БОЯН МАНЧЕВ
Жан-Мари Строб:
– Нашият лукс се състои в това, че нямаме какво да губим. Аз не правя кариера, затова си позволявам лукса да правя неща, които никой друг не би правил.
Даниел Юийе:
– Свободата е лукс, нали така?
(разговор с Жан-Мари Строб и Даниел Юийе във филма на Педро Коста „Шест багатели“)
© DIGNE MELLER MARCOVICZ
Думата ерес произлиза от гръцката дума hairesis, αἵρεσις, която означава избор, решение. Етимологически еретикът е този, който прави избор, този, който решава сам за себе си. Бихме могли да добавим: еретикът е този, който е готов да устоява в решението си. А понякога, знаем го най-малко от примерите на Хипатия и Бруно, този избор е най-прекият път към кладата. Жан-Мари Строб и Даниел Юийе, превърнали се в последния половин век в нарицателни имена на еретици в практиката на киното, са еретици и в този по-силен, етимологически смисъл на думата. Едва ли в историята на киното и по-общо на съвременното изкуство има множество подобни примери – не само за крайно решение, но и за решителност да се устои в избора на безкомпромисна, независима от доминиращите конвенции на деня, осъзната, осмислена в залозите си и последователно разгърната кинематографска поетика. Но не само кинематографска поетика, а и кинематографска концепция, дори – кинематографска програма: идея за кино, идея за кинообраз, за киноматерия и за кинодействие. Идея за мисията на киното.
*
Това кратко есе отговаря на покана или по-скоро на повик за щастлива среща – срещата на киното и философията. Но тази възможна и желана, а вероятно и необходима среща, поставя и задължаващо изискване: киното да бъде мислено от философията, но и киното самò да мисли философията. В това вероятно се крие важен залог, ако не и същността на залога на самата среща. Тук в няколко страници ще се опитам да скицирам някои от измеренията на този залог, като същевременно предложа и образцов пример за него, а именно кинотворчеството на Жан-Мари Строб и Даниел Юийе. Опитът може би няма да остане без последствия – а и без продължение.
*
Ето няколко фундаментални въпроса, които сближават кино и философия; казано най-общо, това са въпросите на динамичната онтология, въпросите за промяната и събитието, за появата на новото и за възможността за смисъл:[1] Какво е време? Защо времето протича? Как и защо събитията се свързват във времето и по каква причина последователността на събитията във времето се свързва с производството на смисъл? Как се произвежда смисъл? Различава ли се производството на смисъла във времето от неговото „симултанно“ пораждане пред една „статична“ творба на изкуството? Какво означава промяна? Как се извършва промяната? Каква е връзката между събитие и промяна? Какво представлява движението? Каква е връзката между движение, промяна и време? Каква е материята на събитието?
Какво представлява образът? Какво е образ на мисълта? Образът образ на мисълта ли е или напротив, той сам я изгражда? Какво е образ на мисълта? Какво е мислещ образ? Какво е кинообраз? Каква е материята на образа? Образите двойници ли са? Какво означава двойник? Двойник на какво? Има ли двойници на времето?
Как реалността става видима? Реалността съзнание ли е? Какво е реалността? Как нещата са такива каквито са и нещо различно от това, което са? Какво представлява различието? Какво е Другото? Какво е радикално Друго?
Какво е чудовището – невъобразимото?
Какво е желание, какво е възможност и какво – необходимост?
Какво наричаме живот и как той се изразява? Изразът на живота надскача ли живота? Е ли това името на художествената техника? Каква форма на самоизстъпване на живота представлява кинотехниката? Къде изстъпването се преобръща в престъпване, изстъплението – в престъпление? Кога техниката (кинотехниката) става престъпление (срещу живота)?
