български. Имаше и други главоболия: в оригинала никъде не бяха посочени изворите. Тарковски навярно е нямало как в Италия да проверява откъде е взел цитатите, може това да не го е вълнувало. С Достоевски и Пруст нещата не бяха толкова сложни, но да намериш други беше истинско приключение: трябваше да прегледам почти изцяло „Вълшебната планина“ на Томас Ман, за да открия търсения цитат някъде след 840-а страница… Трябваше да се преведат от оригинала няколко хайку, които Тарковски толкова харесва. Едно младо момче го направи великолепно, а Читателите ще кажат дали сме се справили.
Нямам намерение да обсъждам качествата на книгата, нито да анализирам неговите филми: от „Иваново детство“ до „Жертвоприношение“, те трябва да са обект на друго, много по-задълбочено и никак не лесно изследване. Опитвам се да опиша някои особености в текста, направили ми впечатление, докато работех по превода.
СТАЛКЕР (1979)
Времето
За Тарковски то е най-важното в киното, не е случайно, че такова е и заглавието на книгата. Нещо повече, времето е не само условие за неговото съществуване, то е и „условие за съществуването на нашето „Аз“. „Времето, в което човек съществува, пише той, му позволява да се осъзнае като същество нравствено, стремящо се към истината. Макар това да е едновременно и сладък, и горчив дар, с който човек разполага.“ И формулира: „Каква е същността на работата на автора в киното? Условно можем да я определим като извайване на времето. Също както скулпторът, който взема голям къс мрамор и премахва излишното, като вътрешно чувства очертанията на бъдещата творба, и кинематографистът отсича и премахва всичко излишно от „големия къс време...“.
За Тарковски дори основният инструмент за изграждане на екранното повествование – монтажът – е съчетаване на кадри, всеки от които притежава собствено, индивидуално време. Именно времето, а не нещо друго, определя тяхната валентност за свързването им в монтажа.
За него времето е динамично и тази му представа се доближава до разбирането на Бергсон, за когото то е „ставане“, „траене“: „в траенето моментите се взаимопроникват – минало, настояще, бъдеще, се сливат едно с друго така, че никой отделен момент не може да бъде идентифициран“. В „Уловеното време“ Тарковски казва почти същото: „Кинематографичният образ не може да се дели и да се разчленява, без да се съобразяваме с неговата природа във времето, не бива да се премахва от него протичащото време. Ако го има това задължително условие (освен другите), образът се превръща в истински кинематографичен, ако той не само живее във времето, но и времето живее в него, като се започне с всеки отделен кадър“.
Тарковски е убеден, че времето е телесно, сетивно. Така мисли и Бергсон: „преживяното време е преживяно − в тялото, сетивно време, характеризирано от качествена диференциация“. От това следва, че миналото не изчезва, то се възпроизвежда в кинематографичния образ: „времето и паметта са взаимно свързани, те са като двете страни на един и същ медал. Съвършено очевидно е, че паметта не съществува извън времето“. Нещо подобно твърди и философът: „миналото никога не може да бъде повторено, то никога не може да застане пред нас като присъствие“, защото: „паметта не е представа за миналото (или в миналото), а по-скоро въплъщение на времето, което се движи напред“.
Не знам дали Тарковски се е връщал към страниците на Бергсон, докато е писал „Уловеното време“, най-вероятно не, нито е имал намерение да се позовава на неговите тези. Той просто познава трудовете на този философ и не само тях. Навярно тук е мястото да спомена изключителната ерудиция на Андрей Тарковски: той познава задълбочено историята на изкуството, с лекота се ориентира в литературата, музиката, изобразителното изкуство. Достатъчно е да припомним музиката на Бах и Албинони, на Бетовен и Дебюси и още много други в неговите филми, картините на велики живописци, винаги органично включени в екранното повествование… А как той анализира произведенията на различни художници, филмите на любимите му режисьори.
Потвърждение за изключителната ерудиция на Тарковски още от ранна възраст е един любопитен епизод по време на приемните изпити във ВГИК. От комисията съобщават на художествения ръководител на класа бъдещи режисьори Михаил Ром, че сред кандидатите има двама проблемни: единият прекалено интелигентен, което на времето било подозрително, а другият идва някъде от провинцията, първичен и изглежда не особено образован. Ром имал свой критерий, с който проверявал всеки „съмнителен“ кандидат: „Война и мир“. Първият кандидат не просто познавал романа на Толстой, но цитирал наизуст цели глави от произведението. Ром: „не мога да не приема млад човек, който така добре познава „Война и мир“. Вторият на въпроса за романа на Толстой искрено отговорил, че въобще не го е чел, на което Ром демонстрирал широките си педагогически възгледи и отсякъл: „Как да не приема човек, който признава, че не е чел „Война и мир!“. Първият е Андрей Тарковски, вторият – Василий Шукшин.
