РАЛИ РАЛЧЕВ
Още от зараждането на киното до ден днешен, операторът е основна творческа фигура в кинематографичния процес. Той има решаващо значение за изграждането на визуалната част на филма. Може да се каже, че операторът е най-близкият съмишленик на режисьора и заедно с останалата част на творческия екип създават филмовото произведение. Както знаем, киното е колективно изкуство и е много важно всички участници в процеса да разберат, да усетят идеите и вижданията на режисьора, и всеки със своята дарба и познания да допринесе за раждането на филма.
През последните години се наблюдава бурно навлизане на нови технологии във филмопроизводството. С навлизането на дигитализацията масово започнаха да се използват компютърно генерирани изображения – CGI. Появиха се мнения, че операторът губи своята водеща позиция в създаването на визията на филма и че компютърните специалисти завземат неговите територии. Това донякъде е вярно, ако погледнем голяма част от филмите, правени зад океана. Много от тях са предназначени само за развлечение, така наречената „дъвка за очите“, без високи художествени качества и послания. Но съществува и друг тип филми, където компютърните ефекти са използвани адекватно и пълноценно за създаването на един въздействащ филмов свят.
ГРАВИТАЦИЯ (2013, РЕЖИСЬОР АЛФОНСО КУАРОН, ОПЕРАТОР ЕМАНУЕЛ ЛЮБЕЦКИ)
Ярък пример за това е филмът „Гравитация“ на режисьора Алфонсо Куарон. Операторът Емануел Любецки е имал изключителна роля в изграждането на визуалната концепция на филма. Участвал е от най-ранния етап на подготовката на проекта, създаването на сториборда, заснемането и координирането на специалните ефекти, цветните корекции, до мастерирането на дигиталното копие за прожекции. Признание за неговата работа в „Гравитация“ е и Оскарът за операторско майсторство. Надявам се, че независимо от развитието на технологиите, операторът ще запази творческата си роля при сътворяване изображението на филма.
Ще проследя развитието на някои от техническите средства, с които работи операторът, и промените в работата му вследствие на това. Камерата е основен инструмент на оператора и напоследък претърпя фундаментални промени. Допреди десетина години филмите се снимаха на филмова лента, която е изпитан, утвърден от столетие, дълготраен и качествен носител на изображението. В ерата на лентовото кино имаше само няколко фирми, които покриваха световния пазар за камери. Камерите бяха скъпи, високопрецизни механични устройства с множество електронни компоненти. Темпът на появяването на нови модели беше сравнително бавен (пет-шест години). С навлизането на дигиталните камери технологията рязко се промени и за две-три години те станаха доминиращи. Процесът на развитие и усъвършенстването им неимоверно се ускори и се наблюдава голяма динамика в предлагането на дигитални камери. Появиха се множество нови фирми и почти ежемесечно излизат нови модели. Цените също падат и в днешно време за няколко хиляди евро може да се купи прилична камера. Това доведе и до „демократизиране“ на правенето на филми. Всеки желаещ, който има идея и иска да снима филм, може да го направи с малко средства. Появиха се и фестивали за филми, специално заснети с айфон. Камерите стават все по-малки и леки, което позволява снимането от гимбъли, дронове и други устройства. Тези промени се отразяват и в начина на заснемането на филмите.
ОЩЕ ПО ЕДНО (2020, РЕЖИСЬОР ТОМАС ВИНТЕРБЕРГ, ОПЕРАТОР СТУРЛА ГРЬОВЛЕН)
Свободното движение на камерата динамизира начина на заснемане, а това се отразява и при монтажа. Той стана по-бърз и насечен. Снимането от ръка се наложи като основно изразно средство за множество филми. Превърна се даже в мода, а понякога – в самоцел. Не са малко примерите за чисто формалното му използване, без да е мотивирано от драматургията и воденето на разказа. За щастие тези примери не доминират. В повечето случаи този похват е използван адекватно и допринася за емоционалното въздействие на филма. Добър пример за това е новият филм на Томас Винтерберг и оператора Стурла Грьовлен „Още по едно“. В него камерата от ръка е използвана пестеливо, следейки внимателно великолепните актьорски изпълнения. Интересен е и формата на филма 2.0, който преди години беше предложен от Виторио Стораро, но не успя бързо да се наложи. Той е по средата между синемаскоп 2.39 и формата 1.85, като обединява добрите страни и на двата. В момента Нетфликс препоръчва този формат за своите продукции. Мисля, че този формат има бъдеще и ще гледаме все повече филми, заснети на него. Интересен е и фактът, че филмът „Още по едно“ е заснет с винтидж обективи Канон К 35.
С подобряване качеството на дигиталните камери се достигна до едно унифициране на изображението. За постигане на специфична картина операторите все повече залагат на избора на обективи. Наблюдават се две тенденции в използването на обективите. Едната е използването на съвременни обективи с перфектни качества – точно цветопредаване, коригирани към аберации, рязкост, която покрива 8К и нагоре, и втората – използването на винтидж обективи с всичките техни оптически несъвършенства. Търсейки ефекта на филмово изображение, заснето на лента, много от операторите искат да противодействат на клиничната рязка дигитална картина, използвайки стари, донякъде несъвършени в оптическо отношение обективи. Такъв е примерът с датския филм, който споменах.