Това са въпроси, които стоят пред всяка човешка дейност като нейно условие. Но философията, изобретена именно като поле за експериментиране с тези въпроси, предлага своеобразното им разгръщане, преобразуване в други въпроси, други склонения на опита, чрез които съществуването се връща към самото себе си, за да се възпроизведе като нещо повече от себе си или като нещо друго. Тези същностни въпроси на философията представляват и начално условие и тласък за кинематографското действие, доколкото то се основава на технология, която по думите на Валтер Бенямин създава условие за проникване в оптическото несъзнавано на действителността, с други думи предоставя неподозирана до появата си възможност за експериментиране с формите на самата метаморфоза, тоест за ориентиране на смислопораждащия вектор на желанието, и формирането на неговите образи – индивидуални и колективни, интимни и политически. Ето защо предположението, че възходът на киното става възможен чрез изобретяването на нови форми на действителността, изобретяване, в което участват радикални философски понятийни интервенции, едва ли е изцяло фантастично.
*
В дългия век след изобретяването му като легитимна форма на художествено творчество, а след това и на хегемонна форма на културно-икономически продукт, киното се е озовавало в позицията на обект на философията – понякога незавидна, понякога привилегирована позиция, независимо че високите и силните примери за това, като изключим модните тенденции в полето на културните изследвания през последните десетилетия, се броят на пръсти. Кино творчеството на Жан-Мари Строб и Даниел Юийе е образцов пример за употреба на киното като философски обект, и то от някои от най-значимите фигури на нашата епоха: да отбележим мимоходом вероятно най-значимият философ на втората половина на миналия век Жил Дельоз, както и наскоро получилият Нобелова награда, изненадващо от гледна точка на собствената му еретична позиция, писател, но и сценарист и кинорежисьор Петeр Хандке. Но радикалната операция, която Строб и Юийе осъществяват в полето на киното, е от друго естество. Преди киното да е „подложено“ като обект на философията, да е захвърлено на нейния концептуален произвол, Строб и Юийе в своето кинематографско дело разкриват възможността за общо действие на кино и философия; възможност за превръщането на кино-медията в медия и дори в субект на философска рефлексия. Строб и Юийе разкриват възможността за едновременно комплексно артикулиране на философската и кинематографичната материя като еретична кинофилософия. С това те заемат неповторимо място както в историята на киното, така и в историята на философията. Но ако някои от най-сериозните историци на киното са си дали сметка за залога на кинематографичното дело на Строб и Юийе, то историята на съвременната философия, с едно щастливо изключение – това на Жил Дельоз, остава безразлична към него (или в просто, но и непростимо неведение).
*
Но нека не си позволяваме да оставяме на свой ред високомерно българските читатели и ценители на киното в неведение. Защото, струва ми се, творчеството на Строб и Юийе, средищно за няколко от най-значимите направления на ХХ век, остава (почти) непознато на българската публика.
© FAUX CIPA
Кои са Жан-Мари Строб и Даниел Юийе?