За съжаление, ние премахнахме тази толкова важна за оформянето на бъдещите творци фигура на художествения ръководител. Било съветско наследство, сякаш Леонардо и другите велики художници, обучавали младите, са били агенти на КГБ… Знам какво са ми дали моите учители: Гочо Гочев и Борис Алперс. Дано поне частица от това, което те са ми оставили, да съм предал на някой от моите студенти…
НОСТАЛГИЯ (1983)
Времето като факт
Една от загадките в книгата на Тарковски е как той интерпретира времето и свързаната с него природа на киното. За него времето на екрана е факт, при това само факт и това наистина може да се стори странно. Той е убеден, че киното се е родило с един според него „гениален филм“ – „Пристигането на влака“, от първата програма на братя Люмиер. За него документално фиксираният факт: влакът, който пристига на гарата, „не е просто техника или нов начин за репродуциране на света. Родил се е нов естетичен принцип“, което означава, че „за първи път в историята на изкуството, за първи път в историята на културата човекът е намерил начин да улови непосредствено времето. А е имал възможност и колкото иска пъти да го възпроизведе на екрана, за да го повтори, да се върне към него. Човекът е получил матрица за реалното време...“. Много важно е това споменаване на „реалното време“. „Времето във формата на факт!“ – настоява Тарковски и е сигурен, че истинското кино е документално фиксираният във времето факт. Така идва логичният извод: „за мен хрониката е идеалното кино: виждам в нея не само начин да се снима, но и начин животът да бъде възстановен, възсъздаден“.
Разбира се, Тарковски няма предвид хрониката в традиционната представа като Рудолф Арнхайм например, за когото хрониката се радва на „любовта на широките маси“, защото „задоволява любопитството… с автентичен и следователно, привличащ най-много внимание материал…“. За Тарковски хрониката е доказателство, че същност на киното е възможността документално и достоверно фотографски да възпроизведе облика на света. Нещо повече според него то е сгрешило още в началото, като тръгнало „по натрапен му мнимо художествен път, като „използва и екранизира едва ли не цялата световна литература“ и следва „традициите на сценичното зрелище“.
Същото, много преди него, са говорили и представителите на авангарда през 20-те години на миналия век например Жермен Дюлак. Наистина той избягва крайностите на авангардистите, с тяхното настояване за „абсолютно“ кино, родило произведения, близки до абстрактната живопис. В случая за Тарковски е важно, че киното работи с факти, а „факт може да бъде и събитие, и човешко движение, и всеки реален предмет, като този предмет може да бъде представен като неподвижен и непроменим (тъй като тази неподвижност съществува в реално протичащото време)“. И той настоява: „Времето във формата на факт!“.
Нещо, което предизвика най-малкото недоумение. Наистина, има филми, например „Обикновен фашизъм“ на неговия учител Михаил Ром, които са изградени само с документални кадри от хрониката. И във филмите на Тарковски има такива кадри, има ги във финала на „Иваново детство“, като се вписват органично в черно-бялата тъкан на филмовото повествование. Особено въздействащ в „Огледало“ е документалният епизод от Втората световна война, в който войници мълчаливо и бавно газят във водата, като вървят към неизбежната си смърт, заснети от фронтови оператор, сам загинал няколко часа по-късно. Тези кадри впечатляват тъкмо със своята достоверност и неподправеност, но те са само малка част от общото построение във филма на Тарковски.
Сам той не може да не осъзнава колко различна е природата на хроникалните и игралните епизоди, колко трудно е тяхното съчетаване. Дори е принуден да се откаже от първоначалния си замисъл „Огледало“ да бъде съставен от две паралелни линии: продължително интервю с неговата майка, което би било документален факт и до него игрални епизоди, спомени, вътрешен монолог… Разбрал е, че подобно съчетание е практически невъзможно. Но все пак настоява, че „кинообразът е наблюдаване във времето на фактите от живота, организирани във формите на този живот, с неговите закони във времето“, което означава, че той е фотографски достоверно възпроизвеждане на „фактите“, стига те да са „разположени във времето“, стига да е „чисто наблюдение“. Но достатъчно е да се вгледаме, в който и да е от филмите на Тарковски, за да се убедим, че в тях в никакъв случай няма „фотографско достоверно възпроизвеждане на фактите във формите на този живот“, те са от друга вселена, плод на неговото въображение, грижливо и много внимателно подготвена, аранжирана и поетично преосмислена.