Други оператори, като Роджър Дийкинс и Емануел Любецки, предпочитат да снимат със съвременни обективи, за да получат перфектна картина, която по-късно в постпродукцията да могат да обработят според своите виждания. Тук няма рецепта.
Няколко думи и за анаморфотните обективи, на които съм голям фен. Още с въвеждането им през петдесетте години на миналия век те впечатляват с характерните си оптически характеристики, по-малка дълбочина на рязкост, което спомага за акцентиране върху актьорите спрямо заобикалящата ги среда. Постепенното загубване на рязкост в края на кадъра концентрира вниманието на зрителя върху основните обекти в средата на кадъра, специфичните аберации и флеари. Наблюдава се ренесанс на анаморфотните обективи в новата ера на дигиталния кинематограф. Търсенето на тези обективи се увеличава и наред със старите реномирани фирми, се появиха нови производители, които намалиха цените и ги направиха достъпни и за по-нискобюджетните филми. Съобразявайки се с желанието на операторите за ретро изображение, много от производителите на обективи пуснаха съвременни серии, но с оптическите качества на старите обективи.
В последните две-три години се въведоха камери с по-голям размер на сензора спрямо класическия Супер 35 формат – така наречените Фул Фрейм (FF) камери. Характерното при тях е, че с увеличаването на площта на сензора се постигат по-високи резолюции 6К-8К. Също така, поради големината на сензора, те имат по-малка дълбочина на рязкост, което дава на оператора още една възможност да структурира по-добре акцентите (обектите, които трябва да бъдат на фокус, респективно – на без фокус) в кадъра. FF камерите поставят пред операторите нови предизвикателства. Това се отнася и за асистент операторите на фокуса, които трябва да работят много по-прецизно. Тенденцията е да се увеличава площта на сензора, за да се постигне по-рязко и качествено изображение със съответните оптически характеристики. В много високобюджетни продукции в чужбина се използва дигиталната камера на АРРИ Алекса 65, която по размери на сензора отговаря на 70 мм филмова лента. Режисьори като Куентин Тарантино и Кристофър Нолан ценят качеството на филмовата лента и продължават да снимат филмите си на нея. Нолан в стремежа си да постигне максимално качество, използва и камерите на системата IMAX.
В българското кино нямаме възможност да използваме тези скъпоструващи технологии, но и у нас има режисьори и оператори, които ценят качеството на филмовата лента. Те преодоляват неимоверни трудности – разрушена инфраструктура за обработка на лентата, затруднена логистика, оскъпяване на продукцията и ред други затруднения, само и само да осъществят мечтата си да снимат на лента. Това са „последните мохикани“ – режисьорите Милко Лазаров („А̀га“) и Камен Калев („Февруари“) и техните оператори Калоян Божилов и Иван Чертов, които заслужават адмирации.
ФЕВРУАРИ (2020, РЕЖИСЬОР КАМЕН КАЛЕВ, ОПЕРАТОР ИВАН ЧЕРТОВ)
Дигиталните камери достигнаха невероятна светлочувствителност, която е немислима за филмовата лента. Вече почти няма светлинна ситуация, в която съвременните камери да не могат да снимат. Появи се и ЛЕД осветление, което е по-компактно и позволява бързата смяна на цветната температура и интензитета на светлината. В много отношения това промени работата на операторите с осветлението. Използват се много по-слаби източници на светлина, което води и до ускоряване на снимачния процес. Това в никакъв случай не отменя задължението на оператора да структурира и моделира осветлението, за да постигне емоционалното въздействие на картината. В много случаи, за да се постигане по-голям контраст, се използва техниката на „негативното светене“ (засенчване на светлината). От естетическа гледна точка в съвременните филми боравенето с осветлението е изключително многообразно в зависимост от жанра. Във филма „Земя на номади“ на режисьорката Клои Чжао и оператора Джошуа Джеймс Ричардс осветлението е използвано минималистично за постигане на натуралистично звучене на филма, докато във филма „Блейд Рънър 2049“ на режисьора Дени Вилньов и оператора Роджър Дийкинс наблюдаваме една „вакханалия“ при боравенето с осветление и цветове, което допринася невероятно за създаването на впечатляващ футуристичен свят.
В последните години операторите придобиха още един мощен инструмент за обработка на изображението. Това са дигиталните системи за цветни корекции. В ерата на лентовото кино, за да постигнат специфичен характер на картината, операторите, заедно с технолозите от химическите лаборатории, бяха принудени чрез сложни промени в процесите на обработка на филмовата лента да достигат до желания резултат. Сега само с няколко кликвания на мишката могат да се постигнат резултати, които допреди 10-15 години бяха немислими. Технологията за дигиталните цветни корекции и обработка на изображението се развива много бързо. Това изисква от колористите и операторите да следят за всички нововъведения, за да бъдат на нужната висота. Тяхната съвместна работа е от още по-голямо значение. Колористът става най-близък сътрудник на оператора при финализиране на неговите визуални виждания.
Наблюдавайки развитието на технологиите, подпомагащи операторската работа, може да се каже, че операторите придобиха много нови възможности за изразяване. Но не бива да забравяме, че те трябва да се използват разумно и адекватно, за да се постигне максимално въздействие на филмовото произведение.