Вместо фактологичен отговор, нека приведа пространен цитат от увода на първата посветена им монография „Към нас, разсеяно отчаяните“ на Луи Сеген от 1991 г. (чието второ допълнено издание излиза в Малката библиотека на Кайе дьо Синема през 2007 г., година след смъртта на Даниел Юийе): „Жан-Мари Строб и Даниел Юийе никога не са се разкайвали. Те принадлежат на отхвърлящия всяка йерархия и граница клан на бунтовниците, на безродните и асоциалните, и това неотменимо постоянство отговаря на предизвикателството на тяхното кино. Колкото повече луксозното и модно кино на 80-те години (…) усъвършенства своите реклами и клипове, толкова по-краен е разривът и отстоянието на Даниел Юийе и Жан-Мари Строб (...) Всеки от техните филми е своего рода чудо, безумен залог срещу растящия образ на безразличието. Неколцина все още поемат рискове, но те, Строб и Юийе, достигат много по-далече. Всеки техен филм е, открай докрай, от замисъла до осъществяването, бунтовно главозамайване. Бодлер пише за късния Дьолакроа, обяснявайки, че неговата работа не е „просто страст, а също и изстъпление“. Същото се отнася за киното на Жан-Мари Строб и Даниел Юийе; всъщност то се свежда единствено до това лудо упорство, вдъхновено от ексцеса на настояването си“.[2]
Биографичните данни, тази обедняваща редукция на сингуларната материя на живота, могат да бъдат сведени до няколко изречения: Жан-Мари Строб (р. 1933 в Мец) и Даниел Юийе (1936 – 2006) се запознават като студенти през 1954 г. в Париж, родният град на Юийе (където се сближават и са от най-значимите фигури на френската Nouvelle vague), и оттогава обвързват жизнения си и творческия си път. През същата година представят проекта си за филм „Хрониката на Ана Магдалена Бах“ на Робер Бресон, който на свой ред ги насърчава да го осъществят сами, което те и правят близо петнайсет години по-късно: „Хрониката на Ана Магдалена Бах“ е първият им пълнометражен филм, заснет през 1967 г. и излязъл на екран през 1968 г. От 1962 г., годината на първия им филм „Машорка-Муф“ по Хайнрих Бьол, заради който са свързвани против волята им с Neuer Deutscher Film, до смъртта на Юийе през 2006 г. работят като авторска двойка, конвенционално именувана Строб-Юийе; Строб продължава сам делото им в началото на новия век, като остава активен до последните години. През 1958 г. Строб дезертира от армията, за да избегне изпращането си на фронта по време на мръсната колониална война в Алжир. По тази причина най-значимите филми на двойката са осъществени в Западна Германия и Италия. През целия си творчески път Строб-Юийе устояват не само в радикалната си поетика, но и в радикалната си политическа позиция (в разрез не само с хегемонните дискурси, но и с доминиращите нормативни „партийни линии“), която довежда до ред паметни скандали, включително на фестивалите в Кан и във Венеция през 2006 г., месец преди неочакваната кончина на Юийе, по време на церемонията по връчването на специална награда на Строб-Юийе за „иновация на киноезика“ на 63-то Венецианско биенале.
*
Киното на Строб и Юийе представя няколко ключови залога за съвременното кино и по-общо за съвременното изкуство. Тези залози са свързани на първо място с отношението на киното към театъра, и по-частно – с отношението на киното към трагедията и с отношението на киното към литературата. Не става дума единствено за художественото и теоретичното отношение между различни форми на художествена дейност, а за необходимото за съвременността осмисляне на възможностите на художествения опит да се върне към антропологическите си – или антропотехническите – измерения и залози отвъд или отсам психологизма на последния век – дългият век, който съвпада с историята на киното. Срещу психологизиращата традиция на Станиславски, настанила се устойчиво в кино-театралната практика чрез посредничеството на методите на Михаил Чехов и Лий Страсбърг, киното на Строб и Юийе отстоява автономията на киното като изкуство, обвързвайки го не само с една освободена визуалност (автономията на движещия се образ, до която се свежда според Роман Якобсон възможността на киното да стане независимо, еманципирано от литературата и театъра, изкуство – това, което прочутият семиотик нарича „метафорично кино“[3]), а посредством установяването или настояването върху алтернативни възможности за кинодействие благодарение на връзката на кинотворбата с алтернативни автономни театрални парадигми – радикалните преработки на Аристотеловата традиция от страна на Хьолдерлин, Брехт и Арто. Оттам именно и интересът към класическата трагедия, сближаваща търсенията на Строб и Юийе с парадигматични примери като тези на Пазолини („Едип цар“, „Медея“).