Приоритет за Тарковски, когато се опитва да обясни спецификата на екранното изображение е времето, като в същото време до голяма степен игнорира пространството. В същото време няма съмнение, че тъкмо временно-простраственият континуум създава неповторимата атмосфера на неговите филми. Подобно противоречие трудно може да се обясни. Твърдението, че истинската същност на киното е хрониката, не само не намира потвърждение на екрана, неговите филми са всичко друго, но не и хроника, нито са точно „възпроизвеждане на формите на живота“.
Опитвам се да намеря обяснение, мое, субективно и не знам дали може да се приеме за достоверно, но друго нямам. Тарковски възпроизвежда на екрана света така, както го възприема, във форми, които за него са достоверни. Мисля, че атмосферата на неговите филми, която за нас, ако използвам термина на Кракауер, е следствие на „формотворчество“, за него е „достоверно възпроизвеждане“, ако не на „факти“, то на неговата представа за света – той така го вижда, за него това, което е на екрана, е пределно достоверно, то е „факт“ във времето, но преосмислен от творческото въображение на гения. Това, което за нас е прекрасно, висше поетично внушение, за него много е възможно да е конкретен, достоверен, фактологичен образ. Възможно е това, което ние виждаме на екрана като израз на висша поетичност, за него да е достоверен факт, сроден на хрониката, защото това е неговият вътрешен свят.
Възможно е и друго, доста по-тривиално обяснение: Тарковски е гениален режисьор, но не е на същото ниво в теоретичните си размисли за природата на киното. Всеки може сам да прецени.
СОЛАРИС (1972)
Водата
Журналисти питат Тарковски защо във филмите му има толкова много вода. Той обяснява, че идва от северна страна, в която много често вали дъжд, та затова е и изобилието на вода на екрана. Това, разбира се, е опит да се задоволи любопитството на журналистите и да се избегне директният отговор на нещо, което всъщност няма елементарно обяснение. Във филмите на Тарковски наистина често вали, но често това не е „нормален“ дъжд; вали дори вътре в къщите. Вали по гърба на бащата на финала на „Соларис“, в „Носталгия“ вали в къщата на Доменико, двамата с Горчаков вървят през локвите в дома, без да им обръщат особено внимание. Прекрасен е дъждът, който мие ябълките в съня на героя от „Иваново детство“. Много вали в „Огледало“…
Но не е само този странен дъжд. Във всички негови филми водата е важна, тя е фактор, който определя атмосферата, внушенията за зрителя, тя е много повече от присъствие, тя е образ с много значения.
Тази вода, която така красиво тече във филмите на Тарковски, не е попаднала там случайно, не е заснета импровизирано, защото някой се е натъкнал на нея и я е харесал, тя е предварително обмислена, грижливо и много внимателно аранжирана. Камерата следи нейното неспиращо течение и регистрира: захвърлена бутилка, часовник, риби, листа, водорасли, бликове светлина… Всеки зрител би могъл да каже като Башлар: той „преживява образите на водата“. Башлар говори и за „водно въображение“, „същество, поставено във водата, е същество, поставено в движение“. Така е и при Тарковски, всеки предмет в тази течаща вода е движение, превръща се в образ, в символ. Водата във филмите на Тарковски е река на живота, река на неспиращото време… Не е онази спяща вода, която пак според Башлар предизвиква меланхолия, затова е толкова много. А в „Носталгия“ тя е вода на живота, която трябва да преминеш с горяща свещ в ръка, за да бъдеш символично и буквално спасен…
Бих могъл да продължа с „елементите“ например с огъня, който също има много важно място във филмите на Тарковски: горят къщи, „горят“ човешки съдби. Може дълго да обсъждаме и всички онези чаши, бутилки, гарафи − пълни или празни, които се плъзгат по плоскостите, движени от вятъра или от невидими сили, падат и се разбиват и т.н. Но нека то остане за друг път, когато ще говорим за филмите на Андрей Тарковски.
ИВАНОВО ДЕТСТВО (1962)
Актьорите
Има режисьори, които обичат да общуват с актьорите, да обсъждат с тях ролите и сценария. Тарковски не е сред тях, той е убеден, че системата на Станиславски има приложение само на сцената, но не и в киното. Не харесва актьорите, които непрекъснато търсят „зърното на ролята“, които му досаждат с въпроси кои са техните герои, откъде идват, за къде продължават… Не харесва как работи Донатас Банионис, който, свикнал от театъра, задавал твърде много въпроси, предпочита Юри Ярвет, когото помолил в една сцена изпълнението да бъде „малко по-тъжно“. И е възхитен, защото Ярвет наистина го изиграл точно, но тъй като не знаел добре руски, след като камерата спряла, попитал какво е „малко по-тъжно“!