Повечето от филмите на Строб и Юийе имат директно отношение към литературни или театрални първоизточници, но за тях литературата и театърът не са материал, сценарий на кинотворбата. Напротив, те са схващани като „сурова“, но интензивна материя, от която (или по-точно в съотношение с която) кинотворбата извлича автентичната си форма. В това отношение Юийе и Строб следват Андре Базен. От първия им филм, „Машорка-Муф“ (1962), основан на творба на Хайнрих Бьол, до „Антигона“ по Софокъл (през интерпретациите на Хьолдерлин и Брехт) и „Смъртта на Емпедокъл“ по Хьолдерлин, филмите на Строб-Юийе са основани на литературен първоизточник[4]. Но кинотворчеството на Юийе и Строб включва и ред филми, директно третиращи екзистенциални, политически и естетически въпроси, често пъти сякаш приближавайки се до документална поетика – напр. „Всяка революция е хвърляне на зарове“ (Toute révolution est un coup de dés, 35 mm, цветен, 10 min, 1977), по Un coup de dés jamais n’abolira le hasard на Маларме (1897) и „Твърде рано/твърде късно“ (Zu Früh/Zu Spät, 10 min, 1980 – 1981), по писмо на Фридрих Енгелс до Карл Кауцки от 1887 г. и „Класовата борба в Египет от 1945 до 1968 г.“ на Махмуд Хюсеин (16 mm, цветен, четири различни езикови версии, 105 min, 1970); в много от случаите става дума за стратегия за съзнателно „наивно“ инсцениране на ситуации или разговори, псевдоаматьорски театър, сродяваща Строб и Юийе с киното на техния по-възрастен колега Ерик Ромер, но и с някои от най-добрите ранни примери на Neuer Deutscher Film; в други случаи пък става дума за директна работа върху философски текстове (например „Един разказ на Мишел дьо Монтен“ на Строб, 2012).
Кинофилософията на Строб и Юийе
Жан-Мари Строб:
– Киното не съществува само по себе си, то не е език. То е инструмент за анализ и това е всичко. То не трябва да става цел само по себе си.
В книгата си Луи Сеген набляга върху особеното отношение на киното на Строб и Юийе към „теорията“ – трудно е да бъде подлагана на теоретични манипулации художествена тъкан, която е по-комплексна и рефлексивна от почти всяка възможна теория или интерпретативна система: „Киното на Даниел Юийе и Жан-Мари Строб предизвиква „теорията“. От семиотиката до наратологията, разнообразните опити да се организира една система на киното, изобретателните правила и интелектуалните закони могат единствено да си счупят зъбите в него, неговата материя се съпротивлява с цялата си плътност. Тя не може да бъде нито разградена, нито разтворена. Тя единствено може да предложи изследователски поход осъществяван стъпка по стъпка, заслепяването от очевидното: тайната и истината.“ (пак там, с. 13).
Ето защо тук, вместо да налагам интерпретативна призма върху творчеството на френските режисьори, ще се опитам да извлека, на основата на поетиката на филмите им и собствената им рефлексия върху тях, някои от теоретичните основания на тяхната кинопрактика – или, в силния смисъл на думата, тяхната кинофилософия. Във финала на документалния филм „Настояването на погледа“[5] Жан-Мари Строб говори за геологическото измерение на скритите под земята неща, за един сякаш геологически страт на исторически и културни напластявания, който отговаря на свързаните с биосферата геологически нива. Така става дума както за останките на динозаври под планината Сен-Виктоар, така и за костите на комунарите, заровени в общи ями под хълма на Пер Лашез. „Винаги ходим върху езеро от кръв без да го знаем“ – Строб цитира фраза на Павезе от първата част на „От облака до съпротивата“, и добавя: „не е само кръвта; винаги ходим върху следи и останки на векове дейност на милиони живи същества, на природно дело и труд, седиментирали под краката ни. Ето това ни интересува в нашата работа“, заключава Строб[6].