Тарковски не обича да обяснява на актьорите, предпочита да не им дава да четат предварително сценария, отказва да обясни на Маргарита Терехова смисъла на важна сцена, за да не бъде изиграна от опитна актриса, а да е органична и истинска. С това той много прилича на друг гений в киното − Федерико Фелини, който също обяснява, че не обича да работи с актьори от английската школа, които, повлияни от теорията на Станиславски, дори да ги помолиш да отворят някоя врата, започват да питат защо трябва да я отворят, какво има зад нея и т.н. И дава пример: „Казваш на Марчело да отвори вратата и той без да пита, отива и го прави точно както трябва…“.
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (1986)
Завещанието
„Жертвоприношение“ е за съжаление последният филм на Тарковски, неговото завещание, той си отиде твърде млад. Какво мисли Тарковски за изкуството и за съвременния свят, ще намерим в последната глава на „Уловеното време“ и още по-категорично в неговата лекция в катедралата „Сейнт Джеймс“ в Лондон, по времето, когато поставя „Борис Годунов“ в „Ковънт гардън“. Там той говори за свободата, как и за какво може и трябва да я използваме, за съвестта, за човешката цивилизация, защо предоставяме на други да решават съдбите ни, за съвременното общество, което е в плен на материалното… Убеден е, че историята на човешката цивилизация е поредица от катастрофи: „а може би смисълът на тези катастрофи е, че Историята е търпелива, тя очаква от Човека правилен избор, чийто резултат би бил Историята да няма причини да стигне до задънена улица, да отстрани поредния опит в очакване на следващия, успешен (…) С една дума, всяка катастрофа на цивилизацията е потвърждение, че тази цивилизация е била погрешна“.
Тарковски твърдо вярва, че Изтокът е бил по-близо до Истината от Запада, но западната цивилизация е погълнала Изтока „с материалните си претенции към живота“. Освен това той говори за правото и задължението да ползваш свободата, за зависимостите от материалното, за съвременната култура, за изкуството като „образ на процеса, стигнал до своя край, до резултата. Имитация на притежаване на абсолютната истина (макар само като образ), като подмяна на продължителния, може би безкраен път на историята…“.
И завършва: „проблемът е, че живеем във въображаем свят, който сами създаваме. И затова сме зависими от неговите недостатъци, а бихме могли да зависим и от неговите достойнства“. Но уви…
За някого неговите идеи, когато са изложени с думи, може да се сторят утопични, дори наивни от гледна точка на сериозната социална наука, но когато те бъдат превърнати в художествен образ, те са силно и убедително послание. Това послание е „Жертвоприношение“… Сам авторът нарича своя филм притча, размисъл за съдбата на обикновения човек и на човечеството, за пътищата за спасение. Ако в „Носталгия“ ставаше дума за спасението на отделния човек, в „Жертвоприношение“ става дума за човечеството, застрашено от глобална катастрофа, от невидима, но реална опасност и за индивида, на когото се пада огромната тежест да се спаси сам, макар и по твърде необикновен начин, но да предупреди хората за катастрофата и да се опита да я предотврати. И за задължителния отказ от материалното, от всичко земно, в категоричния, краен жест на това отричане: изгарянето на собствения дом!
По време на снимането на този епизод се случва нещо изключително драматично: запален е декорът на къщата и докато той гори, камерата на Свен Нюквист засича. Полският асистент, който снима филм за Тарковски и за създаването на „Жертвоприношение“ успява да улови неговата реакция: ужасът, отчаянието е изписано на лицето му. Един от знаковите епизоди на филма е провален и той не знае, дали ще има средства, за да го заснеме отново. И тази трагедия е изразена така, както едва ли някой актьор, дори да е много талантлив, би могъл да го изиграе… За щастие продуцентите успяват да осигурят необходимите средства и филмът е завършен.
Финалът на „Жертвоприношение“ не е по-малко важен знак: дълго поливаното сухо дърво дава зелен филиз! Когато за първи път гледах тази сцена, си припомних едно малко стихотворение на Валери Петров „Японският филм“. Мисля, че то е най-доброто допълнение към филма на Тарковски, към неговите размисли за изкуството и за живота, за „Уловеното време“.
На остров гол живеят двама
И го поливат ден и нощ.
Това е филма. Друго няма.
И вий скучаете край мен.
Жената, хвърлила черпака,
се просва в хълцания зли.
И вий се смеете във мрака
на глупостта, че сте дошли.
Защо? Нима сте духом голи
подобно оня остров там?
Ако е тъй, то за какво се
трудим над вас, не знам!
Но на екрана мълчалива,
жената се изправя пак,
за да полива свойта нива
все тъй, черпак подир черпак.
Сега вървете към вратата,
шумете, смейте се на глас –
докрай, додето разцъфтите
ще носим влагата към вас!