Киното като археология, като геология на културата? Думата „геология“ идва от самия Строб. Но не, не става дума толкова за културна археология или геология, колкото за сондиране на скритото, на затрупаното от отломки и утаявания, което се напластява и седиментира в образ. „Връщането към земята“ в киното на Строб и Юийе, отбелязвано от ред критици – към нейните сякаш „първозданни образи“ (Строб и Юийе снимат така сякаш за пръв път увенчават земята с образ, по думите на един вдъхновен коментатор в първата част на същия филм, Доминик Паини) – в никакъв случай не е ново русоистко завръщане към природата. Интересът към рудиментите на „първобитни“ образи, към рудиментарни техники на възприятие, репрезентация и производство на образ – тяхната киноархеология или архео-кинематография – осъществява не толкова отношение с, или тласък по посока на „началата“, колкото към седиментацията, към натрупването, към хетерогенната сплав на произхода, която именно произвежда „формите-начала“ – комплексна смес на перцепции, афекти и идеи, на визуална и когнитивна потенция. Такъв е етосът на киноизследването, на археологията на образа: тяхното изследване се осъществява чрез своеобразни „палео-технологии“, чрез новоизобретени „архаични“ техники, които сами по себе си нямат нищо архаично. Тяхната архаика се свежда единствено до обръщането към началата – тоест не към това, което е изначално, към фикцията на произхода, а към това, което има потенцията да постави начало, да представлява срез на континуума и спонтанно начало на нов вектор на времето, или на нов събитиен порядък.
Кинообразът на Строб и Юийе не просто създава образ на света или образ на свят; той наблюдава света или един възможен свят. Той наблюдава света бавно, с внимание, потапяйки се в детайла, в почти незабележимото, без обаче да извършва хирургическите намеси в несъзнаваното – тези, които характеризират линията на радикалния трансформационизъм, предлагащ се като абсолютен образ на действителността в линията на Вертовия конструктивизъм, нито пък да се опитва да изявява фантастичните и онирични свръхреални структури в линията на западния авангард, от Дада и сюрреализма, през Виго и Бунюел до Глаубер Роха, Юрай Херц и Нобухико Обаяши, а изявявайки го чрез неговото несъвпадащо съвпадане, чрез нарочната му архаика, тоест – етимологично, чрез връщането към началата, ἀρχαί[7]. Именно тази преобръщаща операция, тази киноархеология позволява разслояването на утаените слоеве на образа, на натрупванията на смисъл, които без тях биха били изличени и отмити. Строб и Юийе не ползват дигиталните багери на образа, които изличават пластове и следи, за да постигнат по-бърз и масов ефект чрез сензационни разкрития. Ето защо можем да определим тяхното творчество като киноархеология.
Киноархеологията предполага целенасоченото усилие – волята на киномедията – която удържа света: облакът и съпротивата. Илюзията за прибягване до „примитивни“ кинотехники у Строб и Юийе (отбелязвано от ред изследователи) не представлява самоцелно редуциране на комплексността на медията, нейно самоостраняване или самоостранностяване в смисъла на Брехтовия Verfremdungseffekt. Строб и Юийе правят филмите си така (или поне оставят впечатлението, че ги правят така), сякаш току-що са открили самата медия на киното: за това свидетелства и „наивността“ на гледните точки, и дължината на кадрите, и „примитивността“ на монтажа. Поне няколко изследователи сравняват този похват с първите филми на братята Люмиер: желанието да се регистрира действителността такава, „каквато е“. „Сякаш за пръв път се снима светът“, сякаш се открива светът чрез камерата. В действителност описаната операция отправя към прословутото понятие остранение (остранностяване), въведено от Виктор Шкловски (който открива в него една от същностните характеристики и антропологически основания на изкуството) и подето от Брехт под формата на програмното методологическо понятие Verfremdungseffekt, ефектът на остранностяването. Не толкова отчуждаването, какъвто е установилият се български превод, което би отговаряло на Entfremdung, колкото отдалечаването, виждането по друг начин, но също така и създаването на дистанция, която позволява друг вид идентификация чрез разобличаването на фикцията[8]. Театралният метод на Брехт не просто е цитиран като модел от Строб и Юийе (в което те съвсем не биха заемали уникално място в историята на киното[9]). Еретичното дуо използва няколко текста на Брехт като „сурова материя“ за филмите си – „Уроци по история“, „Непомирени. Единствено насилието помага там, където царува насилието“ и т.н. Нещо повече, Брехтовият метод им позволява да осъществят комплексна критическа операция в сърцевината на кинотворбата, а именно да разкрият неподправения характер на подправеността, в което е видян даймонът на образа – неговият демоничен двойник, тоест това, което е истинско, обратното на манипулативната симулация на действителност, на която Строб и Юийе се противопоставят с гневна и често холерична неотстъпчивост[10]. Също така в дължината, в неподвижността, в статичността, в изкуствеността, в самата си „подправеност“ тези техники позволяват разкриването на нещо повече, за което говори и Дельоз, за онова трето, което е под образа. Според Жил Дельоз (в чиято прочута лекция, „Какво е творческият акт?“, творчеството на Строб и Юийе предоставя стратегически пример), благодарение на осъществявания от френския режисьорски тандем разрив на език и образ се появява това, което е под образа, третото, което – можем да добавим – превръща очевидното в загадка.
Именно в това философското измерение на творчеството им е неотделимо от политическото. Тази е и причината, поради която в интервюто във филма на Педро Коста „Шест багатели“ (кратка версия на документалния филм „Où gît votre sourire enfui?“, посветен на Строб-Юийе) Строб експлицитно противопоставя на ортодоксалната прогресистка комунистическа утопия ретроактивната революционна утопия на Валтер Бенямин, получила знаменателния си израз чрез алегорията на Ангела на историята: „IX. Има една картина на Клее, която се казва „Angelus Novus“. На нея е изобразен ангел, който изглежда така, сякаш всеки момент ще се отдалечи от нещо, в което е вперил втренчен поглед. Очите му са ококорени, устата отворена, а крилата – разперени. Така трябва да изглежда ангелът на историята. Той е обърнал лицето си към миналото. Там, където пред нас се явява низ от събития, той вижда една-единствена катастрофа, която постоянно трупа развалини върху развалини и ги хвърля в краката му. Той иска наистина да спре, да събуди мъртвите и да събере парчетата. Но откъм рая идва буря, която се е заплела в крилете му и е толкова силна, че ангелът вече не може да ги затвори. Тази буря го тласка неудържимо към бъдещето, на което той обръща гръб, докато купчината развалини пред него стига до небето. Онова, което наричаме напредък, е тази буря“[11].
Така залозите на киното на Строб и Юийе са свързани не само с радикалната автономистка поетика, завръщаща се към антропологическите залози на трагедията – киното като (възможност за) съвременна форма на трагедията, но и с перформативния жест на устояването в една идея за свят, както и в идеята за трансформация на света – не в политизирането на изкуството, а в разкриването на радикално-политическите, трансформативни основания на всяко автентично художествено действие. Защото какво друго е автентичният художествен акт, ако не утопична трансформативна операция, целяща да преобразува материята на света: дори чрез микроскопичен негов детайл, чрез привидно самоцелно съсредоточаване в „незначителното“, да изяви една възможност за свят?
Това са само някои от залозите – кинематографски, философски, политически – на кинотворчеството на Строб и Юийе, които ги правят симптоматични автори днес. Двамата еретични кинотворци представляват парадигматичен образ на устояването, и ако това е така, то то е, защото те създават парадигматични устояващи образи. Те устояват в идея за свят, в образ за свят – но не тотален, а сингуларен, неповторим свят – чрез забавяне на ритъма, чрез внимателно сондиране и проучване на пластовете на паметта и следователно на смисъла, седиментирали като визуална материя.
Може ли изкуството да промени света? Такъв беше крайният въпрос на радикалните художествени течения от миналия век. И въпреки че днес критически хор повсеместно, и често пъти с основания, оплаква края на (политическите, художествени, философски) утопии, напук на тях, въпреки всичко, Строб и Юийе сякаш отговарят: Да, изкуството може да промени света. Да, киното може да промени света. Но това е възможно само ако то самò устоява в идеята за друг свят: създавайки неговите невиждани, странно познати ни, все още обитаващи ни образи.
[1] Киното е представлявало образцов пример/обект на анализ в линията Бергсон – Дельоз. В съответствие с предложената от мен концепция за динамична или модална онтология, въпросите на Бергсон и Дельоз се радикализират онтологически. Относно проекта за динамична или модална онтология, вж. напр. Boyan Manchev, La métamorphose et l’in stant – Désorganisation de la vie (La Phocide, Paris, 2009), както и последната ми книга „Свобода въпреки всичко. Свръхкритика и модална онтология“ (Метеор, София, 2021).
[2] Louis Seguin, Aux distraitement désespérés que nous sommes. Sur les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Editions Ombres, Toulouse, 1991; 2ème édition, Cahiers du cinéma, Paris, 2007, с. 8-9.
[3] Вж. Роман Якобсон, „Упадък на киното?“, В: „Из историята на филмовата мисъл. Антология“, т. 1, съст. Ивайло Знеполски, „Наука и изкуство“, София, 1986.
[4] Ето няколко конкретни примера:
„Моисей и Арон“ (Moses und Aron, 35 mm, цветен, 105 min, 1974), по операта на Арнолд Шьонберг (1930 – 1932);
„От облаците до съпротивата“ (Dalla nube alla resistenza, 35 mm, цветен, 105 min, 1979), по „Диалози с Левк“ (1947) и „Луната и огньовете“ (1949) на Чезаре Павезе;
„Америка – Класови отношения“ (Klassenverhältnisse, 35 mm, черно-бял, 130 min, 1984), по „Америка“ на Франц Кафка (1927);
„Смъртта на Емпедокъл или Когато зеленината на земята отново заблести за нас“ (Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt, 35 mm, цветен, 132 min, 1987), по „Смъртта на Емпедокъл“ от Фридрих Хьолдерлин (1798);
„Антигона“ (Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht, 35 mm, цветен, 100 min, 1991), по сценичната версия на Бертолт Брехт (1947) на превода на Фридрих Хьолдерлин (1803) на трагедията на Софoкъл.
[5] Die Beharrlichkeit des Blicks/L’insistance du regard (dir. Manfred Blank, 1993).
[6] La pensée est soumise au travail des siècles (Moïse et Aаron de Straub et Huillet, 1975). Je crois que c’est de cela qu’il s’agit dans nos films (Straub).
[7] За връщането към началата като радикален срез по посока на новото, вж. Боян Манчев „Новият Атанор. Начала на философската фантастика“ (София, 2019).
[8] Във връзка с Verfremdungseffekt и неговите залози за съвременните сценични изкуства, вж. еманципирания прочит на Ани Васева в току-що излязлото от печат нейно мащабно изследване „Театър и истина“ (Метеор, София, 2021), по-специално главата „Брехт и ефектът на отчуждаването“ (с. 451).
[9] Вж. напр. скорошната монография Nenad Jovanović, Brechtian cinemas. Montage and theatricality in Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, Peter Watkins and Lars von Trier, Albany, State university of New York Press, N. Y., 2017.
[10] За отбелязване е, че Ани Васева чете в сходна перспектива самия театрален феномен, неговата същностна двойственост – едновременността на действително и недействително, на автентика и симулация, на истина и фикция.
[11] Валтер Бенямин, „Относно понятието за история“ (1940), превод от немски Светла Маринова, В: „Кайрос“, съст. и послеслов Ралф Конерсман, „Критика и хуманизъм“, София, 2014, с. 422.
